В истории литературоведения есть основополагающие категории, через которые возможно описание и памятников письменности, значительно удаленных от нас по времени, например, библейских легенд, «Слова о полку Игореве» и т.д., и произведений писателей, активно участвующих в современном литературном процессе. Мы имеем в виду категорию зримого. Можно сказать, что едва ли не каждый художник слова использует видимое как важнейшую единицу собственного эстетического языка. Структуре зрения (слуха) отводится ключевая роль в философских трактатах прошлого (в качестве примера назовем «Исповедь» блаж. Августина). Теперь в связи с появлением трудов М. Фуко[i] проблема взгляда вновь становится необычайно актуальной в теоретическом литературоведении. И хотя с именем французского философа прежде всего ассоциируется связка «видимое и неговоримое», тем не менее стоит помнить, что и русские символисты (А. Белый, А. Блок), и представители религиозной философской мысли, например, П.А. Флоренский, и теоретики формального направления - В.Б. Шкловский в первую очередь - выдвигали на первый план проблему зрения и все, что с ней связано. «В основе каждого художественного произведения, - пишет В.Б. Шкловский, - лежит видение, рассматривание. Это рассматривание связано с определенными методами. Человек учится видеть мир так же, как учится ходить. Но ходит он, не выдумывая свои ноги. Ноги у него есть.» (11, с.194) Кроме того, М. Мамардашвили в своих размышлениях о Декарте также говорит о философской проблематике видимого, которую развивал еще блаж. Августин (5, с.62). Зримое становится краеугольным камнем, на котором возводится концепция искусства В.Б. Шкловского. Цель настоящей работы - показать, 1) что это действительно так, 2) что через категорию «видимого» возможно адекватное понимание сути формального направления, 3) что «взгляд» В.Б. Шкловского предвосхитил теорию диалога М.М. Бахтина и самые яркие открытия русских структуралистов в лице Ю.М. Лотмана (его теорию автокоммуникации), а также некоторые идеи Ж. Лакана, и 4) что одним из важнейших источников концепции искусства В.Б. Шкловского было учение З. Фрейда.

К сожалению, многие мысли В.Б. Шкловского до сих пор остаются не вполне востребованными современным гуманитарным знанием, некоторые - искажаются[ii]. Сложилась ситуация, когда учение В.Б. Шкловского о поэтическом языке начинает рассматриваться нами как некий архаический документ истории науки, занявший свое почетное место в архиве. Мы пользуемся содержимым этого документа ритуально, отдавая дань уважения гению ученого, машинально проговаривая слова типа «форма», «остранение», «содержание», «сумма приемов» и т.п. Проблема «перетряски архива» (В.А. Подорога) представляется сейчас, на наш взгляд, актуальной не только в связи с усилиями культовых персон, реализующих эту программу в аналитическом пространстве современной философии[iii]. Уже просматривается тенденция, когда идеи формализма возвращаются к нам под различными, часто модными, иностранными именами[iv]. Но не это главное. В литературоведении устойчивым является миф истории. Нам кажется, что одно следует за другим: формалисты, структуралисты, постструктуралисты и т. д. Иллюзия движения и качественных изменений, хотя и потрафляет нашему профессиональному нарциссизму, все-таки далека от реальности, которая неумолимо закручивает наш путь в спираль, вращающуюся по принципу «сломанного винта». Суть этого мифического по сути механизма в том, что сорванная резьба отбрасывает данный снаряд после прохождения кульминационной точки назад, к прежнему состоянию, невзирая на затраченную энергию. Обращение к архиву, подключение его к работе должно повлиять на преодоление эффекта «сломанного винта».

В 1913 г. Шкловский в «Бродячей собаке» читает доклад «Воскрешение слова», в котором излагает концепцию нового искусства. На основе этого выступления готовится и в 1914 г. выходит работа под тем же названием. Идеи, сформулированные в ней, становятся ядром научного направления, имя которому - формализм. Мысль, интеллектуальная энергия Шкловского объединяет исследователей языка в общество (ОПОЯЗ), у истоков которого стояли Л.П. Якубинский, Е. Поливанов, О. Брик. Очевидно, толчком к научной рефлексии молодого ученого послужила поэзия футуристов, необычные, новаторские эксперименты с поэтическим словом А. Крученых, В. Хлебникова, В. Маяковского и др. На материале их искусства он находит подтверждение своей теории поэтического языка.

Среди особенностей письма В.Б Шкловского выделяется стремление представить объект как подвижный, постоянно меняющийся, схваченный цепким взглядом в динамике. Вещь не стоит на месте, ее движения напоминает траекторию маятника, который проходит путь от точки «видеть» до точки «узнавать». Эта идея маятника впоследствии ляжет в основу модели культуры и текстообразования Ю.М. Лотмана[v].

