Конференция по визуальности

Вторая конференция по визуальности (ср. о первой конференции) посвящена проблеме зрительного восприятия в современных гуманитарных дисциплинах (философии, культурологии, искусствознании и др.), а так же в художественных и иных практиках. Целью конференции, с одной стороны, является попытка осветить сегодняшнее состояние дисциплина с условным названием «visual studies», вопрос о ее методологической специфике и собственном инструментарии. С другой стороны, организаторы конференции ставят своей задачей осмысление исследований по визуальности как междисциплинарного поля, методологически и предметно привлекательного для представителей разных отраслей гуманитарного знания.

(Квадратные скобки [ ] в программе означают, что доклад не состоялся)

7 апреля, четверг

Визуальная культура: методы исследования
10.30 – 14.00 (ауд. 206):
Ведущий – Ирина Протопопова

Жанровые трансформации в эпоху медиа
15.00 – 17.00 (ауд. 206):
Ведущий – Екатерина Кратасюк

17.15 (ауд. 157):
Презентация проекта
Ольги Романовой (Москва) «Тело города»

8 апреля, пятница

Гендерные исследования визуальной культуры
10.30 – 12.00 (ауд. 273):
Ведущий – Александр Сосланд

Театральное переживание: способы изображения
12.15 - 14.00
Ведущий – Аркадий Перлов

Сон и сновидение как феномен культуры
14.00 -17.00:
Ведущий – Ирина Протопопова

17.15 (ауд. 157) :
[Презентация проекта
Эльзяты Манджиевой (Санкт-Петербург) «Чабаны»]

9 апреля, суббота

Визуальные аспекты психологии
11.00 – 15.00 (ауд. 273):
Ведущий – Александр Сосланд

Языки кино – языки исследований
13.15 - 15.30
Ведущий – Олег Аронсон

16.30 – 20.00 (клуб «Живой уголок»)
Презентация проекта
Артема Космарского (Москва) "Ташкент: опыт представления (восточного) города"

ТЕЗИСЫ

Визуальное мышление -- визуальная культура. Развитие. Память. Творчество.

а) Как известно, изучение визуального восприятия, с одной стороны, и когниции, сформированной с помощью зрительного восприятия, с другой, различаются по прагматике своих научных программ. Так, результаты медико-биологических исследований зрительного восприятия с помощью современных электронных и компьютерных устройств, можно рассматривать как знание, необходимое для верификации гипотез, возникающих в когнитивистике.

б) Тематическая направленность конференции, как мне представляется, не стремится углублять знания о перцепции – зрительном восприятии, а локализована в границах двух научных областей – теории познания и теории коммуникации.

с) Единство информационной среды для познающего субъекта составляют два типа информации: информация, полученная как перцептивное подтверждение его гипотез об окружающем мире (1) и информация, обретенная (выделенная) в процессе интроспекции (2). Эти два типа информации и способы их получения, а также их превращение с помощью визуальных языковых феноменов (визуальных артефактов) в объекты коммуникационного обмена, составляют корпус научных программ, локализующих себя рамками «visual studies».

1. Самыми проблемными во всех программах «visual studies», особенно с позиций когнитивистики, являются вопросы – как работает механизм запоминания и воспроизводства знаний о мире, как возникает фантазия, как абстракции превращаются в образы, как формируются метафоры и т.д. и т.п.. То есть, вопросы о формировании образной памяти, фантазировании, об интроспективных мыслительных процедурах остаются открытыми. Как мне представляется, сегодня обсуждение этих вопросов только в рамках художественной культуры, философии, искусствоведения являются недостаточными. Ключ к ответам на них может быть получен из педагогики раннего детства, в процессе изучения проблем априорного и апостериорного знания об окружающем мире.

В качестве одной из исследовательских программ в этом направлении мной реализуется проект «Карта себя». Это опыт интроспекции для маленьких детей (5-7 лет), который ими визуализируется как «карта своего внутреннего устройства». (Презентация 1)

2. Другая проблема – это своя личная образная память. В частности, эта проблема может быть плодотворно рассмотрена в контексте изучения межличностной коммуникации с помощью визуальных архивов – детские рисунки и «девичьи» дневники, семейные фотоальбомы, слайды, сувениры из путешествий, домашние кино и видео и т.д..

Эту тему я могу проиллюстрировать медиа проектом «Пикник на опушке», созданном на основе семейного фото архива и предлагающего модель обретения памяти, модель «вечного возвращения». Близкая тема выражена в другом фото архивном проекте «Выбывшие дети» (советская школа, групповые снимки, фотографии на личных делах и т.п.). Это завораживающий материал, который позволяет представить собирательные образы поколений, когда десятки маленьких «фото-на-документы» сгруппированы вместе по годам – девочки и мальчики 40-х, 50-х, 60-х, 70-х, 80-х.

3. Следующий уровень усложнения визуальных систем – это память культуры, представленная визуальными артефактами, образами, воспроизводимыми речью или письменным текстом, всеми типами языковых систем, апеллирующих к образной памяти человека. Остроту проблем этого уровня определяет невозможность успешного воспроизводства смыслов этой памяти для целей коммуникации за пределами конкретной исторической реальности. Образы прошлого репрезентировали определенные концепты в неповторимой контекстуальной ситуации. Изменение контекста – изменение смысла. Интерпретация идей (причем, достаточно корректная) остается всегда возможной с помощью огромного набора дескриптивных средств. А что представляет собой, например, художественный музей, что там хранится?

Я думаю, что художественные произведения и массовые ремесленные продукты, исторические реликвии и непонятные артефакты (для разгадки которых у нас даже нет гипотез) составляют самую большую и самую эффективную систему воспроизводства знания, причем не за счет очередной репрезентации конкретных смыслов, а как новая природная среда, требующая своего освоения с помощью личной фантазии, творческих гипотез, манипуляции и игры.

Эти соображения я бы хотел проиллюстрировать демонстрацией проектов художественной группы «Трансгрессия», которые создавались с целью исследовать проблемы культурной памяти с помощью средств и методов современного искусства.

Визуальный контекст предполагает наличие автора визуального проекта (кроме случаев так называемого «созерцания природы») и того, кто будет его воспринимать. Задача «визуализирующего» по отношению к «визуализируемому» предельно проста: как минимум, чтобы тот «согласился посмотреть» , максимум – чтобы соблазнить просмотренным, с тем чтобы отношения «показа-смотрения» продолжались дальше. Можно ставить и любые, какие угодно, другие задачи. Аттрактивность – ключевой аспект понимания сущности визуальных практик.

Однако «удовольствие» от наблюдения визуального так или иначе приводит визуализируемого к отождествлению с успешным визуализирующим. Он рано или поздно переходит к практике формирования и предъявления собственной привлекательности. Он может заняться визуальной деятельностью, но, что намного чаще и естественней, в качестве визуального объекта демонстрирует себя самого. Эта практика, собственно, и есть демонстративность.

Демонстративность в течение очень долгого времени репрессировалась в обществе и «науках о человеке», не в последнюю очередь посредством концепта истерии. Эта - фаллоцентрическая – репрессия совпадала с репрессией женского. Однако последнее время происходит «реабилитация» демонстративности. Потребность демонстрировать себя легитимируется в науке множеством исследований с отчетливо заявленной апологетической позицией.

Между визуальным – наблюдаемым и визуальным – демонстративным существует связка и эта связка восходит к известной работе Ж. Лакана «Стадия зеркала». Опыт самонаблюдения в зеркальном отражении способствует формированию нарциссизма (речь идет в данном случае не о патологическом феномене, а о некой исходной потребности). Нарцистическая основа является необходимым условием реализации потребности в демонстрации.

