Предлагаемая статья является попыткой сформулировать интеллектуальную задачу, приняв условия которой, мы смогли бы по-новому взглянуть на творчество Ольги Михайловны Фрейденберг и представить себе ее место в разработке важнейших теоретических проблем, занимавших гуманитаристику на протяжении почти всего прошлого века и до сих пор не потерявших своей актуальности. Новизна предлагаемого нами подхода заключается в том, что мы собираемся рассмотреть О.М. Фрейденберг как оригинального теоретика нарратива, хотя, как это хорошо известно, нарратив не являлся предметом ее преимущественного интереса. Одна глава «О происхождении наррации» из работы «Образ и понятие» и неопубликованное исследование «О происхождении литературного описания»[1] – вот, пожалуй, и все, что было написано ею непосредственно по теме, ставшей одной из центральных в литературной теории XX века. Кроме того, попытка увидеть во Фрейденберг оригинального нарратолога может быть поставлена под сомнение еще двумя существенными обстоятельствами. Во-первых, Фрейденберг, прежде всего, является исследователем античной литературы и античного фольклора. Она никогда не рассуждает о нарративе (или, как она предпочитает говорить, о «наррации») как об универсальной литературной категории, но всегда интересуется только античной наррацией и ее происхождением. Во-вторых, нельзя не заметить связи, которая существовала между интересом Фрейденберг к древнейшим видам литературы и ее принадлежностью к семантической школе академика Н.Я. Марра. Учитывая острую полемику[2], которую вели представители этой школы с русскими формалистами, заложившими основание всей последующей западной нарратологии[3], можно всерьез усомниться в эвристической пользе предлагаемого здесь подхода.  Между тем, мы беремся утверждать, что многое из того, что было написано Фрейденберг по поводу античной наррации, отвечает нынешнему состоянию исследований в области нарратива и звучит на удивление современно. Путь нарратологии XX века шел от признания нарратива (синтагматической структуры литературного текста) преимущественным объектом теоретического анализа к проблематизации самой возможности видеть в нарративе такой самостоятельный объект. Эта проблематизация проходила по двум направлениям: одно из них вело к реабилитации миметических функций нарратива, второе – к осознанию его нередуцируемой зависимости от культурно-прагматического контекста. Если мы примем это во внимание, то теория наррации Фрейденберг уже не будет представляться сугубо антиковедческой. И в том, как она рассматривала наррацию, мы можем увидеть предвосхищение современного способа теоретико-литературного анализа.

Чтобы убедиться в истинности выдвинутых положений, напомним о некоторых важных этапах в развитии теории нарратива. Большинство исследований повествовательных текстов на западе появляются в то время, когда благодаря К. Леви-Строссу моделью для антропологии и вообще гуманитарных наук становиться структурная лингвистика. «Основанный на этом анализ мифа, – пишет Антуан Компаньон, –  а затем и повествования по модели мифа, привел к привилегированному положению нарративного текста как элемента литературы, а как следствие и к развитию французской нарратологии, то есть анализа структурных особенностей литературного дискурса, синтаксиса повествовательных структур, в ущерб тому, что в текстах связано с семантикой, мимесисом, изображением реальности, особенно с описанием. Основополагающей структурой литературы условно полагалась двойственность повествования и описания, и все усилия направлялись к одному из этих двух полюсов – к повествованию и его синтаксису (а не семантике)»[4].

Вместе с тем, параллельно с изучением повествования в рамках структуралистской нарратологии в 60-е годы ведутся исследования в области исторической эпистемологии, где повествование рассматривается как конститутивный элемент исторического знания и преимущественный способ концептуализации временного (т.е. исторического и социального) опыта. Пионером в области такого рода исследований стал американский философ Артур Данто, опубликовавший в 1965 году работу «Аналитическая философия истории»[5]. После него этой проблематикой стали заниматься Луи Минк, Хейден Уайт, Поль Рикёр, Дэвид Карр, Фрэнклин Анкерсмит и другие исследователи, которых иногда довольно условно объединяют в рамках направления, обозначаемого как «нарративистская», или «новая» философия истории[6]. Как и во французской нарратологии, о которой пишет Компаньон, основополагающей структурой исторического сочинения выступает здесь двойственность повествования и описания, с той лишь поправкой, что повествование рассматривается здесь еще и как способ объяснения прошлых событий. Стоит добавить, что поначалу так же, как и в структуралистской нарратологии, описанию отводилась здесь второстепенная роль, в то время как главные усилия были направлены на изучение повествовательного синтаксиса.