Если Ю.М. Лотман рассматривает процесс образования поэтического слова (текста) с предельно формальных позиций (говорит ли Ю.М. Лотман о личности или культуре - мы видим перед собой системы, механизмы, модели, функции и т. д.), то субъект В.Б. Шкловского, вовлеченный в магический обряд воскрешения слова, наделен психическими характеристиками живого, слишком человечного человека, которого застают в разных ситуациях: от бытовых, неприглядных, до драматических актов сотворчества. Собственно личность, законы функционирования психики, точнее, законы сохранения психической энергии становятся узловыми пунктами дискурса Шкловского, описывающего процессы расщепления прозаического языка и возникновения поэтической речи. Однако не следует наивно полагать, что основатель русского формализма изменил себе: его эстетический субъект все-таки функция, замаскированная художественным гением теоретика под живое, переживающее различные состояния существо.

Перед нами искусно собранный и исправно действующий макет психики. К нему прилагаются схемы, топика процессов, протекающих в разных узлах системы, которую В.Б. Шкловский называет «мышление». Очевидно, это - инстанция «Я», сознание. Центральным органом системы является зрение и связанные с ним слух и речь. Оказывается, что и речь, и слух, и зрение - необычайно энергоемкие, требующие от индивида большого напряжения функции. На их работу мышление В.Б. Шкловского затрачивает огромное количество психических сил, хотя, казалось бы, постановка вопроса об избыточности данных функций выглядит парадоксально, ведь глаза должны видеть, речевой аппарат - произносить слова, а уши - слышать. Тем не менее именно этими органами отягчено «Я», ибо ему трудно отправлять эти, казалось бы, естественные функции. И от них система пытается избавиться.

Однако речь здесь идет о сознании эстетического субъекта, и следует всякий раз помнить, говоря о работе зрения, что оно связано с эстетической функцией, что этот орган тела «Я» личности вовлечен в эстетическую деятельность, которая требует от «Я» огромных энергетических затрат. Зрение - это, конечно, глаза, но в нашем случае это, скорее, «глаза души», о которых говорит М. Мамардашвили (5, с. 308). Складывается парадоксальная ситуация, когда, с одной стороны, через зрение, отверстия в душе, происходит отток энергии, которая перетекает в вещь и оживляет ее, с другой - именно этот выброс и означает, согласно В.Б. Шкловскому, жизнь «Я». Таким образом, воскрешение слова связано и с пробуждением субъекта, оживление которого осуществляется за счет зрительного контакта с искусством.

Эстетическая теория В.Б. Шкловского диалектически передает два состояния индивида: первое, когда «Я» через зрительную функцию начинает остро чувствовать мир, переживает не только его, но, что необычайно важно, собственную материальность. Второе, когда срабатывают законы сохранения психической энергии, слово перестает играть роль спускового крючка, приводящего в действие поражающее устройство взгляда. Отток энергии от субъекта к вещи через глаза прекращается, отверстия в системе «Я», ответственные за утечку силы, закрываются, точнее, зарастают прозрачной телесной фактурой, мозолями[vi].

Нельзя прямо утверждать, что «Я» слепнет и субъект начинает бродить в абсолютной тьме, зрительный орган остается на месте, но кардинально меняются его функции. Теперь на глазах прозрачная, но рассеивающая, точнее, отражающая взгляд пленка, не позволяющая видеть вещь целиком. В свою очередь объекты эстетической действительности также покрываются защитным прозрачным покрытием - «стеклянной броней». Пленка мозольного нароста, стеклянный панцирь не столько препятствуют связи «Я» с окружающей действительностью, внешне субъект прекрасно адаптируется в среде, он узнает объекты, т.е. функционально связь есть, сколько отражает взгляд от защитного покрытия и устремляет его не во вне, а во внутрь себя. В итоге мы продолжаем видеть, но не вещи, а свое представление о них. Мир сливается с «Я» и перестает существовать как объективная данность. Однако «Я» также растворяется в мире, идентифицируется с окружающими объектами фантазматической природы и утрачивает свою субъектность. Все дело в стеклянном панцире, покрывающем вещи, и мозольных наростах на глазах - прозрачной оболочке на душе. Эта система рефлекторов, ответственная за то, что на месте другого появляется мое представление о нем. Казалось бы, герметичный прозрачный кокон, внутри которого находится «Я», должен сохранять жизненную энергию, не давать ей утекать вовне. Но именно после изоляции, когда субъект погружается в привычное, когда внешнее перестает существовать как раздражитель, возбуждающий энергетический выброс, начинается процесс аннигиляции, структуры «Я» отправляют функции по инерции, окостеневают и разрушаются без остроты переживаний реальности. Положение субъекта сопоставимо тогда с судьбой погибающего в пустыне путника, окруженного миражами.

Слово, вызывающее резонанс в душе, не то чтобы приводит в действие спусковое устройство механизма зрения - он и до этого работал, - но перенацеливает систему поражения, меняет направление взгляда от обращенного внутрь себя к внешнему, нацеленному на вещь, которая спровоцировала взрыв психической активности. В результате ударная сила взгляда разрушает пояса защит, взламывает систему рефлекторов и достигает другого. Говоря словами Ю.М. Лотмана, система коммуникации переводится из режима «Я-Я» в режим работы канала связи «Я-ОН». Бахтинское событие устраняет привычное и открывает дорогу видимому.