Цепочка «практик себя», которая состоит из действий «смотреть – смотреть на себя – показывать себя – опять смотреть и т. д.» представляется нам весьма важным концептуальным аггрегатом. Не видим препятствий к тому, чтобы ввести здесь в оборот вполне достойный концепт, обозначив его, к примеру, «визуально – демонстративный круг».

Визуальные образы модернизма через призму психоанализа и критической теории.

Визуальная культура требует особой тщательности в изучении, поскольку она наделена функцией формирования нового субъекта. Идентичность субъекта формируется в окружающем визуальном поле. В рамках данной темы, вслед за К. Силверман, Ф. Джеймисоном визуальное рассматривается как то, посредством чего мы можем приблизиться к логике социально-культурного конструкта. Эстетическое, в более широком смысле, здесь выступает формой социального. Отношения между ними – это отношения трансформации, искажения, вытеснения. Как только меняется режим социального, тут же меняется и режим визуального.

Несмотря на то, что Жак Лакан в одиннадцатом семинаре проводит трансисторический анализ не только взгляда, но и целого поля видения, где взгляд является настолько же древним, как и сама социальность, именно эта антропологическая составляющая его концепции дает концептуальный аппарат, необходимый для анализа визуальности конкретного культурного периода.

Объектом данного анализа будет выступать модернизм, и те новые конфигурации визуального опыта, те перцепционные изменения (модернизация времени и пространства повседневности, новый опыт тела и восприятия, фотография и кинематограф как новые модели видения, монтажный образ), которые были сформированы большим количеством факторов, которые ясно зависели от изменений в производстве, «вызванные индустриальной революцией», как пишет Том Канинг.

В данной работе я хочу попытаться провести анализ визуальных образов модернизма через историзацию лакановской структуры видимого мира, и таких ее понятий как камера, экран, взгляд, объект а, картина. Данный анализ будет проводится в рамках проблематики соотношения индивидуального и социального, которое проявляется через «нехватку», «негативность», зазор (Лакан), фрагментарность (Джеймисон), и воплощается в монтаже, который дает новую цельность, которой в социуме больше нет, как основной исторической форме модернизма. Монтаж здесь будет рассмотрен не просто как кинематографический метод, а как историческая форма в целом. В частности, на примере монтажа в архитектуре и дизайне (появление подвижных, переменных, разборных структур).

1. Lacan J. The four fundamental concepts of psychoanalysis. N. Y:. Penguin Books, 1986.

2. Jameson F. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca , New York : Cornell University Press, 1981.

3. Silverman K. The Threshold of the Visible World. N. Y., London : Routledge, 1996.

4. Tom Cunning. Tracing the Individual Body: Photography, Detectives, and Early Cinema. Ed. Charney L., Schwartz V. R. Berkeley, Los Angeles , London : Un. of California Press, 1995.

Типология фигурных стихов в семиотическом аспекте

Семиотическая природа фигурного текста может быть описана как частный случай «паралингвистической иконографии». Имеется в виду «пространственное расположение языковых знаков, означаемое которых непосредственно связано с означающим, в результате чего словесное выражение, оформленное буквами, приобретает иконический вид» (И. Э. Клюканов). Однако, как показывает поэтическая практика, фигурные тексты в семиотическом плане тяготеют либо к иконическим знакам, либо к индексальным, либо к знакам-символам. В первом случае мы имеем дело с текстом, расположение строк которого воспроизводит форму описываемого предмета; во втором – графическая форма отсылает к объекту на основе реально существующей между ними в природе связи; в третьем – между фигурой и объектом устанавливается конвенциональная связь, выработанная культурным сообществом.

Представленные в докладе примеры убеждают в том, что между классами знаков нет непроходимых границ и одни и те же графические явления могут функционировать и как икона, и как индекс, и как символ. Различие между ними «заключается скорее в иерархии их свойств, чем в самих свойствах» (Р. О. Якобсон). Таким образом, в основе большинства фигурных стихов лежит контекстуальная полифункциональность знака, определяющая иерархию способов репрезентации объекта. Чаще всего мы имеем следующий трехуровневый тип означивания: 1) ассоциация фигуры с ее объектом на основании их внешнего сходства (иконическая связь); 2) соотнесенность при помощи указательной детерминации графического знака с его объектом (индексальная связь); 3) обнаружение наличествующих в культуре или самом тексте правил, позволяющих наделить данный графический знак общим значением, приписать ему некоторый тип вещей (символическая связь).

Структура фотографического сообщения (cемиотика любительской фотографии)

Семиотика фотографии c 1960-х гг. пыталась провести аналогию между естественным языком и «языком фотографии». Проблема заключалась в недискретности фотографии, невозможности выделить более мелкие единицы, спуститься на уровень ниже, чем фотоснимок.

Я предлагаю обратиться к использованию фотографии, трактуя его как коммуникацию, в которой передается фотографическое сообщение. Актом коммуникации будет показ фотографии. Он часто сопровождается словесным комментарием, то есть коммуникация представляет собой сложный акт, состоящий из невербальной и вербальной части.

В фотографическом сообщении, как в высказывании на естественном языке, я предлагаю различать «топик» («о чем» фотография, например, изображенный человек) и «коммент» («что говорится» о топике, например, действие этого человека). Топик-комментовая структура, взятая из лингвистики, отражает универсальный механизм внимания человека ‑ процесс выделения признаков.

Различение топика и коммента на фотографии может определяться контекстом показа, но некоторые изображения как бы предрасположены к определенному способу рассматривания, то есть топик и коммент уже заложены в них. На фотографии, где изображен человек, он будет прототипическим топиком, а его действие ‑ комментом. К комменту тяготеет все, к чему взгляд обращается «в первую очередь»: глаза и выражение лица, руки и то, что в них, выразительная особенность внешнего вида или фона. Фотографии, имеющие и топик, и коммент, можно назвать «повествовательными»: они представляют событие и воспринимаются как рассказ, хотя бы из одного предложения («Алеша ловит рыбу»).

Портреты и фото на документы, где изображен человек, но нет действия/выразительной детали, тяготеют к отсутствию коммента на визуальном уровне. Их можно назвать «неповествовательными»: они не рассказывают, а показывают, представляют что-то. Комментом для такой фотографии будет подпись или устный комментарий: «Это мой дедушка». В фотоальбоме комментом для такого снимка может стать снимок, находящийся рядом. В этих случаях коммуникация ‑ это передача сложного сообщения, состоящего из топика на визуальном уровне и коммента, передаваемого другими средствами.

Живя своей жизнью, люди всегда ее интерпретируют, истолковывают, изображают. Антрополог поэтому встречается не с самой по себе жизнью, но со своей встречей с жизнью. Известны работы ученых ( Sol Worth, Larry Gross), изучавших фото- и киноизображения, создаваемые представителями наблюдаемых культур. Есть смысл рассмотреть семейный альбом фотографий с этой точки зрения, учитывая, что альбом – это атрибут нынешней семьи, пример особого рода массовой культуры с характерными признаками фольклорной действительности.

