Речь в данной статье пойдет о кантатах И. С. Баха[1].

Почему именно о кантатах и почему именно Баха? Потому что кантаты – это соединение музыки и слов, и, наверное, нет лучшего примера такого соединения, чем кантаты Баха. Именно у него поэтическое и музыкальное уравновешено. Альберт Швейцер, который в придачу ко всем его заслугам в области философии культуры, является до сих пор непревзойденным исследователем творчества Баха, охарактеризовал его как музыканта – поэта. Особенность музыки Баха в том, что она всегда исходила из текста, была связана с языком. Поэтому, чтобы понять эту музыку, надо знать и понимать слова, на которые она написана. Мы, например, не сможем адекватно воспринять «Страсти по Матфею», не зная текстов арий. Без этого «Страсти по Матфею» будут представлять для нас только три часа красивой музыки. Также и в кантатах: без знания слов мы не сможем понять, почему здесь Бах взял тот или иной ритм или мотив. Мы, может быть, сможем распознать в музыке кантат сарабанды и менуэты, пастушеские и охотничьи мотивы. Но сам выбор темы и ритма нам будет казаться чистой случайностью, ничем не обусловленной авторской прихотью. Однако это не так. Бах в своих кантатах выбирает музыку не случайно. Можно сказать, что кантаты Баха являются музыкальной интерпретацией текста.

Здесь мы сталкиваемся с таким вопросом: может ли музыка быть конкретной, ведь мы называем ее самым абстрактным из искусств? На эту тему уже долгое время ведутся споры, но можно предположить, что когда музыка связана со словом таким образом, как это происходит у Баха, в ней появляется некоторая степень конкретности. Не случайно Гегель видел сущность музыки Баха именно в этом «развитии от чисто мелодического к характерному».

В данном докладе мы будем прослеживать появление этой «характерности», т.е. конкретности, истоком которой, несомненно, являются процессы и явления, происходившие в раннее Новое время. Прежде всего, это Реформация и гуманизм. Мы посмотрим, какое влияние оказали они на духовную поэзию Германии и в связи с этим рассмотрим такое явление как протестантская духовная поэзия и музыка, в традиции которой находятся и кантаты Баха.

Заметим, что в данной статье большее внимание будет уделено поэтической составляющей кантат, но не потому, что мы считаем ее более важной. Музыка – трудная материя для анализа, а музыка Баха вообще является неисчерпаемой темой. Поэтому мы ограничимся тем, что попытаемся показать, как Бах в музыке воплощал слова, какое отношение к слову было у композитора.

Начать, по всей видимости, надо с поэзии. Рассматриваемая поэзия принадлежит к XVI, XVII и XVIII веку, так как в основном из нее Бах брал тексты для своих кантат. В текстах кантат, принадлежащих такому большому промежутку времени, можно проследить несколько влияний. В немецкую духовную поэзию в разное время внесли свой вклад и протестантская ортодоксия и мистика и пиетизм и светская поэзия эпохи барокко. Мы не будем останавливаться на разборе каждого из этих влияний. Предметом нашего рассмотрения будут две главные составляющие немецкой духовной поэзии.

Одна из них касается в основном содержания и составляет сущность этой поэзии. Мы условно назовем ее «протестантской» составляющей. Другая составляющая касается в основном формы, но оказывает и определенное влияние на содержание. Не будем забывать, что основная масса текстов кантат была создана в эпоху барокко. Так что «барочная» составляющая немецкой духовной поэзии тоже должна быть рассмотрена.

  ---

Наверное, ни в одной стране духовная поэзия не получила такого размаха, как в Германии. Расцвет немецкой духовной поэзии приходится на конец XVI - начало XVII века. В результате Тридцатилетней войны произошел упадок государственности и вообще всей культуры германских земель. В неприкосновенности осталась только религия. Поэтому начинающая зарождаться немецкая литературная традиция была тесно связана с религией. Это и является причиной того, что именно в немецких землях, на немецком языке было создано уникальное наследие духовной поэзии, аналога которому нет в поэзии других стран.