Однако в отношении с мимесисом, с изображением реальности у исследователей историографии, обнаружилось гораздо больше проблем, чем у теоретиков художественного повествования. Дело в том, что сводить функцию описания к созданию референциальной иллюзии просто легче тогда, когда мы имеем дело с вымышленными повествованиями, но совсем нелегко, когда мы занимаемся повествованиями историческими. Даже если мы откажемся от позитивистской и историцистской идеологии и будем относиться к историографии только как институциональной практике с присущими ей формами институционального же воображения (как это делает Хейден Уайт), мы все равно должны будем признать, что на практическую жизнь людей история оказывает большее влияние, чем литература. Иначе говоря, существующие формы исторического осмысления действительности гораздо труднее вывести из известных нам историографических конвенций. Поэтому применительно к истории нарратив имеет смысл рассматривать не только как повествовательный текст, но и как способ практического познания мира (как поступает Поль Рикёр).

Благодаря Рикёру в нарратологии произошла реабилитация мимесиса[7]. Мимесис – это уже не столько изображение реальности, сколько способ ее практического переустройства. Однако тут же возникла и другая проблема. Рикёр полагал, что повседневная действительность (т.е. жизнь в ее неокультуренной форме) уже содержит в себе нарративные ресурсы, которые по-настоящему оказываются действенными (т.е. создают эффект переустройства реальности) в момент создания повествовательного произведения (т.е. полноценного исторического или художественного нарратива). Но при этом осталось совершенно непонятно, какая роль в этом переустройстве отводится собственно повествовательному произведению. Будучи погруженным в бесконечное пространство практической жизни, повествование лишилось собственного пространства, к тому же было совершенно неясно, за счет каких конструктивных возможностей автору повествования удается перевести «плохо-обработанные» истории повседневности на уровень рафинированных исторических или литературных текстов. Чтобы объяснить этот момент перевода Рикёр вынужден использовать язык трансцендентальной аналитики, говорить о «синтезе гетерогенного» и вообще привлекать массу слабо согласующихся между собой философских, литературных и историографических концепций[8].

Для того, чтобы выйти из этого тупика, т.е. сохранить за повествованием, одновременно, значение литературного текста и практического действия, необходимо было предложить какой-то другой способ анализа. Такой способ отчасти уже был предложен в упомянутой работе Артура Данто, но по-настоящему был развит в работах голландского философа и теоретика историографии Фрэнклина Анкерсмита[9]. Он рассматривает нарратив как проект, в котором отдельные, разрозненные события прошлого наделяются единым смыслом. Этот проект является принципиально незавершенным и открытым для критики. Незавершенность нарратива сказывается в том, что он содержит в себе множество деталей, которые не находят свое объяснение с точки зрения его сюжетной логики, или, как говорил Ролан Барт, с точки зрения его «предикативной структуры». Какие это детали? Главным образом, это детали описания. Занимаясь структурным анализом повествования, мы неизбежно, по мнению Барта, «встретимся с такими элементами, которые не могут быть оправданы никакой функцией, даже самой косвенной. С точки зрения структуры подобные элементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще тревожнее, своего рода повествовательными излишествами, как будто повествование расточительно сорит «ненужными» деталями, повышая местами стоимость нарративной информации»[10]. Барометр, стоящий на пирамиде из коробок и картонок в салоне госпожи Обен, из «Простой души» Флобера, небольшая дверца в темнице, где перед казнью содержалась Шарлотта Корде, из «Истории Франции» Мишле, – вот, примеры таких избыточных деталей описания. Но если Барт полагал, что подобного рода «эффекты реальности» характерны, прежде всего, для романа XIX века, то Анкерсмит утверждает, что, во-первых, сферу их исторического бытования можно расширить и, во-вторых, что изобразительная функция повествования и, вместе с тем, его практическая и познавательная функции проявляются именно в том, как эти детали описания нарушают порядок сюжета. Таким образом, перефразируя Компаньона, можно сказать, что в лице ряда своих видных представителей современная нарратология начинает пересматривать отношение повествования и описания, и в ущерб синтаксису отдает предпочтение всему тому, что связано с семантикой, с мимесисом, с изображением реальности. Следует особенно подчеркнуть, что все эти миметические элементы рассматриваются скорее уже не как «внутридиегетические»[11], но как пограничные элементы повествовательности[12].

