Варварский, отчаянный, ожесточенный, изрыгающий расистскую желчь.

Шокирующий, напряженный, сумасшедший, жестокий.

Примерно такие и подобные эпитеты использовала пресса в откликах на фильм французского режиссера Гаспара Ноэ «Необратимость», ставший главным скандалом на Каннском кинофестивале 2002 г.

В западной прессе стало хорошим тоном начинать рецензии на фильм с описаний зрителей, падающих в обморок во время просмотра, сбегающих толпами во время сеансов, закрывающих лицо руками или выкрикивающих «Пни его, девочка моя, пни!» во время знаменитой 9-минутной сцены изнасилования героини Моники Беллуччи в подземном переходе.

Сама Моника Беллуччи говорит: «Необратимость» задумывалась как яблоко раздора, как фильм, который вызовет противоречивую реакцию у зрителей. Это что-то среднее между «Механическим апельсином» Стэнли Кубрика и «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини. Это гремучая смесь насилия и страсти, жестокости и поэзии».

Для меня в этом фильме важна прежде всего форма, но, так сказать, не столько в плане кинематографической эстетики, сколько в плане скрытых возможностей для философского рассуждения. О фильме можно говорить достаточно много, он просто нашпигован всяческими изысками, намеками, и аллюзиями, но я остановлюсь на одном аспекте – какой смысл несет основной формальный прием фильма.

Внимательный зритель с самого начала обнаруживает претензию на какой-то формальный изыск: сначала появляется предупреждение о защите фильма авторским правом и титры, которые обычно появляются в самом конце. Эти кроваво-красные титры проплывают сверху вниз и постепенно начинают крениться набок. Далее возникают напечатанные большими буквами тревожно мерцающее название – ирреверсибль, необратимость – и фамилии исполнителей, но не просто, а в зеркальном отражении — как бы проверка зрительской способности узнать фамилии Моники Беллуччи, Венсана Касселя и прочих в перевернутом виде.

И вот наконец первый кадр – изображение переворачивается с ног на голову и кренится под немыслимыми углами, камера словно раскачивается внутри колодца: угадывается какое-то мрачное темное здание. Из следующего кадра мы понимаем, что это тюрьма. Мы наблюдаем философский разговор двух заключенных в тюремной камере: один из них рассказывает, что его посадили за сожительство с малолетней дочерью, кроме которой у него ничего не было, а другой отвечает, что у него вообще никогда ничего не было. Отметим первую фразу диалога и собственно первые слова, произносимые в фильме: Время разрушает все. Затем нас внезапно переносят в другое место.

Полицейские машины, суетящиеся люди, обрывки разговоров – мы понимаем, что действие происходит у входа в какой-то гей-клуб под названием Ректум. Одного человека выносят на носилках, второго сопровождают полицейские и мы слышим из отрывочных фраз, что первому сломали руку, а второй теперь проведет в тюрьме лет десять. Далее показано, как эти двое едут в полицейской машине под резкие и одновременно заунывные звуки сирены. Затем флэшбэк, нас через повороты и раскачивание камеры в какой-то темноте снова переносят в другое место. Вращающаяся камера, напоминая безумную пляску, скачет по плохо освещенному тусклому пространству, напоминающему лабиринты пещеры, по лицам и телам, выхватывает из темноты фрагменты стен, совокупляющихся мужских тел, какого-то странного интерьера. Звук настроен на «тревожную» 27- герцевую частоту, в качестве постоянного звукового фона мы слышим навязчиво повторяющиеся стилизованные звуки сирены, как бы продолжающие сирену полицейской машины, стоны, отдельные фразы, среди которых нервно и настойчиво повторяется: «Где Солитер?» Через несколько минут становится ясно, что два человека, которых зовут Маркус и Пьер, ищут кого-то по имени Солитер в ночном гей-клубе под названием Ректум (Прямая кишка) – и мы понимаем, что интерьер, освещение, движение камеры как бы в пещерном лабиринте – это метафорическая реализация названия места – Прямая кишка, и герои и зрители, собственно, по этой прямой кишке – в прямом и переносном смысле – путешествуют, ну а Солитер, которого ищут герои – это собственно червь, в прямой кишке обитающий.