Небезынтересно представить топику происходящего. Субъект В.Б. Шкловского находится во взаимодействии с вещью и иным быть не может. Он погружен в культурный, социальный, эстетический и т. п. контексты, т. е. «Я» находится как бы в постоянном контакте с другим. Важнейшим элементом данной коммуникативной системы является взгляд, ведь именно структура зрения обеспечивает связь в канале «Я-ОН». Эффективная работа органов зрения позволяет циркулировать психической энергии внутри системы «Я» как «Я-Другой». В этом состоянии субъект переживает другого как себя. Активизация чувственной сферы сообщает субъекту осознанное проживание жизни. Однако для того, чтобы система начала работать, чтобы пусковое устройство поражающего взгляда было приведено в действие, необходимо событие. Оно выводит систему из равновесия, открывает ток жизненной энергии от «Я» к другому и наоборот. Событие, порождающее эстетическую вещь, взрывает привычное и открывает путь видимому. До появления другого наше «Я» пребывает в состоянии привычного, в функциональной - на уровне узнавания - коммуникации с окружающим миром. Контакт с другим в этом случае формален. «Когда-то говорили друг другу при встрече: «здравствуйте», - пишет В.Б. Шкловский, - теперь умерло слово - и мы говорим друг другу «асте».» (8, с.40) [vii]

Мышление субъекта, погруженного в ориентированную на автокоммуникацию культуру, характеризуется В.Б. Шкловским, выражаясь языком знаковой теории Пирса и Морриса, как индексальное. Сознание «Я» начинает оперировать «алгебраическими символами» (В.Б. Шкловский), а языком субъекта становится «проза», в противоположность знакам языка поэтических символов. Чувственная сфера «Я» попадает в пространство привычного, по сути, она отключается. Жизненная деятельность осуществляется нами без желания, но по привычке, автоматически или, как пишет В.Б. Шкловский, бессознательно. «Слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий, когда они служат, так сказать, алгебраическими знаками и должны быть безобразными, употребляясь в обыденной речи, когда они не договариваются и не дослушиваются, - стали привычными, и их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестали переживаться. Мы не переживаем, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидеть опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не можем заставить себя увидеть, а не «узнать» привычное слово» (8, с. 36.).

Видеть трудно, следует постоянно заставлять себя видеть. Однако сил на то, чтобы непрерывно стимулировать зрительное восприятие, нет, и человек погружается в невидимое, подчиняясь законам сохранения энергии. Нельзя сказать, что он теряет зрение фактически, что он слепнет. Субъект, погружаясь в невидимое, привычное, утрачивает способность чувствовать внешний мир, переживать слова и вещи. Мы привыкаем к словам и тем самым убиваем их. Мы облегчаем себе жизнь, переводя слова - символические знаки поэтического языка - на уровень индексальных, «алгебраических» (В.Б. Шкловский) знаков естественного языка, обыденной прозаической речи. Видеть и чувствовать, видеть и слышать речь другого - эти связки перестают работать вследствие естественной потребности сохранять энергию. Как только повышается порог чувствительности, как только мы начинаем привыкать, перестаем видеть, так сразу же нарушается функция слуха (слова не дослушиваются) и речи (произносимое не договаривается). Зримое связано со слухом и голосом, утрата первого приводит к потере двух последних. Человек привыкающий, утративший способность чувствовать, погружается в темноту, немеет и теряет слух[viii]. Он живет по инерции, узнавая, но не видя мир, угадывая, но не слыша слов. Все вокруг него знакомо и узнаваемо. То, что говорят окружающие, известно заранее. Самому можно не тратить силы, чтобы проговаривать слова от начала и до конца. Мельчайший акустический намек - и тебя поняли. В результате привыкания - действия законов сохранения энергии - искусство выхолащивается, слово опустошается. И напротив, мобилизация чувственных сил субъекта, сопереживание позволяет вернуть поэтическому слову жизнь, активизировать «акустический образ» (Ф. де Соссюр), «внешнюю (звуковую) и «внутреннюю (образную) формы» (Потебня-Шкловский) слова.

В.Б. Шкловский противопоставляет видимому, говоримому, слышимому, сопереживаемому невидимое, неговоримое, неслышимое, бесчувственное. За первым рядом стоит мир поэтического слова, мир искусства, чувственные переживания и сопереживания, эмоциональная сфера, за вторым - мир прозы, науки, мир обыденной жизни и рациональная сфера. «...Потеря формы слова является большим облегчением для мышления и может быть необходимым условием существования науки, но искусство не могло удовольствоваться этим выветрившимся словом.» (8, с. 37.) Так В.Б. Шкловский приближается к формулировке своей мысли относительно «трудного» повествовательного языка искусства и «легкого» языка прозы, т.е. языка обыденной жизни. Слово забирает энергию у слушающего, толкает его на бессмысленное растрачивание эмоциональных сил, на сопереживание увиденному. Мы отдаем свои жизненные силы на воскрешение слова, перевод его из ранга индексального знака естественного языка в ранг знака символического. Поэтическое слово заставляет глаза видеть.