Фотографирование ввело в повседневность новый опыт видения, придало новый инструментальный орган телу человека, ибо именно тело, а не сознание находится в центре опыта. Фотографии не просто воспроизводят социальные ритуалы, выполняющие роль языка в социальном дискурсе. Фотографирование создает и развивает свой опыт - опыт особого захвата мира. Видеть смысл фотографии в отсылке к изображенной реальности было бы упрощением, они отсылают к другим фотографиям альбома. Интересно не только фотографирование события, но и само событие фотографирования. Здесь развивается опыт, невозможный вне этого ритуала: реализуется контроль над ситуацией, через ее стандартизацию, рубрикацию, иерархизацию. Здесь открывается идеология визуальных форм, устанавливающая нормы фотографирования и их понимание.

Усвоить социальный опыт – это, помимо прочего, освоить его визуальную составляющую - умение видеть и умение быть видимым. Люди обучаются своей внешности. Быть видимым, это шаг к тому, чтобы «быть Я». За "цензурой вида" - социальный контроль. Альбомы хранят наборы прецедентных образов ("образов жизни", "образов смерти"), позволяющих судить о социальных изменениях.

Невидимое прошлое: «маргинальные» жанры раннего нового времени на стыке дисциплин

В докладе речь пойдет о месте прошлого в рамках исследований визуального.

Visual studies как новая дисциплина (междисциплинарное поле) возникли во многом в пику таким традиционным дисциплинам, как искуствознание, литературоведение, история. Исследователи визуального декларируют открытость поля, находящегося в процессе становления, его междисциплинарную природу, свободу в выборе методологии. Однако на деле visual studies зачастую оказываются связанными ограничениями никак не меньшими, чем традиционные дисциплины. Модель исследований визуального, доминирующая на постсоветском пространстве, в частности, привязана к современности – как в объектах анализа, так и в методологии. Она игнорирует «исторические» объекты и эпохи до модерности. Между тем в этом дискретном прошлом есть предметы, практически полностью выпадающие из поля зрения как традиционных дисциплин, так и новых междисциплинарных направлений.

Рассматриваемый в докладе материал редко становится предметом специального разговора в магистральных курсах истории литературы или искусства Ренессанса. Речь идет о «маргинальных» жанрах, лежащих на стыке словесной и визуальной образности и являющих ключевыми для понимания культуры раннего нового времени: книги эмблем, книги импрез, сборники цитат, дружеские альбомы, синтетические праздники Ренессанса и барокко, коллекции портретов, книги костюмов, атласы и топографические гравюры, естественные истории. Основные вопросы доклада: каковы должны быть методики их рассмотрения и насколько возможно включить исследования прошлого в рамки visual studies (ср. деятельность Майкла Баксандалла, Кейт Мокси и Майкл Энн Холли). С другой стороны, объекты прошлого, лежащие на границе между описанием и иллюстрацией и часто вообще не использующие текст для кодификации мира, интересны нашей культуре ровно постольку, поскольку мы одержимы сходными идеями. Необходимо поэтому осознать непосредственный социокультурный конткест собственной работы и ответить на вопрос: может ли взгляд на старые визуальные техники, существовашие до дисциплинарного деления, помочь увидеть что-либо в визуальных практиках настоящего («reversed anachronism» Диди Юбермана).

«Язык советского художественного диафильма» и «постсоветский» зритель.

Художественный диафильм – своеобразный вид экранного искусства, сложившийся и развивавшийся в СССР в конце 30-ых – середине 80-ых гг. прошлого века. В странах Западной Европы и в Америке в указанный период помимо кино и мультипликации существовали некоторые виды домашних экранных развлечений для детей и взрослых, но только в нашей стране практика просмотра художественных диафильмов была распространена повсеместно. Начиная с конца 50-ых гг. можно говорить о массовом производстве художественных диафильмов: студия «Диафильм» выпускала 300-400 наименований диафильмов в год[1]. Распространению художественных диафильмов способствовала любовь зрителей и поддержка государства.

Советский диафильм, как и мультфильм, начинался силами энтузиастов. Честь изобретения диафильма принадлежит работникам цехов Агитпропа[2]. Техническая сторона изобретения состояла в усовершенствовании конструкции проекционного (так называемого «волшебного») фонаря, которое позволило использовать при демонстрации не отдельные изображения на стеклах, но серию изображений на пленке. В послевоенные годы к созданию художественных диафильмов были привлечены профессиональные кадры, получавшие подготовку на художественном факультете ВГИК. Их усилиями был постепенно разработаны специфические для данного вида экранного искусства формы выразительности, в сумме составляющие «язык диафильма»[3].

Диафильм – это, как и комикс, секвентальное искусство[4]: целое произведение составляют отдельные кадры, включающие изображение и текст. Кадры предназначены для рассматривания по отдельности в определенной последовательности. Рассматривание кадра отделено от рассматривания следующего кадра определенным промежутком времени, необходимым для смены ручного прокручивания барабана с пленкой. Специфическая задача, которую вынуждены были решать создатели художественного диафильма, состояла в выработке приемов удержания и накопления в восприятии зрителя определенной смысловой целостности, состоявшей из текста и изображения.

В основе приемов, которые использовали создатели диафильмов, лежат находки книжных иллюстраторов и мультипликаторов, однако «прагматика диафильма» диктовала свои условия, в результате чего было сделано не мало интересных находок.

С появлением новых видов визуальных искусств и стремительным развитием кино и мультипликации искусство диафильма, основанное на ручном производстве каждого кадра и предназначенное для воспроизведения при помощи примитивных технических устройств, имеет не лучшие перспективы. В настоящий момент уже не возможно говорить о диафильме как массовом виде искусства. Студия «Диафильм», созданная в 1928 г., была приватизирована в 2002, и продолжает существовать, занимаясь републикацией диафильмов, созданных в 60-80 гг. Как следует из устава студии, она существует как федеральное государственное унитарное предприятие на основании принципа самоокупаемости, что означает наличие зрительской аудитории, по-прежнему «верной» диафильму.

Анализ диафильмов из списка лент, выбранных ФГУП «Студия Диафильм» для републикации, и диафильмов, оставленных за пределами этого списка, поможет выявить те элементы «языка диафильма», которые продолжают быть действенными при обращении к современной зрительской аудитории, не воспринимающей многие из знаков, связанных с системой ценностей, обусловленных контекстом истории.

Визуализация врага: Технологии репрезентаций Польши и польскости в советской сатирической графике межвоенного периода

Цель сообщения – анализ и типология изобразительных приемов, при помощи которых пропаганда создает образ врага. Враг рассматривается как социальный конструкт, определяемый его функциями: во-первых, поддерживать идентичность социального субъекта, отделяя Чужих от Своих; во-вторых, доказать собственное превосходство и тем самым способствовать победе над Врагом; в-третьих, упрочить внутренний порядок и провести символические границы в собственном социуме. Эти цели достигаются при помощи различных приемов, в том числе при помощи визуальных средств.

Для анализа пропагандистских технологий создания Врага я привлекаю материал советской сатирической графики периода между Первой и Второй мировыми войнами. Конструирование советскости было неотъемлемо от создания образа врага; одним из основных Врагов была Польша.

Я рассматриваю приемы, при помощи которых обеспечивается инаковизация польского Врага, во-первых, и его спецификация, во-вторых. Противопоставление Своих и Чужих достигается за счет цвета; одним из наиболее известных примеров стал плакат В. Дени «Красный подарок белому пану». Этот плакат любопытен также в качестве примера другого приёма, позволяющего «разделять и оценивать», а именно использования размеров фигур.

Еще одним приемом инаковизации является контраст тела Своих, воплощающих нормальную гармоничную телесность, и девиантного тела Чужих. Два модуса телесности польского Врага («пузатый пан» и некий польский шляхтич с высокомерным выражением лица и худым телом) выступают в качестве антиподов двух модусов Своего тела, «пролетарского» и «крестьянского».