Из двоих героев Маркус настроен очень решительно и ведет себя крайне грубо, а Пьер все время пытается его остановить. Резкое противопоставление главных мужских персонажей вообще подчеркивается на протяжении всего фильма – интеллектуал Пьер и внешне и манерами и речью – явная противоположность подчеркнуто мужественному Маркусу. Симптоматично, что Пьер впоследствии скажет: «Ведь я владею речью», подразумевая, что его счастливый соперник владеет только телом. Однако именно интеллектуал Пьер оказывается убийцей – противоположность оборачивается. Маркус вступает в конфликт с одним из посетителей клуба, завязывается драка, Маркусу ломают руку и тут Пьер, схватив огнетушитель, убивает им противника Маркуса – это долгая и мучительная сцена, когда лицо под ударами огнетушителя постепенно превращается в сплошное месиво – безумие убийства снято почти с документальной точностью. Это пример одной из многочисленных инверсий в фильме: убийцей в итоге становится герой-интеллектуал, а крутой мачо терпит поражение.

Сопоставив эту сцену с предыдущей, мы понимаем, что сначала нам показали последствия убийства – Маркуса со сломанной рукой и арестованного Пьера, а потом то, что произошло до этого – драку и убийство. Теперь можно предположить, что действие нам предъявляют в обратном порядке. Это подтверждается дальше – после флэшбэка, завершающего сцену в клубе, нам показывают героев, мечущихся в поисках этого самого клуба. Все становится понятно: сначала арест, потом убийство в клубе, потом поиски этого клуба – мы движемся из будущего в прошлое, или из настоящего в прошлое. Становится ясно, что перевернутые титры обыгрывают основной формальный прием фильма – показ истории не от начала к концу, а наоборот – от конца к началу.

Какую же историю нам рассказывают?

Сюжет прост (как прост был и сценарий, всего на 4-х страницах) – молодая женщина по имени Алекс (Белуччи) отправляется на свинг-вечеринку со своим любовником Маркусом (Кассель) и бывшим возлюбленным Пьером (Дюпонтель). Рассорившись с Маркусом и отказавшись от предложения Пьера проводить ее до дома, она выскакивает на улицу, и в грязном, освещенным тусклым красным светом подземном переходе становится жертвой обнюхавшегося кокаином «представителя парижского дна», который жестоко насилует ее и избивает. Насилует он героиню анальным способом, что подчеркнуто возвращает нас во время просмотра этой сцены к гомоэротической теме «Прямой кишки» (именно сцена изнасилования, длящаяся 9 минут, вызывает наибольшее отвращение у зрителей и критиков). В коматозном состоянии с разбитым лицом и искалеченным телом ее увозят в больницу на глазах у только что вышедших с вечеринки Маркуса и Пьера. Желание отомстить ведет их по следам насильника в один из смрадных районов парижского дна, в гей клуб. Они встречают его, но не узнают (то, что герои видели в клубе именно Солитера, впоследствии поймут зрители, наблюдающие сцену насилия в подземном переходе), и Пьер убивает вместо Солитера другого, размозжив ему голову огнетушителем. Обратный отсчет событий ведет от жестокой сцены убийства насильника и садистской сцены изнасилования главной героини к спокойным сценам поездки в метро – герои едут на вечеринку и рассуждают о сексуальной совместимости, а после этого нам показывают более ранние события – как Маркус и Алекс у нее дома, после любовных утех, еще только собираются ехать на вечеринку и как Алекс благодаря медицинскому тесту узнает о своей беременности. Вот, собственно, и вся история.

По мере продвижения от настоящего к прошлому, из клуба «Прямая кишка» к дому Алекс, камера постепенно успокаивается, изображение перестает прыгать, планы становятся обозримо-осмысленными, черно-красные агрессивные тона сменяются спокойным ясным и светлым цветом, вместо обрывков речи мы слышим вполне внятные диалоги. Жестокость и напряжение спадают от начала фильма к финалу. В последних кадрах вместо заунывной и болезненно-навязчивой сирены «Прямой кишки» зучит мотив из 7-й симфонии Бетховена. Последниие планы – главная героиня сидит, обхватив живот, на кровати, под плакатом с изображением эмбриона и надписью The Ultimate trip («последнее, предельное путешествие»), а затем она в окружении играющих детей лежит на зеленой лужайке, а камера, вращаясь вокруг своей оси, поднимается все выше, наконец изображение растворяется в сероватом небе, за кадром звучит фраза «Время разрушает все», звучавшая и в самом начале, после чего пленка обрывается и мы видим черно-бело мерцание пустого экрана.