Однако было бы не совсем верно рассматривать теоретические построения В.Б. Шкловского через призму оппозиций типа видимое-невидимое, старое-новое, форма-содержание и т.д. Он, судя по всему, сознательно выступал против мышления в бинарных терминах: «Слишком мало обращают внимания на смерть форм искусства, слишком легкомысленно противопоставляют новому искусству старое (выделено нами - В.К.), не думая о том, живо оно или уже исчезло, как исчезает шум моря для тех, кто живет у берегов, как исчезает для нас тысячеголосый рев города, как исчезает из нашего сознания все привычное, слишком знакомое» (8, с.38).

Видимое здесь противопоставлено узнаваемому, привычному, а не невидимому. Диалектика пути эстетической вещи от зримого к узнаваемому, от поэтического слова к прозе, от жизни искусства к смерти, окостенению поэтический формы связана с психической деятельностью субъекта, обладателя взгляда. У тех, кто мыслит себе искусство бинарными символами, есть опасность опереться на то, что уже умерло, чего уже нет в реальности, что сместилось из поля зрения в область узнавания. Мы рассматриваем реально существующий феномен нового искусства и для объяснения его противопоставляем старому, которого, в сущности, нет. Взгляд на новое через старое чреват оптическим обманом. Система зеркал Ж. Лакана (3, с.168) предлагает нам в этом случае не созерцаемую вещь, а, как минимум, отражение собственного «Я», точнее, желаемого, внутреннего и неосознаваемого содержания психики, которое только воспринимается как другой. Так возникает опасность порождения фантазмов, образов, чья природа сопоставима с миражами - видениями пустыни, открывающимися путнику, мнимыми картинами, часто совпадающими с желаемым. Дело в том, что вещь, по мере ее выхода из поля зрения и попадания в область привыкания, исчезает не буквально, а становится частью нас, наших представлений о ней. Это процесс превращения другого в мое представление о нем. Оптическая система не дает теперь изображения «другой», вещь становится продолжением меня.

Однако верно и обратное: не только вещь, когда-то заставлявшая индивида переживать искусство, исчезая из поля видимости, растворяется в обыденном языке привычного, но и субъект при определенных обстоятельствах «вживания» в эстетическую вещь сам исчезает в речевом акте, теряет свою индивидуальность, субъектность. «Я» превращается в «Мы». Это происходит вследствие «легкомысленного» усвоения вещи, говоря словами М.М. Бахтина, автоматического принятия чужого, авторитарного слова. «Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова. Они совершают путь от поэзии к прозе. Их перестают видеть и начинают узнавать (выделено мной - В.К.). Стеклянной броней привычности покрылись для нас произведения классиков, - мы слишком хорошо помним их, мы слышали их с детства, читали их в книгах, бросали отрывки из них в беглом разговоре, и теперь у нас мозоли на душе - мы их уже не переживаем. Я говорю о массах... Только легкомысленностью и нетребовательностью к своим вживаниям в старину объясняются восторги профанов.» (8, с.38-39) Если в случае противопоставления старого новому искусству мы своими понятиями заменяем старое, уже не существующее, как подменял собственное видение античных форм Роден из примера В.Б. Шкловского, то теперь, «вживаясь» к старину, личность растворяется в ней.

Возвращаясь к описанию топографии психических процессов, имеющих развитие в системе «Я» эстетического субъекта, следует еще раз обратить внимание на едва ли не ключевую для В.Б. Шкловского мысль о том, что работа сознания направлена на перевод привычного в сферу бессознательного: «...Исчезает из нашего сознания все привычное, слишком знакомое» (8, с. 38). Механизмы памяти устроены так, что, подчиняясь законам экономии творческих сил, универсальным законам «сбережения внимания», наша психика автоматически включает в работу переводящее устройство, функцию, позволяющую переключить систему «Я» из режима наибольшего расходования сил души, в режим наименьшего. На «переводчике» лежит ответственность за выработку особого вещества, которое а) нарастая, покрывает собой, как предохранительной мембраной, глазные отверстия, через них и происходит отток энергии, и б) которое создает тем самым оптическое устройство, перенацеливающее взгляд с другого в себя, что вызывает специфическую визуальную картину мира: внешнее представляется продолжением внутреннего.

В своем труде «Искусство как прием» (1915-1916) Шкловский пишет: «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки... Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом. Это процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи заменены символами... При таком алгебраическом мышлении вещи берутся счетом и пространством, они не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность» (9, с.62-63).

Здесь открывается другая грань теории поэтического языка В.Б. Шкловского, ее семиотический аспект. В русле знаковой теории В.Б. Шкловского различаются два типа знаков: первый - относится к области языка, удовлетворяющего нужды повседневной коммуникации, то есть языка прозаического. Его элементы имеют природу алгебраических символов. Данный тип знаков можно соотнести со знаками-индексами Пирса/Морриса[ix].

Теряющий зрение В.К. Кюхельбекер, находясь в одиночном заключении более шести лет, писал в своем тюремном дневнике: «Заметил я нечто странное: ...с некоторого времени снятся мне не предметы, не происшествия, а какие-то чудные сокращения, которые относятся к ним, как гиероглиф к изображению, как список содержания книги к самой книге. Не происходит ли это от малочисленности предметов, меня окружающих, и происшествий, какие со мной случаются» (1, с.61-62.).