Крайней формой инаковизации выступает дегуманизация, исключение из числа представителей человеческого рода. В образах Польши мы видим знакомый «бестиарий» советской пропаганды (собаки, свиньи, обезьяны, насекомые, хищные птицы).

Среди приемов эссенциализации противоречий Своих и Чужих – включение в пропагандистский дискурс гендерных образов, метафор, символов. Метафорическое изображение Польши как публичной женщины призвано проиллюстрировать идею пропаганды о «продажности польских панов». Вместе с тем используется и маскулинизация Врага, в то время как Своим атрибутируются феминные качества (В. Дени «Палачи терзают Украину. Смерть палачам!»).

Отмеченные приемы типичны для советской пропаганды исследуемого периода. Если же говорить об отличительных чертах польского Врага, то одним из способов спецификации является эксплуатация образа «кичливого ляха». Притязания польского Врага выглядят особенно комичными на фоне другого специфического признака - несамостоятельности Польши, ее пресмыкательства перед истинными хозяевами западного мира. На портретах коллективного Врага поляк занимает периферийное положение и изображается как гораздо меньший по размеру, чем другие Враги (иногда эта идея выражается через портретирование Польши в облике ребенка).

Сигнификативное пространство комиксов: размер и форма

Представляется, что размер и форма сигнификативного пространства в визуальных медиа может стать одной из отправных точек для размышлений о специфике самого коммуниката, его рецепции и возможности реализации его содержанием определенных идеологических коннотаций.

Пpодолжая тpадиции использования кадpа, комиксы добавляют к этой пpактике собственные инновации. Кадp комикса пpидает видимое единство всему гетеpогенному знаковому массиву. Дpугая функция кадpа в комиксе заключается в том, чтобы четко pазгpаничивать этапы веpбо-иконического повествования. Находящееся в пределах рамки кадра фоpма комикса выступет как своего pода экpан, поэтому не будет абсуpдным опpеделение комикса как пpоявления экpанного искусства. В этой связи необходимо отметить уникальную особенность комикса: сpеди всех существующих фоpм экpанного искусства только лишь комиксы имеют возможность модифициpовать (в ходе повествования) фоpмат своего экpана (кадpа). Пpичем, всякое варьирование канонической фоpмы наделено семантической нагpузкой и, следовательно, нуждается в интеpпpетации.

Одно из названий комиксов - гpафическое баpокко двадцатого века - говоpит об опpеделенной значимости для жанpа самого пpиема включения в художественную сфеpу текста такой метатекстовой паpагpафической конвенции как pамка кадpа. В использовании такого пpиема можно видеть пpисутствующую во многих обpазцах жанpа самоиpонию и усиление эстетического воздействия посpедством обнажения кода. В этом можно видеть стpемление как к pеализму, так и к символизму.

Кроме того, в предполагаемом сообщении планируется представить некоторую рефлексию на тему специфики графического информационного ряда комиксов:

1.                  миниатюрность графики как объективная характеристика;
2.                  рецепция, коллекционирование, фетишизм;
3.                  миниатюрность графики комикса и суперлатив политической пропаганды.

Дискурс маскулинности и фемининности в фильмах рижской киностудии о второй мировой войне

В рамках этой статьи[5] рассматривается дискурс маскулинности и фемининности[6] в художественных фильмах Советской Латвии, посвященных тематике Второй мировой войны. Важность кинематографа в процессе вторичной социализации, его способность обратиться к широкой, социально и географически гетерогенной аудитории в СССР осознавалась и эксплуатировалась. После включения Латвии в состав СССР, в конце 1940х - начале 1950х начался процесс идеологического вытеснения коллективной травмы латышского народа, связанной с потерей государственной независимости, потерей надежд на восстановление последней, а так же связанной с опытом и последствиями Второй мировой войны. Ресурсы кинематографа как и идеологические ресурсы победы советского народа над нацистской Германией активно использовались в этом процессе. Тема Второй мировой войны и нацистской оккупации – одна из центральных тем советского и европейского кинематографа второй половины ХХ века.

Советская Латвия не стала исключением, «Возвращение с победой», 1947, один из первых фильмов снятых на Рижской киностудии, посвященных Второй мировой войне. В рамках данного исследования анализируются также следующие художественные фильмы Рижской киностудии: «К новому берегу»,1955, «Рита», 1957, «Илга-иволга», 1972, «Долгая дорога в дюнах», 1983, «Свидания на Млечном пути», 1985, «Carmen horrendum/Песнь, наводящая ужас», 1989.

Война – особенная социальная ситуация, в которой традициональная социальная стратификация перестает функционировать. Доминирующей оппозицией становится «мы/они-свои/чужие-друзья/враги. В условиях войны тот, кто не «свой», всегда «враг», подвержение этой оппозиции сомнениям может стоить сомневающемуся жизни. В связи с этими изменениями, изменяются и стираются традиционные границы между классами[7] и полами. Мировые войны двадцатого века имели особый характер не только потому, что они охватили в большей или меньшей степени все страны мира, но и потому, что число непосредственных участников максимально «приблизилось» к численности населения стран-участниц.[8] Вторая мировая война стала первой войной в истории, где участие женщин на поле боя стало видимым – в военных действиях постоянно участвовали 800 000–1000 000 женщин.[9] Война сформировала специфическую ситуацию гендерных отношений, которая отразилась не только на последующем социальном развитии, но и в социальном и историческом понимании войны, частично сформированном кинематографом. Эта статья – попытка проследить развитие дискурса маскулинности и фемининности, их модальностей и отношений между ними в фильмах Рижской киностудии о Второй мировой войне, анализируя тело героя, таким, как оно показано в фильме, подчиненными камере, ею ограниченным и включенным в поле зрения камеры, фокусируя внимание главным образом на визуальном нарративе, читая «биографию тела» героя. Находясь в поле зрения камеры, тело становится конструируемым обьектом, обьектом культурной и социальной симуляции, обьектом взгляда. Главный герой художественных кинофильмов в СССР, инкорпорирующий «новую» советскую идентичность, - мужчина. Как показывают результаты данного анализа латышская и/или советская латышская идентичность представлена женскими образами, т.е. женским телом. По аналогии подчинения женского мужскому в маскулинном (маскулинно доминируемом) обществе, латышское оказывается подчиненным советскому в кинематографическом дискурсе. Однако эта конструкция открывает возможности сопротивления доминирующей идеологии, позиционируя латышское как тело страдающее и акцентируя внимание на оппозиции мужское/государственное/ /официальное тело против женского/национального/частного тела. Т. o. дискурс маскулинности и фемининности отражает и конструирует не только гендерные отношения, анализ этого дискурса разрешает спекуляции о более широких политических отношениях и социальных конструкциях.

Два фильма Ренаты Литвиновой: специфика женского взгляда

Данное выступление посвящено анализу специфики женского взгляда в кинорежиссуре Р. Литвиновой, в частности двум ее фильмам: "Нет смерти для меня", 2000г. и "Богиня: как я полюбила" 2004г. Феминистская критика в исследовании кинематографа много раз обращалась к анализу женского кино, обращая внимание на проблемы, которые часто не рассматриваются в рамках классической кинокритики. Она пыталась ответить на вопрос, в чем состоит принципиальная особенность "женского кино" (как кино, созданное "женщиной, для женщин и о женщинах") и существует ли эта особенность. Изменения в стратегии репрезентации женских образов, на мой взгляд, отчетливо наблюдается в фильмах Р. Литвиновой. В частности, в ее документальном фильме "Нет смерти для меня" режиссер создает свой собственный определенно заданный женский образ путем монтажа и других приемов. Цель фильма, скорее, политическая - создание из мозаики речей четырех известных актрис единого образа женщины (бездетная, финансово независимая, успешная, стареющая), который максимально не подпадает под образ женщины, созданный патриархальной культурой (хорошая мать и жена, зависимая от мужчины, молодая). Мне кажется, интересно провести эту параллель между двумя образами и посмотреть, с помощью каких приемов это достигается.