Как видим, сюжет «Необратимости» достаточно легко можно пересказать. Само по себе наличие внятной истории облегчает зрительское восприятие. В какой-то момент может возникнуть иллюзия, что рассказывание этой истории в обратной последовательности, равно как и операторские изыски, всего лишь маньеристский и спекулятивный ход, попытка получше оформить и упаковать не особо выдающийся материал, отснятый в нормальном, хронологическом порядке.

Итак, в чем мораль рассказанной истории? В чем ее специфический урок? Как говорится в одной из статей по поводу фильма, события, показанные в нем, приводят зрителя к идее симметричного жеста. Сцена изнасилования в подземном переходе как бы делит фильм на две части – и его первая половина, показывающая события после изнасилования, в смысловом отношеннии симметрична событиям первой, так сказать, «благополучной» части, происходившим до него. Стоит внимательно прислушаться к разговору героев в метро, когда они едут на вечеринку. Пьер допытывается, в чем сексуальный успех Маркуса, почему Алекс предпочла его. Пьер заявляет, что он был нежным, думал о партнерше, но ей почему-то было с ним плохо, а вот Маркус, как выражается Пьер, любит это делать сзади (снова анальная тема). Алекс отвечает, что в сексе нужно думать прежде всего о себе, а не о партнере, в этом залог наслаждения (тут мы вспоминаем, как ее насиловали в переходе, и понимаем, что изнасилование – это как бы крайний логический вывод из того, что говорит героиня о сексуальном эгоизме). В последних сценах фильма, показывающих Алекса и Маркуса, собирающихся на вечеринку, герой игриво заявляет о своем желании анального секса – теперь уже совершенно очевидно, что эта тема – один из основных лейтмотивов.

Таким образом, жестокое убийство и садистское изнасилование иллюстрируются словами и желаниями героев. Казалось бы, мораль очевидна: желание и наслаждение всегда соседствует с насилием, и грань между первым и вторым чрезвычайно условна, иными словами, телесное не бывает плохим или хорошим, моральным или неморальным, оно находится вне сферы этики. Все происходящее с телом не поддается качественному описанию – скорее только количественному, и история, начинающаяся с мягкой и нежной любовной сцены, в которой отсутствует секс, через рассуждения о животной природе желания и секса приходит к животному насилию, где тело перестает быть атрибутом индивида и становится плотью, лишенной, по сути, всего человеческого, куском мяса, испытывающим звериное оргиастическое наслаждение или беспредельную боль.

Но при чем тут время? В каком отношении время и тело оказываются друг к другу? Почему намеренная, выпяченная на первый план тема времени – акцентированная формальным приемом показа из будущего в прошлое и подчеркнутая прямыми слоганами «Время разрушает все» – становится неразрывно связанной с темой тела – явным образно-смысловым стержнем фильма ?

Попробуем дать ответ, ипользуя мотив сновидения, также лейтмотивом звучаший в фильме. Он подчеркнут в образе Алекс. Когда герои едут на вечеринку, Алекс рассказывает о книге, которую читала: о том, что будущее уже содержится в настоящем, доказательством чему служат вещие сны. В любовной сцене с Маркусом героиня говорит, что ей приснился сон: она в красном тоннеле, который разламывается пополам: это отсылает к сцене изнасилования в подземном переходе, освещенном зловещим красным светом. Итак, нам как бы рассказывают сбывшийся сон. Но ведь сон сначала снится, значит события, которые сбываются, уже произошли раньше. Это снова парафраза формального приема перевертывания времени. В любом случае такая сновидческая временная инверсия создает атмосферу фантазма.