Наблюдение В.К. Кюхельбекера есть не что иное, как процесс замены вещи алгебраическим символом или, в терминологии Пирса/Морриса, индексальным знаком. Ю.М. Лотман пишет, что важнейшим признаком языка этой системы «будет редукция слов этого языка - они будут... превращаться в знаки слов, индексы знаков». «Тенденция слов языка «Я-Я» к редукции проявляется в сокращениях, которые представляют собой основу записей для самого себя. В итоге слова такой записи становятся индексами, разгадать которые возможно только зная (выделено Лотманом. - В.К.), что написано... Образованные в результате подобной редукции слова-индексы имеют тенденцию к изоритмичности. С этим связана и основная особенность синтаксиса такого типа речи: он не образует законченных предложений, а стремится к бесконечным цепочкам ритмических повторяемостей.» (4, с. 81)

В своем предельном выражении теория В.Б. Шкловского приобретает как бы оценочный ракурс, имеет выход к этической проблематике. Погружаться в стихию прозаического языка алгебраической, индексальной символики, стремящейся в целях экономии сил разрушить лексические и синтаксические конструкции «нормального» языка, не означает эффективного решения проблемы сохранения жизненной энергии. Угасание речевой активности, в общем-то, приводит к безразличию и смерти субъекта. Парадоксально, но мембрана, мозолистое покрытие на душе не защищает, а в итоге губит душу, которая перестает чувствовать при посредстве органов зрения другого. Оптика системы «Я», работающей в автоматическом режиме герметизации и экономии сил, дает не вещь полностью, а ее незначительную часть. В этом случае «...вещи заменены символами... При таком алгебраическом мышлении вещи берутся счетом и пространством, они не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность». Очевидно, потому, что через знак не видно вещи, субъект, погружаясь в привычное, оказывается в темноте[x].

Язык индексальных знаков не предполагает отношения субъекта к вещи, говорящий не испытывает чувств ни к тому, что он говорит, ни к кому он обращает свои слова. Из рассуждений В.Б. Шкловского следует, что такая связь имеет метонимический характер, он приводит пример с тропом «шляпа». Мы видим, как человек роняет пакет. «Шляпа, - окликаем мы идущего, - пакет обронил!» Перед нами троп прозаического языка. «Шляпа» - знак-индекс, указывающий на человека, одного из миллиона человек, идущих в толпе. Его отличительный признак - непроизвольное действие, потеря пакета. По этому признаку мы и выделяем вещь из множества, присваиваем ей имя - «шляпа», которое играет роль означающего. Наименование здесь происходит по принципу простой смежности. Если бы не пакет, то мы так и не обратили бы внимания на «шляпу», не выдернули взглядом, а затем и окликом, человека из толпы. Но и в этом случае перед нами не человек, а деталь, не означаемое, а означающее. Мы видим не вещь, а ее поверхность.[xi] Однако главное то, что видимое через пленку событие, позволившее состояться акту коммуникации, не включает в работу чувственную сферу. Метонимические операции в области языка не предполагают, согласно В.Б. Шкловскому, отношения к происходящему, но только регистрацию и поведенческий стереотип на уровне рефлекса «асте».

Второй тип знаков, знаки символического - в терминологии Соссюра - порядка. В отличие от индексального символический знак ориентирован на отношение субъекта к происходящему, на включение эмоциональной сферы. Событие притягивает взгляд, который деавтоматизирует систему, заставляет субъекта испытывать чувства. Знак, вызвавший эмоции, и сообщает языку поэтическую глубину. Так, тот же троп «шляпа» переводится в разряд поэтических образов окриком взводного командира, который заметил, что его подчиненный «плохо стоит», нарушает строевой порядок. «Образ поэтический, - пишет В.Б. Шкловский, - это один из способов создания наибольшего впечатления.» (9, с. 61)

В первом, метонимическом типе семиотических отношений, деталь одежды как бы закрывает собой человека, шляпа выступает в роли означающего, вобравшего в себя означаемое. Р.О. Якобсон определяет как смежность связь означающего и означаемого в структуре индексального знака. «Индексальное отношение между означающим и означаемым зиждется на их фактической, существующей в действительности смежности.» (11, с. 38) Метафорический тип связывает означающее с означаемым не на основе смежности, а на основе сходства. Знаки такого языка будут иметь символическую (Соссюр) или, в терминологии Пирса/Морриса, иконическую природу. «Иконические отношения между означающим и означаемым, - пишет Р. Якобсон, - это, словами Пирса, простая общность по некоторому свойству, т.е. относительное сходство ощущается тем, кто интерпретирует знак.» (11, с. 38)