Визуальные практики легитимации не-нормативной сексуальности: анализ образов японской анимации

Предлагаемый доклад проблематизирует природу гендерных репрезентаций, представленных в специфическом гомоэротическом жанре японской анимации (яой), соотнося историю его становления с социо-культурными особенностями японского общества. Яой – гомоэротический жанр аниме, создаваемый женщинами исключительно для женщин. Это истории о геях, написанные женщинами для женщин, которые, как утверждают исследователи, вообще не про геев

Романтические и сексуальные отношения в этих историях можно определять как гомосексуальные лишь условно, поскольку они являются, скорее, своеобразной интерпретацией, «фантазией» о том, что значит мужская гомосексуальная любовь. Мужские персонажи не только не изображают мужчин-геев, они, на самом деле, вовсе не репрезентируют мужчин. Бисёнэны (или «красивые мальчики/юноши») визуально представляют собой некий андрогинный идеал: высокие стройные тела, высокие скулы и выдающиеся подбородки, большие глаза и длинные развевающиеся волосы. Когда персонажи занимаются любовью, довольно трудно определить их половую принадлежность, особенно если они изображены со спины. Кроме того, их поведение отличается эмоциональностью и ранимостью, то есть чертами, традиционно относящимися к категории феминных. По мнению исследователей и переводчиков, бисёнэны являются вымышленными существами, создаваемыми японками как выражение их недовольства современными гендерными стереотипами и отсутствием выбора, которые ограничивают женщин в реальном мире [21]. Этот вывод подтверждается тем фактом, что действие часто разворачивается в футуристических, фантастических сообществах. Поэтому яой может быть определен как женский фантастический жанр, выдуманный мир, предоставляющий создательницам и зрительницам возможность на какое-то время уйти от повседневных проблем.

Иллюстрацией к докладу станет анализ яой-сериала «Х» (режиссер Rintaro).

Визуализация биографической травмы: от компенсации к профессионализации

Доклад посвящен анализу травмы в рамках биографического подхода. Содержанием травмы в анализируемом случае является не разделяемый коллективный опыт поколения (война, Холокост, геноцид, репрессии, голод и т.д.), а частная внутрисемейная трагедия (двойное убийство), а также последующее заболевание раком. Это отличие лишает нашу респондентку возможности прибегнуть к социально освоенным сценариям рассказов о коллективной травме. Она изобретает биографический язык, который является телесным ответом на перенесенные страдания. Динамика профессиональных занятий Н.Н. от медсестры, дизайнера и до танцовщицы-импровизаторшы в стиле данс-модерн парадоксальным образом корреспондирует с языком биографии, лишенной последовательности, описывающей структуры переживаний и ощущений, изобилующей умолчаниями, фрагментированной. Казалось бы, схватить осмысленность нарративно невозможно. И лишь привлечение дополнительного аспекта или ключа – языка тела, его биографии – позволяет выйти на уровень понимания того, как Н.Н. процессуально справляется с пережитой травмой, что выбор импровизационного танца с последующей его профессионализацией является для нее способом изживания преследующего страха смерти. В рамках статьи обыгрывается возможность парафраза одного из выступлений Н.Н., т.е. проводятся параллели между биографическими тематизациями и телесным языком ее танца. Если биографическое развитие Н.Н. приводит ее к инсценировкам через тело, с помощью которых она решает не только профессиональные задачи, но и проблемы своей травматичной биографии, то тело становится в данном случае и важным средством коммуникации: пережитое- показанное - узнанное.

Анализ одного театрального впечатления: средства конструирования реальности в театре.

1. Личный интерес к теме. Формулировка проблемы: какова «техническая» сторона воздействия спектаклей театра на Юго-Западе на зрителей (спектакль «Мольер»)?

2. Трудность исследования театрального искусства. Недостаточность материальных способов фиксации (фото, афиши, костюмы, декорации, сценарии, видеозаписи). Изучение театра как «свидетельское искусство».

3. Природа загадки театра. Нетождественность самому себе (ср. с природой соблазна по Бодрийяру): костюмы больше чем костюмы, декорации больше чем декорации, слова больше чем слова, движения больше чем движения. Означивание как средство конструирования специфической [театральной] реальности. «Монтажная» техника построения - дополнительный способ означивания в «Мольере», создание знаково-нагруженной реальности.

4. Процедура означивания: визуальные знаки вместо ментальных значений. Восприятие знака побуждает к поиску значения (к припоминанию, по Платону), но значение явно не дано. Искусственное создание знаков (ср. С.Н.Зенкин: конструирование сакрального) отсюда томление зрителя, бесконечное предчувствие, но недостижение разгадки.

Затрагиваемые проблемы: зрительные образы и репрезентация прошлого, визуальное как проблема философии, сон и сновидение как феномен культуры.

Сон и сновидение как состояния сознания: некоторые учения упанишад.

Первые упоминания снов встречаются в Ведах. Речь идет в основном о «дурных снах», насылаемых демонами, В упанишадах появляется принципиально новое понятие сна без сновидений или глубокого сна (сушупти), а значит, сон некоторым образом отделяется от сновидения, хотя термин свапна (svapna) продолжает обозначать и то и другое (как русское слово «сон», которое применимо и к состоянию сна и к его продуктам, в отличие английского sleep-dream, французского sommeil-reve, немецкого Schlaf-Traum и др.).

Разрыв между ведами и упанишадами -- это разрыв между магическим толкованием сна как послания из нижнего мира, которое можно нейтрализовать заклинаниями и ритуалами, и таким явственным сближением и даже отождествлением сна с глубинной внутренней природой человека. Упанишады направляют внимание прежде всего на внутреннюю сторону опыта (в отличие от внешней стороны ритуала в брахманах) с целью обнаружения в ней единого истока, основы, первоначала вещей и собственного Я (Атмана)-- того единого, что объясняет все. В них бодрствование и особенно сон превращаются в стадии личного внутреннего эксперимента – опыта духовного освобождения (мокша).

В докладе разбирается знаменитая упанишадовская классификация состояний сознания (бодрствование, сон со сновидениями, сон без сновидений и турия – четвертое «трансперсональное» состояние). Вся последующая индуистская традиция (особенно адвайта-веданта и Кашмирский шиваизм) постоянно возвращалась к этой классификации, подчеркивая неизменность и идентичность проходящего через названные стадии и постепенно раскрывающего свою сущность высшего имманентного начала, Я, Чистого Субъекта – Атмана.

