XX век принес с собой огромное количество музыкальных течений, а каждый композитор пытался найти свой путь, не похожий ни на какой другой. И казалось, что все средства испробованы, все исчерпано, что-то новое придумать крайне сложно. Наступила тьма, в которой бродил творец музыки в поисках света. Но, как пишет Гессе, «музыка покоится на соответствии между небом и землей, на согласии темного и светлого»[1]. И этим светлым стало его, композитора, собственное отражение в зеркале – зеркале истории. По законам, действующим в зазеркалье, путник идущий вперед неизменно оказывается в начале пути. Так и композитор, стремясь к новой музыке, обнаруживает себя на витке спирали, уводящем в далекое прошлое, во времена, «которым, – по словам Гессе – мы склонны завидовать как более счастливым, когда именно за этой их музыкой забываем условия и судьбы, ее порождавшие» и где «среди огромной массы написанной тогда музыки нет, кажется, вообще ничего плохого». Таким образом, возник диалог эпох – творец обратил свой взор на стили, которые могли «сохраняться так долго в неизменной чистоте» [2].

2 марта 1908 года в Санкт-Петербурге года состоялась премьера балета «Шопениана», в котором фортепианные пьесы польского композитора-романтика прозвучали в инструментовке А. Глазунова. С этого события началась блестящая история жанра сюиты-парафразы, на страницах которой в течение двадцати лет появятся «Бабочки» (на музыку Р. Шумана в оркестровке Н. Черепнина), «Смешные жеманницы» (музыка Д. Скарлатти в обработке В. Томмазини), «Лавочка чудес» (Дж. Россини – О. Респиги) и другие балеты, поставленные антрепризой С. Дягилева. Подлинными жемчужинами среди них стали балеты И. Стравинского «Пульчинелла» на музыку Дж. Б. Перголези и других итальянских композиторов XVIII âåêà è «Поцелуй феи» на музыку П. Чайковского.

Все эти произведения, развивающие основные принципы неоклассической традиции стали важной вехой на пути дальнейшей эволюции музыкального искусства. Одновременно они явили собой и новый этап в постановке проблемы авторства и индивидуального стиля. Ведь когда композитор получает возможность «свободно обрабатывать» чужой материал, заимствуемые фрагменты сочинения обязательно окрасятся в тона его индивидуальности. Произведение как зеркало будет отражать уже стиль не одного, а двух (или нескольких) композиторов. А мы, находясь на относительной временной дистанции, можем, говоря словами поэта, смотреть в одно произведение

…Как в источник ясный, над которым
Путник, наклонившийся страдой,
Видит с облаками и простором
Небо, отраженное водой [3]

и видеть отражения многих.

***

Если рассматривать отдельные аспекты темы – стиль и автор, сюита[4], музыка ХХ века, то кажется, что данным проблемам посвящен довольно широкий круг исследований, однако чаще всего авторы трудов изучают свой предмет без взаимосвязи с другими. Нам же кажется целесообразным собрать все эти разрозненные элементы в единое целое, что поможет лучше понять произведение представляющее синтез нескольких стилей.

Феномен стиля обусловлен его универсальностью. Изначально понятие стиля[5], возникшее еще в античной эстетике (в произведениях Платона и Плутарха[6]), обозначало «системность выразительных средств”[7], прежде всего, в ораторском искусстве и в литературе. Однако постепенно стилевые проявления обнаружились и в других видах искусства – в музыке, архитектуре, живописи, а также в моде, политике, вплоть до использования понятия modus vivendi – стиль, образ жизни.

Понятие авторства тоже давно занимает умы исследователей. Об авторстве как таковом можно говорить, начиная с эпохи барокко, когда новая картина мира порождает самостоятельное развитие отдельных элементов культуры – науки, искусства, философии. Творения становятся зеркалом, где отражаются впечатления человека от внешнего мира. Личностное воплощение в произведении проявляется и в работе с риторическими фигурами, каждая из которых выражает определенный аффект, настроение, действие. Музыка приближается к живому человеку, что влияет и на положение автора, который, наконец, получает статус создателя. Ему целиком и полностью принадлежит определенный музыкальный опус. Это отразилось на отношении творца к своим произведениям: как известно, именно в это время в Германии композитор Генрих Шютц стал нумеровать свои сочинения.

С развитием музыкального искусства тенденция к индивидуализации все более усиливается, что позволяет нам теперь применять понятие стиля и к периоду творчества композитора (стиль позднего Бетховена, раннего Скрябина) и даже к отдельному произведению, если оно, в силу своей выразительности, ярко представляет определенную систему мышления музыканта («Тристан» Вагнера). И тем острее встает проблема заимствования материла – явление существующее столько, сколько существует сама музыка.