Отчасти это связано и с тем, что церковь в германских землях издавна лояльно относилась к творчеству в области церковного искусства. Еще в эпоху позднего Средневековья в общинное пение в церквях между латинскими гимнами вводились строфы на немецком языке. Иногда латинские словосочетания присутствовали в песне наряду с немецкими, образуя причудливый синтез.[2]

Но коренная трансформация церковного искусства, как в области музыки, так и в области поэзии, произошла в эпоху Реформации. Здесь большую роль сыграл Мартин Лютер. Ведь он перевел на немецкий язык не только Библию, но и многие латинские гимны, обработав их и приспособив для пения общины. Лютер сам обладал незаурядным поэтическим и музыкальным дарованием. Но тексты Лютера и других поэтов середины XVI века занимают в кантатах Баха и вообще в немецкой поэзии отдельное место и требуют отдельного рассмотрения. Нас интересует другая тенденция, проявившаяся в оригинальных, непереводных произведениях немецких поэтов, тенденция, которая, по всей видимости, шла от эпохи Ренессанса и от гуманизма, в XVI веке тесно связанного с Реформацией. Эту тенденцию мы обозначим как «появление человека».

Что было до этого? Вся традиция католической вокальной духовной музыки строится на обращении к абсолютному. Было некоторое количество установленных каноном гимнов и псалмов. Здесь вообще не стоял вопрос о чувствах человека. Ведь в центре мира находился Бог, а функция человека была лишь восхвалять Его. Следующий пример показывает нам степень абстрактности и отвлеченности от человека в традиции католической музыки. Это отрывок из сольной кантаты Христиана Риттера.

Te laudem, te amem,
Te quaerram, te cantem,
O amor, o deus,
O vita, o salus,
O puritas, puritas
Infinita[3].

Этим выражением «puritas infinita» («чистая бесконечность», которую можно также перевести как «неопределенность», «неконкретность») мы можем охарактеризовать сущность всей католической музыкально – поэтической традиции. Здесь все направлено на некую идеальную сферу. Слова в высшей степени абстрактны. Личность говорящего человека заключена только в окончании глагола. Например, на немецком языке это звучало бы совсем по – другому: Ich lobe dich, т.е. на первом месте стояло бы «я» человека. Можно, конечно, сослаться на особенности языка. Но ведь не случайно перевод богослужения с латинского языка совпал с тенденцией, когда в центр мира становится человек. Процессы, происходящие в языке показывают нам переворот в европейском мышлении, происходивший в эпоху Возрождения и отразившийся в гуманизме. В результате этого переворота человек становится в центр мира. Это происходит везде, в том числе и в сфере религии, в том числе и в духовной поэзии.

Теперь для наглядности и для сравнения приведем один пример уже из протестантской духовной поэзии. Это текст арии из кантаты BWV 55, который гласит:

Ich armer Mensch, ich Suåndenknecht,
Ich geh vor Gottes Angesichte
Mit Furcht und Zittern zum Gerichte.
Er ist gerecht, ich ungerecht.
Ich armer Mensch, ich Suåndenknecht![4]

Как видим, разница огромна. В протестантской духовной поэзии тексты перестали быть абстрактным восхвалением. В них появляется человек, его Ich. Он утверждает себя, он совершенно конкретен и реален и его мысли, чувства и представления тоже совершенно реальны и конкретны. Пусть этот человек утопает в грехах, но он осознает себя в центре мироздания. Этот человек стал более конкретен хотя бы в том, что он заговорил на родном языке.

Показательно, что местоимение «я» и вообще, местоимения первого лица в разных вариантах встречаются в кантатах Баха гораздо чаще, чем все остальные.