Сновидение считается по существу неизобразимым, даже если речь идёт о сюжетах, в которых сновидение занимает важное место. Если и необходимо представить сон библейского (Иосиф Прекрасный, Иосиф Обручник) или античного героя, то он даётся как общезначимое видение. Сон неизобразим, как и не может он стать частью торжественной речи или песнопения, именно потому, что с ним общается сам герой, а не все люди в пространстве истории. Но два типа изображённых сновидений отметить можно. Это в иконописи (1) изображение идолов в сценах мученичества (2) не обосновываемые дискурсивно композиции нескольких изображений. Изображение идолов в этом пространстве отличается от видений бесов, имеет смысл не как часть жития героя, борьба с соблазном, но как часть общего возмущения идольской нечистью. То есть оно, в силу самой cтруктуры изображённого, имеет следующие свойства сновидения: а) несоотнесённость с героем, ибо герой заведомо не идолопоклонник, и если его принуждают к поклонению идолам, то это его мученичество среди заблуждающихся язычников, а не среди идолов; так и "каждый за свой сон не отвечает", б) это предвестие крушения идолов, лишения их сакрального значения -- в смысле античного или фрейдистского толкования сновидений как скрытых намерений, в) это предвестие исчерпывается даже не толкованием, а общим отвержением идолов, видимых (т.е. речь о сновидении), в отличие от требующих толкования знамений, которые в христианской культуре толкуются "общим разумом", а не специальным толкователем. Сон оказывается "в руку" потому, что предвестие заранее известно, намерение связано не с идолами, а победой над ними; победа мучеников и сделала идолов дурным сном, "мороком" (разобрать строение соотв.богослужебных текстов), но сном-сновидением, который структурно был. -- ср. учение о том, что мученики не чувствовали боли пыток только в силу молитвенной веры, при этом испытывая их реально, т.е. как бы реальность сновидения, и главное этим учреждается историческое значение подвига мучеников. Композиция нескольких изображений (напр. на пелене Софьи Палеолог в ТСЛ), где и деисис перед Троицей, и канон "Отечество", и несколько праздников, и избранные святые, и явление Богородицы Сергию Радонежскому, так как не сводится к видению, но и к житийным событиям, может быть описано как сновидческая реализация христианских истин. Это позволяет по-новому взглянуть на некоторые моменты европейской живописи, в частности, на появление фантастической архитектуры (одновременно как бы из языческого мира, но и из мира свободного расположения художественных элементов) в канонической иконописи критского мастера Доменикоса Теотокопулоса (показать и разобрать иллюстрацию), который, став известен как испанский художник Эль Греко, предвосхитил особенностями своего искусства видения ХХ века.

Сон как место пребывания истины в русской культуре 19-20 вв.

Русская культура рубежа 19 и 20 вв. уделяет огромное внимание снам. Сны фиксируются писателями и художниками, входят в состав произведений, изучаются и осмысляются. Не только в творчестве символистов и мирискусников, но и в работах Кандинского и Розановой, Цветаевой и Ремизова сны занимают существенное место, часто - ведущее, решающее. Дело не в популярности сонников и гаданий по снам. Сны осмысляются русской культурой как особая область сознания, граничащая с неким полем объективности, Абсолюта, божественного откровения. Характерно, что эта область самоопределяется и устанавливается в русской культуре несмотря на известность в России начала XX в. идей Фрейда. Фрейд пристально изучал русского по происхождению Wolf Man'а, который так и не смог передать ему абсолютность того ужаса, который он испытывал при виде своих белых волков, сидящих на дереве.

Жанр сновидения в стихах: на примере сборника “Палимпсесты” Василя Стуса

1. Сновидения и поэзия: есть ли точки пересечения? Психологи (И. Страхов) характеризуют образы сновидений как особо яркое оживление следов памяти, возникающее во время “полусна” - парадоксальной фазы. А литераторы (Евг. Замятин) называют “полусном” (светом сумеречной синей лампы) творческий процесс.

2. Как явление ментально-физиологического бытия, сновидения неоднократно становились объектом исследования искусствоведов, изучавших характер образного строя художественных произведений, в частности поэтических. Заявлено о существовании особого лирического жанра - сновидение (видение, визия).

3. Анализ образной системы стихотворений, вошедших в сборник Василя Стуса “Палимпсесты”, дает основания отнести их к названному жанру. Сам автор неоднократно определяет сновидную природу своих произведений: говорит об этом в аннотации к сборнику; использует соответствующие зачины или концовки; употребляет характерную лексику. Самой картине “видения”, изображаемой в стихах, присуща сильная акцентированность чувственных образов: визуальных, слуховых, ольфактических (запаховых), тактильных и кинестезических, что типично и для реальных сновидений. По виду хронотопа в “Палимпсестах” есть “сны”, организованные как кошмар (быстрая смена места, сюжет бегства) и даже как полет (часто в образе птиц).

4. Особое место в текстах сборника занимают размышления о значении сновидений для лирического героя. Они - оплот личного, интимного, сокровенного. (“Палимпсесты” написаны в 1970-х годах в условиях тюрем, лагерей, ссылки, к которым В. Стус был приговорен как диссидент.) Так что актуален и подход к анализу “литературных снов”, заявленный А. Жолковским, который рассматривает сновидения как значимый элемент в сюжете антиутопий. И хоть стихотворный сборник нельзя назвать антиутопией в строгом жанровом смысле, мотивы ценности снов, попытки их изъять у героя и борьбы героя за право на свои сновидения присутствуют в “Палимпсестах”.

Фильм «Чабаны» представляет собой антропологическое исследование на месте т.е. на чабанской «точке» в Калмыкии. В работе освещается бытовая культура современной чабанской семьи в Калмыкии. Как в фильме, так и в тексте зафиксирован, исследован и проанализирован производственный коллектив, объединенный родственно-свойственными связями, занятый животноводством, а именно верблюдоводством – традиционной деятельностью жителей Калмыкии.

Структура коллектива во многом определена социально-экономическим аспектом современной России, когда жители крупных населенных пунктов, в условиях выросшей безработицы, вынуждены возвращаться к традиционной деятельности и натуральному хозяйству.

Помимо социально-антропологического разработан культурно-антропологический аспект:
- представлен калмыцкий фольклор,
- специфика восприятия данными людьми времени и пространства,
- символическая функция пищи, ситуации проявления билингвизма,
- культурный плюрализм как на уровне бытовых предметов, так и в художественном творчестве и т.д.

Создание визуального образа и умение видеть как составляющие арт-терапевтического процесса.

Арт-терапия – метод работы, в котором используются разнообразные художественные материалы, приемы и техники с целью оказания психологической помощи. Арт- терапевтический подход может быть использован как в групповой, так и в индивидуальной работе. Для достижения наибольшей продуктивности и эффективности работы необходимо создание особой атмосферы доверия, принятия и возможности свободного самовыражения.

Визуальный образ, появляющийся в арт-терапевтическом процессе, это и отражение актуального состояния автора, и материал для анализа прошлого, и основа для прогноза на будущее. Ценность полученной визуальной репрезентации состоит также в том, что, работая с данным изображением, мы получаем возможность менять актуальное состояние автора и его отношение к проблеме. Психолог или арт-терапевт в данном процессе выполняет фасилитирующую, направляющую функцию, побуждая автора в визуальном образе сначала выразить свои переживания, а затем их увидеть, - что способствует улучшению саморефлексии и помогает вербализировать проблемные переживания.

Помимо работы над процессом осознания посредством визуализации, в арт-терапевтическом процессе присутствует не менее важная работа с чувственными, телесными (зачастую малоосознаваемыми) переживаниями. Свободное оперирование разными фактурами, текстурами и видами художественных материалов дает возможность снять физическое напряжение и наилучшим способом позволяет выразить внутреннее состояние.

Проблема интерпретации результата – визуального образа, апеллирует в основном к индивидуальному опыту и интуиции арт-терапевта, его способности к сопереживанию, но безусловно, в соответствии с требованиями современного научного знания, существуют и количественные, статистические методы оценки полученного образа, которые следует учитывать, но опять же следуя собственной интуиции.