В статьях о «Необратимости» нередко звучат слова «реалистичный» или «социально-критический»: авторы статей имеют в виду якобы имеющееся у режиссера замысел критиковать насилие в любом его проявлении. Однако это скорее псевдо-реальный, сновидческий мир. Здесь, как замечает один из критиков, можно констатировать полное единство места - действие происходит как бы в одном пространстве, в одном и том же туннеле: извивающиеся лабиринты клуба «Прямая кишка», грязные темные улицы парижского дна, подземный переход, метро, длинный коридор в квартире Алекс – персонажи движутся словно по одному и тому же лабиринту. И вращение камеры в промежутках между эпизодами визуально создает ощущение движения в лабиринте.

Ноэ работает на узнаваемых архетипах: главный – это «прохождение сквозь», из темноты на свет, из глубины на поверхность, это очевидная метафора прохождения-путешествия. Эта тема путешествия подчеркнута попадающим в кадр постером кубриковской «Космической Одиссеи» с изображением эмбриона и надписью «The Ultimate Trip». Итак, герои путешествуют по какому-то лабиринту, причем задом наперед. Этот формальный прием обыгрывается мотивом анальности, который выражен и названием клуба «Прямая кишка», и гомоэротическими утехами, и способом изнасилования главной героини, и намеками Пьера на то, что Алекс и Маркус любят анальный секс. Общую тему, в которой показ из будущего в прошлое и анальный секс являются как бы однородными метафорами, можно назвать «задом наперед». Это прохождение времени и это, извините, движение тела. Здесь, как видим, тело и время оказываются как бы синонимами, или метафорами друг друга.

На мой згляд, это достаточно нетривиальная метафора - тело как время или время как тело. Телесное традиционно относят к занимающему место, пространственному, протяженному, внешнему. Время обычно считают чем-то внутренним, не занимающим места, так сказать совершенно бесплотным.

В фильме можно обнаружить противоположное – а именно, совмещение тела и времени. Вот схема.

Верхняя и нижнии линии представляют собой две взаимонаправленные логики - рассказа и показа: показ (нижняя линия) движется по смыслу от настоящего к прошлому, тем самым прошлое оказывается будущим. Средняя линия - это, так сказать, не логика, а сам дискурс, сам способ показывания. Несмотря на общее движение наоборот, каждый отдельный эпизод тем не менее рассказывается нормальным порядком, нет абсолютизации обратного хода как если бы нам перематывали пленку назад. Тогда взаимоотношение событий реального времени показа и логики рассказа (верхняя линия) образуют зеркальную структуру, которая лучше всего охватывается восьмеркой, то есть собственно знаком времени, бесконечности. Зеркальное взаимоотражение времен как бы создает пространство, то есть фигуру, то есть графему тела, или просто - тело.

А сейчас небольшой экскурс в античную философию. Платон в диалоге «Парменид», рассуждая о едином, говорит: «То, что возникло позже, становится старше сравнительно с тем, что возникло раньше и есть раньше. Однако младшее никогда не есть, а всегда только становится старше старшего, потому что последнее увеличивается в направлении к «моложе», а первое – в направлении к «старше». В свою очередь старшее таким же образом становится моложе младшего, потому что оба они, направляясь к противоположному, становятся взаимно противоположными: младшее – старше старшего, а старшее – моложе младшего» (155). Если упростить, получится примерно следующее. С каждым мгновением мы становимся старше относительно того момента, когда мы родились и одновременно каждое новое мгновение – в силу своей новизны – оказывается младшим по отношению к предыдущему. Таким образом, мы всегда одновременно старше и младше себя самих. Обратим внимание: рассуждая об абстрактных свойствах единого и времени, Платон употребляет слова старше, младше, возраст. Они не применимы к абстрактному числовому ряду, где все числа всегда уже есть, они применимы к чему-то становящемуся, причем движущемуся от начала к концу. Говоря о времени, Платон невольно говорит о человеческом теле, которое и есть показатель старости или молодости.

Итак, движение предполагает временность, а временность связана с идеей начала и конца – начало же и конец предполагают материальность, телесность. Вневременные эйдосы, по настойчивому выражению того же Платона, бестелесны, бесплотны.

Здесь можно вспомнить мифы о том, как тело какого-либо первосущества – некое первотело – являет собой первое пространство, а возникновение из разных частей этого тела различных природных явлений фиксирует отсчет начавшегося времени. А один из орфических мифов, рассказывающих о космогонии, просто напрямую иллюстрирует идею времени-тела. Согласно этому мифу, единое начало всех вещей - это Хронос, Время, которое воплощается в Яйце, состоящем из Эфира и Хаоса. Яйцо – образ первичного тела, из которого все рождается, Эфир связан со светом, небом, разумом, Хаос – мрак, беспредельность, бездна.