Учитывая этот позднейший этап в развитии нарратологии, обратимся теперь к теории наррации О.М. Фрейденберг. В своей работе «Образ и понятие» она ставит вопрос о происхождении наррации. Этот вопрос следует из общей программы проблематизации античной литературы, которая, как пишет Фрейденберг, «далеко не обладала законченными формами, которые ей впоследствии стали приписывать. В Греции еще только начинает слагаться художественная система… Анализируя [ее] «литературу», мы находим в ней целую систему такой мысли, которая уже не имеет для нее действенного значения, но в то же время не может быть из нее убрана без того, чтобы эта литература не уничтожилась» [13] (здесь и далее в цитатах курсив наш – О.А.). Незавершенный характер античной художественной системы и вообще античного мышления Фрейденберг связывает с тем, что это мышление не знает законченных понятий, что античное понятие есть еще только «форма образа», а также с тем, что «в контексте образного мышления метафора исторически выполняла функцию понятия»[14].

Метафорическая природа античных понятий, по мысли Фрейденберг, непосредственно сказывается на характере античного повествования. «В наррации, – пишет она, – еще нет обобщения. Чтоб обобщить, грек должен поставить в ряд нечто данное и то другое, что было где-то, с кем-то, когда-то. Древний рассказ дает только однократный случай; обобщения он достигает иносказуемостью единичных и вполне конкретных явлений, позже – отдельным дидактическим привеском (басня)… Он идет к многократности через двукратность, к обобщению – через конкретную единичность»[15].

В работе «О происхождении литературного описания» Фрейденберг продолжает ту же мысль, анализируя свойства эпических описаний. Здесь она подчеркивает неумение Гомера справиться с объемом описываемой им предметности. Это происходит, по ее мнению, оттого, что «Гомер еще не владеет описанием; он не господствует над своим материалом и не отвлекает его отдельных черт, не охватывает и не перерабатывает впечатлений от описываемого предмета. Очевидец, он усердно показывает то, что видит, и обилием предметных деталей восполняет отсутствие отбора существенных черт» (С. 4).

В этой же работе Фрейденберг прямо говорит о том, что «описание предшествует повествованию, которое рождается из него значительно позднее. Сначала у него вполне самостоятельная функция и оно заменяет, замещает собой рассказ. Позже оно кусками входит в каждое античное произведение, превышая своими размерами и значением всякое европейское описание. В античной литературе оно так и не ассимилируется сюжетом, в большинстве случаев доминируя над ним или неожиданно его разрывая. Так, например, в одной из патетических сцен «Прометея скованного» Эсхила вдруг врывается долгое и для нас утомительное описание будущих скитаний Ио» (С. 56-57).

Нам представляется, что в том, как Фрейденберг рассматривает здесь отношения описания и повествовательного сюжета, можно увидеть немало общего с тем, как то же отношение трактует Барт в работе «Эффект реальности». Существенная разница между их подходами заключается в том, что характерную для описания неподатливость сюжету Барт объявляет свойством только европейского романа XIX века, в то время как Фрейденберг говорит, что эта неподатливость была уже свойственна античной литературе.