Теперь мы подходим к описанию той ситуации, в которой оказывается человек при переходе от Средневековья к раннему Новому времени. Описанный выше процесс «появления человека» амбивалентен. У него есть и оборотная сторона. Мы можем охарактеризовать ее как «отдаление (от) Бога». Если раньше, в католической традиции Средневековья человек был слит с Богом, то теперь произошло абстрагирование «Я» человека, выделение этого «Я» в отдельную сферу, а значит и отрыв его от сферы божественного. Эта ситуация человека на исходе Средневековья очень близка ситуации, описанной в философии экзистенциализма. Бог еще не «умер», но Он бесконечно отдалился от человека. Человек оказывается один на один с «миром», с этой бездной «греха», «скорби». Он осознает свою греховность и конечность. Можно предположить, что именно этот трагический разрыв, эту экзистенциальную ситуацию так остро ощущал Лютер, и в первую очередь именно это, а не коррумпированность церкви, подвигло его на первые шаги в деле Реформации.

Точно так же из чувства этой отчужденности, осознания своей греховности и конечности и возникает динамика, которую мы выделяем как основную характеристику протестантской духовной поэзии в противоположность статической созерцательности и медитативности, присущей католической музыкально – поэтической традиции.

В кантатах Баха создается определенный образ человека. Из личных качеств человека выделяются негативные и позитивные. Конечно, негативным качествам уделено очень много внимания. Это задает большинству из духовных кантат исповедальный тон. Человек сокрушается о своих грехах, констатирует свое ничтожество и слабость. Но, как нам кажется, не это главное. Важным для нас является то, что это осознание своей неизбывной греховности вполне в духе Лютера толкает человека к действию. Ключевым словом здесь становится «стремление». Человек стремится преодолеть создавшуюся дистанцию, преодолеть свою неуверенность и отчаяние. Весь упор делается на активность, решительность, уверенность, мужество. Поэтому в кантатах Баха так важна тема дороги, поиска правильного пути, тема шагов, которая подчеркивается в музыке. Поэтому же, как будет рассмотрено ниже, очень важна тема смерти.

Человек в кантатах Баха всегда активен, неважно, скорбит он или радуется. Активным является его обращение к Богу, его обращение к «миру» и особенно его обращение к себе. Именно качества, связанные с динамикой составляют основные характеристики представленной в кантатах фигуры «истинного христианина».

Одно из основных требований для «истинного христинанина» – это бодрствующее сознание. Человек должен всегда находиться в состоянии готовности. Слова «wachen» (бодрствовать) и «bereit sein» (быть готовым) встречаются в текстах кантат очень часто и в основном в повелительном наклонении. Это призывы «Wachet, betet!/betet, wachet!» (бодрствуйте и молитесь! Молитесь и бодрствуйте!), из которых состоит первый хор кантаты BWV 70, «Wachet auf!» (пробудитесь!), «Sei bereit!» (будь готов!) «Macht euch bereit!» (готовьтесь!).

Терпение (Geduld) и верность (Treue) тоже являются основополагающими качествами для «истинного христианина». Но это не пассивное терпение и верность. Эти качества наделены той же активностью и тоже являются своего рода готовностью. Активное терпение – это не просто выжидание, но готовность и желание выносить испытания:

или

Верность в основном представляется как готовность следовать за Христом:  

Показательно, что те же качества в текстах духовной поэзии приписываются Богу. Сравним:

Теперь надо сказать несколько слов об отношении к «миру» (die Welt). Активное обращение человека к «миру» и всему, что с ним связано, можно охарактеризовать как вызов. Тут тоже часто используется повелительное наклонение:Welt, geh aus! (Мир, выйди вон!); Welt, ade! (прощай, мир!); Welt, gute Nacht! (мир, спокойной ночи!).

«Мир» в протестантской духовной поэзии предстает как абсолютное зло, которому человек должен противостоять, которое он должен отрицать. Слово «Welt» чаще всего употребляется рядом с такими словами как «Satan» (сатана), «Suende» (грех) и.т.п. Ведь именно из него идут все искушения и соблазны. Человек не должен поддаваться этим соблазнам, потому что все мирские богатства – вещи преходящие и непрочные.