Мы говорим «асте», пуская в ход знак-индекс, будучи в полной уверенности, что смысл этого лексического обрубка всем понятен. Он указывает на соблюдение принятых в обществе норм поведения. Это предельно формальная связь с окружающими. Обращение к обронившему пакет «шляпа» также форма поведения, которая не предполагает интерпретации со стороны того, кто увидел выпавшую вещь. Следует привлечь к ней внимание владельца и ничего более. Если метонимичность знака основана на его конвенциональной природе (означающее индексального знака указывает на принадлежность означаемого к некой абстрактной общности), то иконический знак в большей степени зависит от субъективного опыта интерпретатора, того, кто пользуется метафорой. Так, между нарушившим строевой порядок и головным убором гражданской одежды устанавливает связь командир, который добился рождения метафоры, заменив одно означающее (нарушитель) на другое означающее (шляпа). Цепочка действия метафоры такова: солдат (означаемое) ломает строй и в результате превращается в означающее (нарушитель). Событие, нарушение строя, привлекает взгляд взводного, оно действует как спусковой крючок, мгновенно включающий в работу оптическую систему поражающего взгляда. Ровная линия взводной шеренги проходит разделительной чертой между означаемым и означающим, делая непреодолимой пропасть между безупречным солдатом-строевиком и шляпой-нарушителем, и черту эту пролагает «шляпа», накрывающая солдата.

Ж. Лакан пишет, что «...в принципе всякое соединение двух означающих может с равным успехом образовать метафору; но для возникновения поэтической искры, т. е. для того, чтобы метафорическое творение состоялось, образы означаемого должны быть максимально чужеродны друг другу... Творческая искорка метафоры вспыхивает вовсе не из сопоставления двух образов, т. е. двух в равной степени актуализированных означающих. Она пробегает между двумя означающими, одно из которых вытеснило другое, заняв его место в означающей цепочке, а другое, вытесненное, сокровенно присутствует в силу своей связи (метонимической) с остальной цепочкой» (2, с.65).

Цитата из Ж. Лакана, чье учение, как может показаться на первый взгляд, слишком далеко от теории В. Шкловского, здесь приведена отнюдь не случайно. Есть основания считать, что эти два мыслителя разными словами говорили об одном и том же. Правда, к чести русской науки следует отметить, что В.Б. Шкловский, связав метонимию с процессами автоматизации бытия, а метафору с выводом системы из автоматизма, приблизительно на сорок лет опередил мысль Ж. Лакана «о связи метафоры с вопросом о бытии и метонимии с отсутствием бытия» (2, с.84). Впрочем, сам Ж. Лакан, упоминая в своих трудах имя Р. Якобсона, и не скрывает «русского следа» своих открытий. Можно ли, однако, полагать, что источником, отправным пунктом маршрута их научной жизни было учение о бессознательном З. Фрейда? В случае с Ж. Лаканом такое утверждение, разумеется, общее место. Рассматривать же теорию языка В.Б. Шкловского через открытия З. Фрейда было бы большой смелостью, ведь объективных данных на этот счет, кажется, нет, или они уничтожены, стерты заботливой рукой памяти. Тем не менее процессы символизации в теории языка В.Б. Шкловского поразительно напоминают работу сновидения З. Фрейда.

Напомним, что в механизме сонообразования З. Фрейд выделял две конкурирующие функции: метонимическую (смещение, или передвигание) и метафорическую (конденсация, или сгущение).[xii] «Передвигание и сгущение, - пишет З. Фрейд, - два процесса, которым мы имеем полное основание приписать образование сновидения.» (7, с.255) Смещение З. Фрейда соответствует процессу образования тропа прозаического языка, коим является метонимия, в терминах В.Б. Шкловского. Поэтический язык, по В.Б. Шкловскому, обязан своему возникновению эффекту метафоры, этот вид тропа рождается в результате процесса конденсации. Деятельность сновидения предполагает, с одной стороны, создание мыслей сновидения (скрытое содержание), а с другой - их трансформацию в образы явного содержания, которая осуществляется по шкалам смещения и конденсации, благодаря функции цензуры. Элементы сновидения - процеживаемые цензурой и направляемые в русла метафоры и метонимии - имеют разную степень чувственной интенсивности, которая прямо связана с оптической системой субъекта, видящего сон. Предельные точки видимого определяются З. Фрейдом, с одной стороны, состоянием «редкой отчетливости», с другой - максимальным снижением резкости изображаемого объекта - «досадной расплывчатостью». Элементы сна, таким образом, могут быть более или менее ясными[xiii]. З. Фрейд устанавливает связь между чувственной интенсивностью отдельных элементов сновидения со степенью их отчетливости и психической ценностью. Кроме того, процессу сгущения мы обязаны и ясности, и интенсивности образов. «...Анализ показывает, что от наиболее отчетливых элементов сновидения отходит большинство рядов мыслей, что наиболее отчетливые элементы в то же время и наиболее сложно детерминированные. ...Наибольшую интенсивность обнаруживают те элементы сновидения, для образования которых потребовалась наиболее обширная работа сгущения.» (7, с.273) Данное положение позволяет предположить, что функционирование оптического устройства задается деятельностью механизмов смещения и конденсации. Шкала, на которой размещены «досадно расплывчатые» элементы, связана с работой смещения, элементы «редкой отчетливости» расположены на оси, обязанной своему происхождению процессу конденсации. Деятельность этих двух механизмов сонообразования определяет наведение оптической системы, устанавливает резкость и отчетливость изображения и соответственно психическую интенсивность, с которой протекает акт видения. Все описанное поразительно напоминает В.Б. Шкловского, который считал, что искусство должно «дать ощущение вещи как видение». Можно предположить, что сила желания в метонимическом русле встречает сопротивление цензуры, которая через систему опосредования смещает его со значимого элемента на незначительный, она буквально рассеивает взгляд, перенаводит оптику с вещи на деталь. В метафорическом русле деятельность цензуры фокусирует взгляд, собирает разные элементы в один, делая изображение «странным» (сборка коллективной личности). Такая наводка оптической системы влияет на резкость картинки, взгляд не рассеивается, а плотнеет, сгущается.