Во все времена в развитии искусства большую роль играл художественный опыт прошлого. Цитировались темы сочинений, воссоздавались формы, жанры, образы. Евгений Шевляков называет это «мнемонической функцией» – принципом «поддержания связей с историческим опытом”[8]. Так 20-е годы ХХ века явили бурный всплеск интереса к национальным формам и жанрам музицирования, к фольклорным истокам, к особенностям старинного обихода. То есть ко всем элементам культуры, которые способствуют укреплению «связи времен».

В этот периоду в ряде стран были выпущены в свет полные собрания сочинений композиторов прошлого, состоялось исполнение их произведений на старинных инструментах, дабы воссоздать их адекватно тому, как они звучали при жизни композитора. Однако осуществлялось не только реальное воскрешение произведений, но и работа с музыкальным материалом тех времен, как с базой для собственных сочинений, путем их цитирования или стилизации.

Каждой эпохе присущ свой комплекс выразительных средств музыкального языка, свои формы. Когда композитор обращается к такому комплексу, он не воспроизводит его так же, как это делали композиторы прошлого. Целостность музыкального произведения не может претендовать на универсальность. Часть элементов музыкального языка (например, жанр и форма), как правило, остается стабильной, а часть, являющаяся мобильной (гармония, мелодика, ритмика и т.д.) изменяется под воздействием стиля эпохи и индивидуального композиторского стиля. Композитору нового времени остается своеобразная модель того произведения, которое было создано в предшествующие века. В ХХ веке избираются в основном барочные или классические модели. Композиторы обращаются к прошлому и пытаются рассказать о нем современным языком. Так возникает музыкальный неоклассицизм, оставивший свои следы и в Италии, и в Германии, и во Франции, и в России. Причем если кто-то из композиторов возрождал лишь старые формы, то некоторые обращались непосредственно к музыкальному материалу того времени. Так возникали «Скарлаттианы», «Вивальдианы», «Шопенианы», «Моцартианы»… А сами эти произведения стали своеобразным зеркалом, где отражаются два идеостиля (индивидуальных стиля). Отражаются в разной степени, то есть в той или иной мере один стиль превалирует над другим.

Так, например, итальянский композитор Альфредо Казелла использовал в качестве основы для своей оркестровой сюиты «Скарлаттиана» сонаты Доменико Скарлатти, написанные в первой половине XVIII века. В результате получилась своеобразная смесь из музыкального материала эпохи барокко, заключенного в классическую сонатную форму и изложенного языком ХХ века с присущими ему диссонансами и параллельным движением многозвучных аккордов, а также с использованием приемов, из которых в XVIII веке любой расценили бы как ошибку. Сонаты Скарлатти являются для Казеллы лишь импульсом для создания произведения «в стиле барокко»: приводя очередную цитату, композитор каждый раз развивает ее по-своему, но в рамках нормативного мелодического движения воссоздаваемой эпохи.

Немецкий композитор Пауль Хиндемит в «Симфонических метаморфозах тем К. М. Вебера» работает с произведениями композитора-романтика. Однако и этот музыкальный материал он облекает в концертную форму, характерную для XVIII века и оркеструет в стиле concerto grosso (чередуя фрагменты, где играет весь оркестр, с эпизодами, порученными одной определенной группе инструментов). Сохраняя тематический материал Вебера, Хиндемит насыщает его характерной угловатой интонационностью и диссонансами, и мы видим, что композитор работает с формами и тематическим материалом прошлых эпох как с базой для раскрытия собственной индивидуальности.

К подобным явлениям в музыкальном искусстве вполне можно отнести слова Г. Иванова:

Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья…[9]

В книге Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» приведен случай из жизни Чарльза Лутвиджа Доджсона (настоящее имя Л. Кэрролла), рассказанный его дальней родственницей Алисой Рейкс: писатель показал маленькой Алисе, что если держать апельсин в правой руке, то, отражаясь в зеркале, он окажется в левой[10]. Представляется, что из зеркала на Алису смотрела не она, а совсем другая девочка, тоже с апельсином, но желающая его держать в другой руке. Подобное свойство присуще всем асимметричным предметам. Отражаясь в зеркале, они как бы «выворачиваются». Такие зеркальные «метаморфозы» не раз возбуждали фантазию писателей и поэтов. И у каждого эта тема решалась по-своему: это могла быть просто сказка, где добро боролось со злом («Королевство кривых зеркал»), или сказка-головоломка, где отражается все – помещение, движения, речь, поступки и т.д. («Алиса в Зазеркалье»), или воспоминание всей жизни, исповедь героя, рождающаяся во взгляде внутрь себя, как в зеркало («Зеркало» Андрея Тарковского).

Зеркальные превращения с точки зрения музыкального воплощения старого материала в новом контексте так же разнообразны и преследуют разные цели: воссоздание материала с целью пропаганды творчества композитора, работа с чужим материалом для выявления собственного «Я». Как бы то ни было, но обращение к моделям прошлых эпох надо рассматривать как итог в процессе поисков новых путей музыкального искусства.