Настоящее, непреходящее сокровище обретается не в этом мире. «Истинный христианин» не должен позволять себе никакого компромисса с миром.

«Миру» противопоставляется «Царствие небесное» (das Himmelreich). Хорошей иллюстрацией для сравнения характеристик «мира» и «царствия небесного» дает текст хорала Иоганна Георга Альбинуса (1649), использованный в кантате BWV 27:

Теперь мы подходим к тому, на что направлено указанное нами в качестве основной характеристики «стремление». К чему стремится человек, что рассчитывает он обрести в конце всех своих стремлений и невзгод? Рядом со словом «Himmelreich» чаще всего употребляются такие слова как «Ruh», «Friede», «Stille». Все они обозначают покой. Именно покой является предельной мечтой отчужденного, стремящегося человека в протестантизме. Поэтому в кантатах Баха огромное место занимает тема смерти.

Вся жизнь человека должна быть подготовкой к смерти. Смерть здесь выступает как безусловное благо. Она уносит все преходящее, все грехи и оставляет только вечное. В смерти человек достигает той спокойной уверенности, к которой он стремится всю жизнь. Именно в смерти преодолевается отчужденность человека и его дистанцированность от Бога. Экстатический восторг по поводу смерти в музыкальном плане выражает последняя ария кантаты BWV92 на следующие слова:

Мы обрисовали отношение к смерти, как мы его увидели в большинстве текстов. Но надо заметить, что отношение к смерти в текстах духовной поэзии было не всегда таким однозначным. В этом вопросе, пожалуй, больше всего различий, налагаемых той или иной эпохой, теми или иными религиозными воззрениями. По текстам немецкой духовной поэзии XVI – XVIII века можно проследить определенный генезис представлений о смерти от предреформационных представлений, отраженных, например, в текстах Лютера (см.BWV4), через специфику представлений о смерти пиетизма и протестантской мистики (например, тексты Соломона Франка), до уже описанных нами представлений эпохи барокко. Все эти воззрения нуждаются в отдельном подробном рассмотрении.

Мы можем лишь сказать, что такое разнообразие, такая полярность отношений к смерти показывает нам чрезвычайную актуальность и важность темы смерти для всей протестантской поэтическо-музыкальной традиции. Дуэт из кантаты BWV60, представленный в характерной для барокко аллегорической форме является отличной иллюстрацией к этому. В тексте говорится о смерти. Мы не будем приводить здесь текст, потому что уже одно то, что по форме этот дуэт представляет собой диалог аллегорических фигур «Страха» и «Надежды» показывает нам двойственность отношения к смерти. Смерть – это то, перед чем человек испытывает предельный ужас, но одновременно она является воплощением предельных надежд человека. Смерть для человека в протестантизме – это свершение всей жизни, поэтому ей уделяется такое огромное внимание в протестантской духовной поэзии.

--- 

Итак, мы в общих чертах рассмотрели составляющую немецкой духовной поэзии, названную нами «протестантской». Ее основная особенность состоит в том, что человек, выделивший свое «Я» и тем самым отдаливший себя от Бога, стремится преодолеть создавшуюся дистанцию, что порождает динамику стремления. Стремления к смерти и покою. Смерть часто сравнивается со сном. Именно в этом отношении к смерти, как нам кажется, проглядывают черты эпохи барокко. Мы уже говорили, что наряду с «протестантской» составляющей большую роль в немецкой духовной поэзии XVII – XVIII веков играет «барочная» составляющая. Поэтому мы должны выделить основные ее черты в протестантской духовной поэзии.

Основной характеристикой эпохи барокко является то, что для творческого выражения находились предзаданные формы - то, что А. Н. Веселовский называл «готовым словом». В этом смысле эпоха барокко входит в риторическую традицию культуры и является ее взлетом и завершением (А. В. Михайлов).