Буквально получается: Время есть тело, состоящее из противоположностей; или, по-другому, антропоморфно заостряя идею единства противоположностей: время – это андрогин, первичное единство мужеженского тела (кстати, сохранились древние изображения Хроноса именно в виде андрогина, да и весь основной комплекс орфических мифов подчеркивает единство первичного тела-времени и вместе с тем единство мужского и женского начал). Тут, между прочим, можно вспомнить образ трансвестита из фильма – женщина, проститутка демонстриует свои мужские половые органы. Да и весь фильм постоянно показывает, что противоположность гомоэротизма и гетеросексуальности – мнимая; тело – едино.

Изгибы этого тела – руки, ноги вовне; впадины, внутренние органы, утроба, кишки внутри – это единый телесный лабиринт, по которому нас проводят в фильме. Лабиринт –известная метафора пространства как такового, но это и метафора времени. Лабиринт – змея времени, кусающая себя за хвост, дракон-Уроборос древней мифологии, песочные часы, восьмерка, знак бесконечности, или, если угодно, пластинка Фестского диска – тоже скрученная как змея, где непонятны начало и конец, и представляющая зримую, пространственную, телесную метафору времени. Кроме того, лабиринт – это и метафора самого тела, причем тела всего сущего, тела как единственного существующего в мироздании изгиба, единственной складки, по выражению Делеза.

Просмотр фильма оказывается путешествием внутри лабиринта тела, в котором мы с самого низа, из Прямой кишки, попадаем вверх – буквально в небо. Последние кадры - галлюцинаторно зеленая трава, ненормально яркие краски; героиня лежит на траве и читает книгу – вероятнее всего, книгу про сновидения, о которой шла речь ранее, вокруг бегают дети – рай для детства и материнства. Но цвет и свет, странная атмосфера, музыка – все подсказывает нам, что это уже выходит за пределы рассказа, эти кадры не относятся ни к концу истории, ни к началу. Звучит похоронный марш из симфонии Бетховена, камера, вращаясь, переворачивает пейзаж, в конце концов остается только небо – и мы понимаем, что это уже вне времени, а значит вне тела, последнее вращение камеры (снова лабиринтообразное винтовое движение) – это, так сказать, покидание душой тела – или просто покидание тела. До этого героиня, как говорилось, сидела под плакатом с изображением зародыша и надписью «Последнее путешествие» – постер фильма «Космическая одиссея» Кубрика. В этом фильме, как известно, время тоже текло в обратном направлении. От конца жизни к ее началу. От смерти к рождению – отсюда эмбрион на плакате. Но эмбрион и во чреве героини, поглаживающей себя по животу. Так что же это – конец или начало?

И то и другое. Прохождение внутри тела в фильме – это и прохождение зародыша по своего рода туннелю до выхода из материнского тела, и прохождение души в собственном теле до выхода ее после смерти. В смысловом плане нас метафорически ведут от зачатия и беременности к моменту родов: от сцен, сязанных с беременностью героини, до «Прямой кишки», изображающей, как сказал бы Бахтин, материально-телесный низ. И одновременно в режиме реального показа мы поднимаемся от этого низа через всевозможные переходы вверх, к свету, а затем в небо. Повторю: движение туда и обратно совершается одновременно за счет основного формального приема.

Чем же все заканчивается? Последняя фраза, сказанная за кадром, повторяет самые первые слова, сказанные в фильме: Время разрушает все. После этого обрыв пленки и черно-белое мельканье. Это безвременье, это отсутствие пространства, это отсутствие тела. Ничего нет: нет уже – после смерти, или нет еще – до зачатия?

А теперь вспомним название фильма. Разве оно соответствует всему показанному, построенному именно на идее взаимообратимости, зеркальной симметрии?

Однако, куда бы мы ни направлялись – в прошлое или в будущее – начало и конец всегда оказывается одним и тем же – обрывом пленки. Это, наверное, и есть необратимость. И в этой необратимости заключается неизбывная власть – власть времени как тела.