Тело языковой ткани, согласно учению В.Б. Шкловского, проживает ряд состояний, его бытие протекает между двумя означенными выше полярными точками «проза» и «поэзия», между привычным и видимым, эффектом метонимии и метафоры, рациональной и чувственной сферами. Попадая в любую из них, язык оказывается в роли жертвы, чье тело подвергается расчленению. Мы ломаем язык, коверкаем слова родной речи и в состоянии автоматизма восприятия, и в период выхода из него. И в одном и в другом случае плоть языка безжалостно разрывается жертвенным ножом. Однако последствия таких манипуляций с языком отнюдь не равнозначны, как не равнозначны последствия действий палача и демиурга. В первом случае происходит затухание языка и необратимые процессы растворения, аннигиляции субъекта языковой активности, или, говоря словами В.Б. Шкловского, «усыхание вещи», во втором - язык и субъект, вопреки рациональным законам сохранения энергии, оживают. Это как два русла рек с живой и мертвой водой. В одном русле бытие, в другом - его отсутствие. Этот таинственный демиург/палач, разумеется, инстанция психики, определяющая деятельность механизма цензуры.

Ж. Лакан вслед за З. Фрейдом связывает эффект метонимии с желанием. «Понимать желание как метонимию можно, если учитывать, что желание человека является лишь замещением глубинной, первичной потребности вернуться в лоно матери, слиться с миром, более частыми желаниями пищи, любви и внимания матери. Все загадки желания, все его неистовства «объясняются одним-единственным нарушением в работе инстинкта - его установкой на вечно простирающиеся к «желанию другого» рельсы метонимии», - готовностью заместить собственную потребность предложенным Другим образом, словом и пр.

В метонимической структуре связь одного означающего с другим делает возможным пропуск, с помощью которого означающее вводит недостаток бытия в объектное отношение, пользуясь присущим значению свойством обратной референции, чтобы вложить в него желание, направленное на тот самый недостаток, которому это значение служит основанием. Сохраняется «несводимость означающего к означаемому». В метонимии означаемое становится означающим, и «завораживающий образ-фетиш застывает подобно статуе», скрывая от самого субъекта (оригинал) истинную потребность.» (6, с. 29) «Иного способа объяснить неразрушимость бессознательного желания не существует, ведь любая потребность, на удовлетворение которой наложен запрет, отмирает, даже если это ведет к разрушению всего организма.» (2, с.75)

 Вспомним, что об этом, в сущности, говорит и В.Б. Шкловский: «Вещь проходит мимо нас как бы запакованной,.. (мы. - В.К.) видим только ее поверхность (означающее без означаемого. - В.К.)...» Это и есть образ-фетиш, алгебраический символ, предлагаемый субъекту услужливым мышлением, дабы сэкономить энергию. Это и есть процесс, результатом которого становится мозолистое покрытие, прозрачная, но не пропускающая взгляд мембрана, закрывающая доступ зрения к реальному объекту. «Под влиянием такого восприятия вещь сохнет (а так как это процесс взаимозависимый, то «сохнет» не только вещь, но и субъект), сперва как восприятие, а потом это сказывается и на ее делании; именно таким восприятием прозаического слова объясняется его недослушанность, а отсюда недоговоренность (отсюда все обмолвки). При процессе... обавтоматизации вещи... даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, даже не появляясь в сознании». (9, с.63)

Оптика автоматического восприятия высушивает вещь, делает из нее застывшую, мертвую статую. Метонимическое пространство, заполненное означающими вещей, но без них самих, это и есть русло, в котором отсутствует бытие, согласно Ж. Лакану, и усыхает вещь, по В.Б. Шкловскому. Если жизнь проживается автоматически, «бессознательно, то эта жизнь как бы не была» (9, с.63). Именно желание субъекта (названное Ж. Лаканом «мертвое желание») слиться с другим, перейти из «Я» в «МЫ», удовлетворить в конечном счете базовую потребность быть в теле матери выражено в эффекте метонимии. Обмолвки и недоговоренность, на которые указывает В.Б. Шкловский, - деструктивные процессы языка, отражающие общую тенденцию перехода от коммуникативной, диалогической системы связи к автокоммуникации, от иконического знака к индексальному. Попадая в русло метонимии, вещь превращается в фетиш. Начинается игра означающих, суть которой сводится к тому, чтобы перевести взгляд субъекта с истинной потребности на символическую, заместить вещь (истинную реальность, которая при такой игре так и остается вне досягаемости осознающей инстанции, запакованной и сокрытой от нас) одной ее чертой, алгебраическим символом-фетишем, буквой, согласно учениям В.Б. Шкловского и Ж. Лакана[xiv].