Рассматриваемая нами немецкая духовная поэзия, также как и кантаты Баха как целостные музыкально-поэтические произведения входят в эту «морально – риторическую систему культуры». Как мы могли наблюдать, в кантатах присутствуют, совершенно независимо от авторов текстов, почти дословно повторяющиеся «готовые слова». Поэтому и авторство, за редким исключением было не важно для духовной поэзии[7]. Для риторической эпохи было не существенно, кто конкретно воплотит ту или иную идею.

Духовная поэзия, также как и любое другое произведение эпохи барокко пытается охватить весь мир, систематизировать и упорядочить его. Собственно, барочная протестантская поэзия, взятая как целое, составляет своего рода собрание, свод loci communes, касающихся человека, мира, Бога, небесного царства и.т.д.

Черты эпохи барокко проявляются в богатой метафорике текстов. А в духовной поэзии она усиливается еще и характерной для христианства символикой.

--- 

Содержание здесь воплощается в эмблемах, словах-образах. Как типичный пример подобного воплощения можно привести образ корабля. Он обозначает человека. Корабль плывет по бурному житейскому морю (эмблема) и стремится к тихой гавани (эмблема). Это показывает нам принадлежащий неизвестному автору текст речитатива из кантаты BWV56:

И текст заключительного хорала из той же кантаты, принадлежащий Иоганну Франку (1653):

Бах в своих кантатах всегда музыкально подчеркивает подобные тексты. Он часто использует «мотив волн», а также очень эффектно изображает бурю.

--- 

Теперь пришло время поговорить о музыке Баха, о степени ее объективности и о степени ее конкретности. Не будем забывать, что барокко – это взлет и конец риторической эпохи. В музыке барокко не было места никаким проявлениям субъективизма. В музыке дела обстояли так же, как и в поэзии с «готовым словом». Композитор не мог непосредственно проявлять себя через звук, как это делают, например, в наше время. Но в его распоряжении были строгие и совершенно объективные правила создания прекрасного.

Собственно, немецкая музыка эпохи барокко делала то, чего не могла сделать поэзия. Хотя мы привыкли связывать риторику со словом, но именно сопротивление словесного материала не давало проявиться чистому духу риторики. В музыке же ей ничего не мешало. Часто риторические фигуры в поэзии барокко выглядят искусственными. В музыке же они совершенно естественны. Собственно, музыка барокко вся и состоит из них. Она действовала по строгим правилам риторики и теории аффектов. XVII и первая половина XVIII века – кульминация подобных разработок в теории музыки. Причем надо заметить, что теоретически музыкальная риторика была осмыслена именно в Германии.

Бах, как дитя своего времени, конечно, пользовался всем этим наследием. У него есть собственный музыкальный язык форм. В его музыке присутствуют твердо установленные мотивы, выражающие тревогу, радость, скорбь. Но не будем забывать, что в идеале риторики должна присутствовать не только красота формы, ни красота содержания. К сожалению, многие композиторы эпохи барокко, увлекаясь игрой формы, забывали об этом. Как раз их музыку и можно назвать чистой музыкой, абстрактной музыкой. Мы же хотели показать, может ли музыка, принадлежащая к этой традиции, иметь степень конкретности. Мы утверждаем, что именно в музыке Баха и присутствует эта конкретность, потому что, как было сказано в начале, ее главным источником было нечто конкретное, а именно слова. Слово у Баха – источник всего творчества. Слова же эти, как мы показали, выражали в свою очередь тоже нечто конкретное, а именно, ту экзистенциальную ситуацию со всеми вытекающими из нее последствиями, которую мы описали выше. Поэтому музыка только увеличивает и дополняет конкретность текста. В музыке Баха присутствует та же динамика, что и в текстах протестантской духовной поэзии.

Но каким образом слово у Баха является источником всего творчества?