Видения и озарения в клинической картине религиозных психозов: культурно-антропологический аспект.

«Чтобы объяснить необыкновенную живучесть видений, недостаточно рассматривать их только как литературный жанр: необходимо взглянуть на них как на психофизиологическое явление в основе которого лежат три фактора: летаргическое состояние, галлюцинации (в экстазе или бреду) и сновидение. Всякое видение содержит один из трех этих мотивов... если только обстановка его не обойдена молчанием».

Принимая положение Ярхо за исходную точку нашего исследования, мы можем приблизиться к описанию названных мотивов (в терминологии Ярхо) одним из следующих путей:

1. произвести реконструкцию психического состояния автора по тексту (выявление характерных текстовых признаков измененного состояния сознания).

2. смоделировать поведение визионера (анализируя современные медиативные техники).

3. проанализировать и сравнить визионерские тексты, принадлежащие разным эпохам ( средневековые и современные видения).

4. проанализировать с позиций нарративного анализа рассказы о галлюцинациях религиозно –мистического содержания в среде душевнобольных, понимая и подчеркивая при этом, что видения – жанр, и при этом жанр дидактический, «ибо цель их - открыть читателю истины, недоступные непосредственному человеческому познанию»(Ярхо Б, 23).

Галлюцинации же, как и бред, не составляют самостоятельного жанра, у них нет традиции, канона. Видения - это суть уникального опыта, но они основываются на «опыте» видений. Галлюцинации же - всегда суть уникального, не повторяющегося опыта. В определенном смысле мы можем говорить о схожести психотических феноменов с exempla, т.е. жанром «примеров». «...в “примере” сказочное , сохраняя свою небывалость, вместе с тем перестает быть сказочным, т.е. фантастичным, ведь все, о чем повествуют “примеры”,- чистая правда, и это положение сохраняет свою силу и для слушателей и читателей и для самого автора» (Гуревич А.Я. 1989, 23).

Мы не предполагаем рассматривать весь громадный корпус «визионерской» литературы в свете душевной патологии ее авторов: хотя бы потому, что авторство в большинстве случаев спорно (см. Ярхо, 23). Но если средневековый визионер недоступен нам для непосредственного наблюдения, то современный психотик может быть обследован, и его нарратив проанализирован в непосредственном общении.

Именно при галлюцинировании мы можем говорить об авторстве в полном смысле слова. При этом мы можем сравнить галлюцинаторный нарратив на разных стадиях заболевания. Именно такое сравнение может приблизить нас к пониманию взаимоотношения биологического компонента (болезни) и компонента культурального, ответственного за содержательную сторону галлюцинаторного переживания.

Мы попытаемся в данной работе проанализировать сюжетные построения галлюцинаторных переживаний душевнобольных, с необыкновенной живучестью повторяющиеся из поколение в поколение, и сравнить их с феноменом видений.

Необходимо указать, что при таком подходе галлюцинации стоят в одном ряду с клиническими симптомамами, имеющими мистический или религиозный оттенок, такими, например, как бреды пророческого, мессианского или манихейского содержания, навязчивости с включением т.н. хульных мыслей и т.п.

Анализ психотического поведения (как речевого, так и невербального), дает нам уникальную возможность не только приблизиться к феноменологии патологического состояния, но и вычленить типические сюжеты и мотивы, выстраивающие конкретный текст, производимый психотиком.

И визионер и галлюционирующий психотик излагают некоторое внутреннее переживание, достоверность их рассказа не может быть подтверждена или отвергнута прямым опытом. В случае визионеров, верующий католик может сказать, что им было явлено небесное откровение или дьявольское искушение: т.е. судит о происхождении видения, а не о его аутентичности. Сам факт изложения и является доказательством верности и истинности переживания с точки зрения «автора». Неверующий скептик может выбрать между двумя объяснениями визионерского феномена: 1) никакого видения не было, и визионер (либо автор дошедшего до нас текста) все придумал в целях назидания и благочестивой проповеди; 2) визионер действительно что-то видел, однако его рассказ вряд ли был настолько стройным и доктринально выверенным, как он предстает перед нами в своей окончательной литературной форме. Подобное же можно сказать и о любом галлюцинаторном переживании. Клиницист же никогда не способен (да и не должен) точно определить, что на самом деле видел больной. Часто этого не может определить и сам «автор»- пациент. Психиатр получает лишь особым видом организованный и переработанный рассказ. И при Видениях и при Галлюцинациях (как и при большинстве психотических симптомов), мы имеем место с нарративом «о чем-либо», а не с «прямым» рассказом. Но и в том, и в другом случаях есть культуральные мотивы, которые вместе с болезненными симптомами другого ряда организуют и строят рассказ.

Учитывая все вышесказанное, сравнительный анализ видений и галлюцинаций может быть продуктивен в следующих аспектах:

1. Как попытка выявления той культурной почвы эпохи, которая разрешает визионеру и психотику видеть то, что он видит, и рассказывать об этом. В ситуации психоза мы можем сформулировать этот вопрос иначе: что, кроме болезни, дает возможность психотику интерпретировать некоторые реальные явления как проявление вмешательства высших сил? (см. напр. Laurena &Taliharju 1998).

Клинический пример - рассказы о дьявольском овладении в среде арабских больных при полном отсутствии таковых среди иудеев. При этом только арабские больные используют этот сюжет и при симуляции психоза.

2. Использование психотических галлюцинаций как канала реконструкции глубинных, и чаще всего скрытых культуральных мотивов. Сама природа психоза, переструктурирующего язык и сознание больного, в сочетании и отсутствием какой-либо внешней редактуры нарратива, дает нам возможность выявить не только слой «актуальной». сегодняшней культурной среды, но и слои более архаичные. Клиническим примером могут являться ветхозаветные перевоплощения и отождествления у секулярных больных, сюжеты о боге-женщине, использование ольфакторных галлюцинаций в рассказах о визионерских способностях.

3. Третья задача или подход может условно быть обозначена как «обратная реконструкция». Принимая постулат о единстве и типичности болезни, полный анализ современных психотических нарративов о видениях может дать нам ключ к реконструкции болезни в текстах видений, авторы которых нам недоступны во времени. При этом, определенные видения могут быть рассмотрены как плод болезни не по своему содержанию, а по анализу структуры и логики нарратива.

В докладе предполагается использовать анализ видеозаписей клинических интервью с психотическими визионерами с описанием видений в рамках шизофренического психоза.

Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М «Искусство» 1989.

Ярхо Б. Из книги «Средневековые латинские видения». В сб Восток-Запад. Исследования, переводы, публикации. Вып 4. М. Наука, 1989.

Laurema H, Tuliharju M. Neurological Motor Disorders Experienced as Religious Phenomena: Role of Abnormal movement Monitoring. Brain and Cognition , 1998, 36, 52-56.

Феноменология видения (кинематографический опыт)

Видение означает способность быть вне самого себя, совпадать с окружающим миром. Глаз служит для души проводником в то, что оказывается за ее пределами. «Видение же оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия»[10]. Таким образом, вопрос о реалистичности искусства, фигуративности или нефигуративности живописи не имеет смысла, т.к. с одной стороны никакая живопись не совпадает с реальным предметом, с другой, никакая живопись не «избегает Бытия».