В.Б. Шкловский пишет: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену, страх войны» (9, с.63) «...Вещи умерли, - мы потеряли ощущение мира,.. мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем.» (8, с.40)

В другом, метафорическом, русле языка игра означающих, по мысли В.Б. Шкловского и Ж. Лакана, выражает полноту бытия. В этом случае вспышка поэтической искры озаряет привычный мир узнаваемого непривычно ярким светом обостренного видения (переживания) жизни. Поэтическое слово как результат определенных манипуляций с языком включает цепочку приводного механизма, вытаскивающего вещь из небытия, темной, невидимой, бессознательной плоскости, в которой может пройти большая часть нашей жизни и о протекании которой свидетельствует, как считает В.Б. Шкловский, повторяя идеи З. Фрейда, наша речь: риторические фигуры типа музейных восторгов профанов, нелепое (парадоксальное) использование эпитетов, неправильно и некстати примененные цитаты, окаменелости целых фрагментов различных произведений, а также обмолвки, недоговоренности и неспособность воспринимать (дослушивать до конца) слова другого. «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством.» (9, с.63) «Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.» (8, с.40)

«Переживать», «почувствовать» - ключевые слова В.Б. Шкловского - ощущения, возвращающие субъекту полноту бытия, восстанавливающие связь с другим. Возникновению этих переживаний мы обязаны поэтической искре, означающей движение языка от буквы к духу, от привычного к видимому, означающей возможность отбросить фетиш и открыть взгляду объект. «Двойной спусковой механизм метафоры и есть тот механизм, с помощью которого получает определенность симптом (в аналитическом смысле). Между загадочным означающим сексуальной травмы и термином, замененным им в реальной означающей цепочке, пробегает искра, фиксирующая в симптоме - а он представляет собой метафору, включающую плоть или функцию в качестве означающего элемента - значение, недоступное для сознательного субъекта, в котором симптом этот может быть снят.» (2, с.75)

«Симптом - это символ, метафора, нечто, содержащее в себе сходство с означаемым по значимому, но скрытому от сознания признаку. Метонимия, желание - указывает на реальную смежность с потребностью, а словесная выраженность - знаковое опосредование - на конвенциональную (с потребностью или потребностями, принятыми в культуре). Таким образом, движение осуществляется от реальной смежности, навязанной желанием другого, к конвенциональной, знаковой. И в одном, и в другом случае мы имеем однозначность, которая преодолевается неоднозначностью символизма симптома, метафорическая природа которого допускает диалогический контакт, дает возможность дальнейшего развития, позволяет выйти за пределы реальной смежности и преодолеть ее. В симптоме происходит изменение статуса структурных составляющих знака, что является невозможным для уровня индекса и знака.» (6, с.29)[xv]

Итак, была сделана попытка еще раз показать, что теория поэтического языка В.Б. Шкловского отнюдь не потеряла своей актуальности. К сожалению, до сих пор критика формализма носили какой-то обреченно-идеологический характер. И даже ниспровергатели канона - структуралисты повторяли как заученный урок погромный документ партии, в котором невнимание к содержательной стороне искусства приравнивалось к государственной измене.[xvi] Предложенный подход не ставит никакой иной задачи, как только обратить внимание на то, что в центре языковой теории В.Б. Шкловского находится проблема видения. Кроме того, выдвигая предположение о влиянии трудов З. Фрейда на мысль В.Б. Шкловского, следует, справедливости ради, сказать и об определенном обратном эффекте, который, правда, относится к области невидимой жизни идей. Это касается открытия второго важнейшего инстинкта - тяги к смерти. Для нас представляется важным тот аспект работы «По ту сторону принципа удовольствия» (1919), в котором З. Фрейд показывает, что многие жизненно важные психические процессы протекают вопреки логики экономических законов. Известно, что В.Б. Шкловский как минимум в 1914 году утверждает неэкономическую модель искусства. Вспомним еще раз, что феномен поэтического образа, эффект метафоры, достигается не благодаря, а вопреки законам сохранения энергии. Можно сказать, что революционность теории поэтического языка В.Б. Шкловского заключается именно в этом пункте рассуждений теоретика формализма. Поэтическая вещь находится по ту сторону принципа наслаждения.

Список литературы

1.Дневник В.К. Кюхельбекера/Предисловие Ю.Н. Тынянова. Л., 1929.

2.Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. М., 1997.

3.Лакан Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). М., 1998.

4.Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Ю.М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С.88.

5.Мамардашвили М. Картезианские размышления. М., 1993.

6.Улыбина Е.В. Обыденное сознание: структура и функции. М., 1998.

7.Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван, 1991.

8.Шкловский В.Б. Воскрешение слова//Гамбургский счет: статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М., 1990. С. 36-58.

9.Шкловский В.Б. Искусство как прием. Там же. С. 58-72.

10. Шкловский В.Б. Сюжетные структуры; смена их значений; исследование места человека в мире//Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970.

11.Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.

Примечания