Музыка Баха – это совсем не программная музыка, когда каждое слово или образ во всех подробностях воплощается в музыке. Бах выбирает в своих текстах одно конкретное слово, которое и определяет все настроение произведения. В основном это слова, указывающие на динамику, движение, активное действие. Мы уже говорили, что человек в текстах протестантской духовной поэзии всегда активен, неважно, скорбит он или радуется. И Бах никогда не оставляет без внимания слова, указывающие на радость (смех, ликование и т.п.) или скорбь (слезы, вздохи, плач и т.п.), тревогу. То же самое происходит, если в тексте встречается что – либо, выражающее движение. Такие глаголы, как «просыпаться», «вздыматься», «воскресать», «возноситься», «торопиться», «оступаться», «колебаться», «погружаться» всегда дают повод для соответствующего мотива или темы. Рассмотрим это, например, на мотиве шага. Это один из самых разработанных мотивов в кантатах Баха, так как в текстах часто идет речь о дороге, о выборе пути, о приходе Спасителя.

Мотиву шага соответствует ритм, который определяет все произведение. Этот мотив у Баха очень развит и имеет несколько вариаций.

Как пример мотива бега можно привести арию из кантаты BWV78.

Ее первая строка звучит так:

      Wir eilen mit schwachen doch emsigen Schritten[8].

Тут встречаются два характерных слова: во - первых Schritten (шаги), во-вторых, eilen (спешить). Это определяет весь ритм и настрой музыки. Основной ритм здесь – восьмые, играющиеся тяжелым стаккато. Они передают этот бег. Также это подчеркивается тем, что это дуэт, то есть два голоса как бы «соревнуются» между собой в быстроте бега.

Другой пример – тоже дуэт, из кантаты BWV111.

Она начинается со следующих слов:

        So geh ich mit beherzten Schritten,
        Auch wenn mich Gott zu Grabe fuehrt.[9]

Вторая строка никак не отражается на настроении музыки. Для Баха здесь важно словосочетание beherzten Schritten (смелый, вдохновленный шаг). На спокойный, уверенный ритм шага здесь накладывается мотив воодушевления (Beherztheit – присутствие духа).

Тема слабых, спотыкающихся шагов человека, который потерял правильный путь встречается в кантатах тоже очень часто. Например, ария альта из кантаты BWV55, первая строчка которой звучит так:

      Wie furchtsam wanken meine Schritte[10].

Здесь опять встречается слово «шаги», но на этот раз они «боязливые» и «спотыкающиеся». Этому соответствует блуждающая и запинающаяся мелодия всей арии.

Как мы видим из этих примеров, Бах выбирает одно характерное слово, которое задает настроение всему музыкальному произведению. Таким видит принцип соединения музыки и слов у Баха Альберт Швейцер: «Он ищет в тексте прежде всего образ или мысль, способные вызвать пластичность музыкального выражения. Стоит ли избранный им образ в центре поэтической мысли или скорее случайно упоминается в тексте – для Баха безразлично: он выражает музыкой выделенные им слова, нимало не заботясь о том, действительно ли в них заключено все эмоциональное содержание стихотворения»[11].

Таким образом, музыка Баха не просто исходит из текста, она преобразовывает его. Здесь мы сталкиваемся с герменевтическим процессом. Музыка у Баха является истолкованием слов. Но каким образом Бах истолковывает тексты?

Попробуем рассмотреть этот вопрос с другой стороны. Лучше понять баховский принцип интерпретации слов нам поможет одна иллюстрация. Дело в том, что последний пример из кантаты BWV 55, приведенный нами, является уникальным случаем. Именно отрывок из этого текста был переведен в 1937 году на русский язык Даниилом Хармсом. В его переводе мы заметили несколько особенностей, касающихся формы и содержания, которые помогут нам разобраться в вопросе о значении поэтического текста для Баха. Для сравнения мы поставим рядом оригинальный текст с подстрочником (1), принадлежащий неизвестному автору XVII века, его перевод Хармса (2) и тот же текст в музыкальной фразировке Баха(3) со всеми повторениями.