Кинематограф как особый способ «визуального вопрошания», вызывает к жизни новую теорию видения. Кинематограф и феноменология появляются приблизительно в одно и тоже время. «И если философия и кино согласны между собой, если размышления и техническая работа движутся в одном направлении, то происходит это потому, что философ и кинематографист имеют общий способ бытия, некоторый общий взгляд на мир, принадлежащий одному поколению».[11] К фильму хорошо приложима феноменологическая трактовка восприятия. Прежде всего, фильм – это не сумма отдельных кадров-изображений, а «временная форма», гештальт. Фильмическая форма образуется согласно определенному ритму, предполагающему определенный порядок кадров и их длительность. По сути, фильм представляет собой матрицу, требующую точного прочтения. Поэтому не только изображение, но и звук, подчиняется определенному ритму. Фильм не должен распадаться на звуковой и видеоряды, он подчиняется единому правилу восприятия. Если в жизни другой дан нам посредствам своего поведения, т.е. некоторой целостности голоса, фигуры и характера, то и на экране невозможно пребывание полных людей с голосами людей изящных, молодых с голосами стариков и т.д.. Фильм оказывается сложной формой, где на ряду с картинкой, диалогами героев существует еще и музыка, которая должна также не нарушить целостности формы – внедриться в нее, а не располагаться рядом. Так же как Сезанн делает бархатистость, жесткость, размягченность и даже запах предметов видимыми, в кино все подчиняется изображению. Ничто не должно добавлять смысла к видимому на экране, ни слова, ни музыка. Как же в этом случае можно ответить на столько привычный вопрос: «Что хочет сказать фильм?»

Фильм обычно ставится на основании какой-то истории, сценария, за которыми в свою очередь проглядывает определенная идея. Но искусство мало обеспокоено тем, что говорить, важно как говорится, поэтому в фильме особое значение приобретает не точное следование истории, а возможность рассказать ее новыми средствами. « Кант тонко заметил, что в познании воображение работает на понимание, в то время как в искусстве понимание работает на воображение».[12] Задача искусства видится в том, чтобы, не прибегая к усвоенным идеям, заставить говорить нечто на новом языке пространственно-временной изобразительности.

В повседневной жизни мы не замечаем или игнорируем художественно-эстетическоую сторону вещей и восприятие осуществляется, в мире менее точном, чем фильм. Но фильм, также как и вещь, взывает ко всей телесности, он не «не мыслится, а воспринимается». Кино замечательно демонстрирует союз духа и тела, духа и мира, выражение одного в другом. Так, далекий от феноменологической традиции мыслитель Вальтер Беньямин указывает на особый способ восприятия фильма -- тактильный. В отличие от живописи, кинофильм не возможно созерцать. Ритм, задаваемый киноизображением не оставляет времени для долгого разглядывания. Тактильное восприятие основывается на усвоенной перцептивной норме или привычке. При этом, как утверждает Беньямин, процесс созерцания требует вхождение в произведение, а тактильность погружает произведение в себя[13]. Кино предложило новый тип восприятия, нарушающий устоявшиеся стереотипы перцепции. Для того, чтобы шок переживаемый кинозрителями[14] был преодолен, делался акцент на тактильном восприятии, не требующем особой сосредоточенности.

Экранизация творчества А.П.Чехова: адекватные формы кинематографической выразительности

Адогматизм как фундаментальное свойство творимой Чеховым художественной реальности.

Особая роль автора, персонажа, читателя – как в создании подобной модели мира, так и вследствие ее.

Персонаж – в функции «конкретного воспринимающего (и транслирующего – А.Ш.) сознания» (А.Чудаков).

Автор – ведóмый. Не доминирует, не оценивает – сопровождает.

Самостоятельное формулирование читателем своего отношения к происходящему и невозможность соотнесения своей точки зрения с авторитетной, авторской (вследствие невыявленности последней) – как условия адекватной рецепции («самостоятельно пройти весь путь познания от события к чувству и от чувства к мысли» (В.Линков)).

Эмоционально-атмосферное поле, создаваемое Чеховым, как единственный ориентир для читателя на отрезке пути познания «событие-чувство».

План-эпизод как адекватное средство реализации в кино чеховской модели мира: адогматический стиль выражения, неявность режиссуры, повышенные требования к «читательской» активности, псевдообъективность (третья ступень системы «объект-знак» – «имитация предельно сходного с действительностью знака из материала, предельно от этого сходства удаленного» (Ю.Лотман)).

Что называть «глубинной мизансценой»? Субстанциальные свойства плана-эпизода.

План-эпизод как один из базовых элементов киноязыка Н.Михалкова, его место в авторской теории и практике, роль в создании атмосферы, значение в контексте «Неоконченной пьесы для механического пианино» и «Утомленных солнцем».

[1] Данные приводятся по советской прессе (См. «Вечерняя Москва», 7 марта 1960 г; «Вечерняя Москва» 1 апреля 1975 г; «Совеская культура» 26 января 1988 г;) Число художественных лент, выпускаемых ежегодно, было несколько ниже – статистика, приводимая газетами включала учебные, документальные и пропагандистские ленты, которые под определение»художественного диафильма не попадают».

[2] Кациграс А. Диапозитивный фонарь «Избач» М. 1925 г.

[3] Eisener W. Comics & Sequential Art. Poorhouse Press, 2003

[4] Кузнецов С., Топорков Н. Советский диафильм. М. 1962

[5] В основе этой статьи магистерская работа Марии Криловой: Krilova, Marija. „Maskulinitātes un feminitātes diskurss Rīgas kinostudijas kara tematikas filmās” Komunikācijas studiju nodaļa, Sociālo zinātņu fakultāte, Latvijas Universitāte(Факультет социальных наук, Латвийский университет): Rīga 2004.

[6] Термины маскулинность и фемининность используются здесь как использует их Татьяна Суспицина – см. Суспицына Татьяна. Об учителе, муже и чине: (pe)конструкция маcкулинностей мужчин – работников средней школы. В кн.: О Муже(N)ственности. Ушакин Сергей (ред.). Москва: Новое литературное обозрение, 2002. C. 303–308.

[7] Войны традиционно, и тому немало примеров в классичесской литературе и фильмах – доктор Ватсон у А. Конан Дойля, Ретт Батлер у М. Митчелл, Фан Фан Тюльпан в одноименном фильме, являлись ситуацией высокой социальной мобильности, не только в связи с приносимыми ими экономическими потерями, но и с открывающимися возможностями для спекуляции, прибылей за счет военных поставок, а так же сама возможность быстрой военной карьеры открывающаяся в ситуации войны.

[8] Сенявская Е. Психология войны в ХХ веке: Исторический опыт России. Москва: Российская политическая энциклопедия, 1999. C. 45.

[9] Jahn, Peter: Einleitung, Mascha + Nina + Katjuscha: Frauen in der Roten Armee 1941-1945, Jahn, Peter (Hrsg.), Berlin: Deutsch/Russisches Museum <Berlin-Karlshorst>. S. 8.

[10] Мерло-Понти М. Око и дух М., «Искусство», стр.54.

[11] Мерло-Понти М., Кино и новая психология. // Киноведческие записки № 16, стр. 23.

[12] Мерло-Понти М. Око и дух. М: «Искусство», 1992,, стр. 21.

[13] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической восприозводимости.// Беньямин В. Озарения., М., Мартис, 2000, с.122-153.

[14] Достаточно вспомнить демонстрацию одного из самых первых фильмов «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», во время которой зрители разбегались в ужасе от страха быть задавленными поездом.

Конференция по визуальности - 2005 (7-9 апреля)

7 апреля, четверг

8 апреля, пятница

9 апреля, суббота

ТЕЗИСЫ

Конференция по визуальности - 2005
(7-9 апреля)