      1. Wie furchtsam wanken meine Schritte,
          Как боязливо спотыкаются мои шаги,

          Doch Jesus hoert auf meine Bitte
          Но Иисус прислушивается к моей просьбе

          Und ziegt mich seinem Vater an.
          И указыает на меня своему отцу.

Итак, мы видим, что содержание стихотворения у Хармса передано иначе, но зато по форме оно полностью совпадает с фразировкой первой части арии у Баха. Всякий, кто послушает эту арию, сможет убедиться в этом.

Даже на таком грубом, не прибегающем к помощи музыки примере, нам становится ясно, что Хармс переводил не текст как таковой, а саму арию Баха как музыкально – поэтическое целое. Скажем так: Хармс перевел не столько текст с немецкого языка на русский, сколько арию Баха с музыкального языка на словесный. Это касается как формы стихотворения, так и его содержания. Можно сказать, что форма перевода Хармса связана с метрической составляющей, а содержание – с гармонической составляющей данной арии. Попытаемся объяснить это утверждение.

Если мы будем смотреть на форму перевода Хармса лишь с точки зрения текста, то повторения в нем покажутся нам случайными, обусловленными лишь творческим замыслом Хармса. Но если мы послушаем арию Баха, мы поймем, что у повторений есть очень жесткая мотивация. В плане формы Хармс точно следует за Бахом во всех повторах.

В плане содержания на первый взгляд перевод является неточным. Но перевод ли это? Скорее Хармс передает нам (конечно, с опорой на текст неизвестного автора XVII века) общее настроение этой арии, ее гармонически - мелодической составляющей, изображающей человеческое бессилие, блуждание и надежду. Так что содержание осталось прежним, только оно воплотилось в другие словосочетания.[13]

Из этого примера мы видим, что тексты и музыка у Баха неразделимы. Без знания текста нельзя понять музыку, и, наоборот, вне музыки эти тексты существовать не могут. Приходится признать, что с литературной точки зрения, за малым исключением, они представляют очень маленькую художественной ценность. Но, Альберт Швейцер утверждает, что в том то и заключается гениальность Баха, что он не побоялся взять эти тексты, в отличие от его предшественников и современных ему композиторов, которые, пренебрегая немецкой духовной поэзией, писали музыку на изречения из Библии. Отношение же Баха к тексту совсем иное. Как пишет Альберт Швейцер, «он относится к своему тексту активно – он не вдохновляется им, но сам одухотворяет его…Создается впечатление, что композитор относится безразлично к словам и к пошлости текстов не потому только, что разделяет дурной вкус своего времени – нет, он осознает, как мало остается от самих слов, когда он преобразует их, даст им новое образное истолкование»[14].

Мы можем добавить, что в музыке кантат Баха отражались не слова сами по себе, а то состояние человека, которое отражается в протестантской духовной поэзии и которое мы описывали выше.

С помощью перевода Хармса мы видим, как это не парадоксально, что слова одновременно важны и несущественны для Баха. Слова важны для Баха, потому что он берет из них идеи и воплощает их в музыке. Но с другой стороны, сами стихи настолько преобразуются в музыке, что перестает существовать их конкретная форма. От них остается лишь изначальная их сущность, идея, а ее фактическое воплощение делается незначимым. Мы видели, что идею очень точно можно передать и в других словосочетаниях, как это гениально сделал Хармс. Тогда становится понятным, почему для Баха не существовало банальных и пошлых слов, как не существует их для любого, кто слушает кантаты Баха. Ведь для него важна была идея, а не ее конкретное воплощение в данном конкретном стихотворении.

--- 

Итак, мы рассмотрели две основные тенденции, которые объединились в творчестве Баха. С одной стороны – это завершение и взлет риторической эпохи, которая диктовала композиторам и поэтам представления об объективном языке. С другой стороны – это появление конкретности и реальности в музыке, идущее от слов, в которых появился конкретный и реальный человек. Соединение этих двух тенденций и составляет интересный синтез объективности и субъективности, являющийся главной загадкой в музыке Баха.