Разумеется, речь вовсе не идет о том, что характер описаний в европейском романе и в античной литературе один и тот же. Так, Фрейденберг пишет: «Описание в новой литературе – то психологический фон, то непосредственная ткань рассказа, то прием глубокого передела времени и господства над ним. У Гомера – простая передача событий, непосредственно показанных в их последовательности. Он воспроизводит тщательно и добросовестно все, что видит; но он не владеет еще умением переводить субъекта в объект, а потому ограничивается тем, что показывает субъект, заставляя его дефилировать перед нашими глазами. В природе и в человеке он видит только одни постоянные свойства, которые запечатлены в стоячих эпитетах, как «небо звездное», «море соленое», «быстроногий Ахилл», «непорочный жрец» и мн. др. Характер человека раскрывается только в речах – гневных, мудрых, сладких, хитрых и т.д. Поступки героев лапидарны; их ассортимент ограничен пассивностью или активностью, способом так или иначе направлять оружие, плакать или сетовать, мириться, браниться, относиться к врагу и другу. Впрочем, даже и эти примитивные, однообразные свойства экспозицируются в речах и с помощью речей. Единственное средство передачи у Гомера – речь. Первый рассказ есть речь: или сумма речей, как и в Илиаде, или речь в речи, как в «Пире» Платона» (с. 3). К высказанной здесь парадоксальной мысли о том, что первой формой рассказа является речь, мы далее вернемся.  Пока же стоит сказать еще несколько слов относительно характерных особенностей античного описания.

Исследуя тему отношения описания и повествования, Ролан Барт и Жерар Женетт утверждали, что в литературной традиции от Гомера до XIX века описание было призвано выполнять, в основном, декоративную функцию. Оно было лишено «реалистического задания». Такая точка зрения объясняется тем, что классики французской нарратологии рассматривали реализм как форму литературного правдоподобия, актуализированную романом XIX века.  Допускаемая в нем избыточность деталей описания должна была лишний раз убедить читателя, что представленные в романе события действительно могли иметь место. Принципиальное отличие Фрейденберг от французских нарратологов (и ее близость с современными теоретиками исторического нарратива и, в частности, с уже упомянутым Ф. Анкерсмитом) заключается в том, что она не считает описание «служанкой повествования», а в избыточности его деталей видит указание на сложные познавательные задачи, которые стояли перед древними авторами. Так, в связи с описанием жезла Агамемнона во второй песне Илиады она пишет: «C художественной точки зрения, скипетр Агамемнона есть реалистическая деталь. Итак, его можно назвать, его можно упомянуть, его можно на один миг зафиксировать. Но нет, в самый неподходящий момент Гомер начинает его детально описывать… Что же он в нем берет? Внешнюю его форму? Или через описание этого жезла изображает душевное состояние Агамемнона? Характеризует ли он им царя, как, примерно, Мопассан или Додэ или Бальзак характеризуют тросточкой настроение и нрав своих героев? Нет, Гомер описывает происхождение этого скипетра, сработанного богом Гефестом» (с. 5).

Кроме того, по мысли Фрейденберг, декоративная функция античного описания оказывается, в сущности, производной от задачи включить, внести в состав повествовательного сообщения некую реальную, сотворенную человеком вещь. «В экфразе, – пишет она, – мы имеем не описание непосредственной натуры, но описание вторичное, описание уже изображенной одним из видов ремесла вещи – чего-то сотканного, нарисованного, вытканного, слепленного. Экфраза – это описание описания. Чтобы понять, как такое явление могло получиться и занять на редкость большое место в греческой литературе, нужно вспомнить, что словесное письмо произошло сравнительно поздно, что ему предшествовала пиктография, и что гораздо первичней отображение образов в тканье, в ковке, в рисунке, в дереве, камне и металле, чем в письме. Экфраза представляет собой очень древнее описание, описание еще не натуры, но вещи, уже «описанной» более архаическим способом, вещи нарисованной, вытканной, выкованной, сработанной: первое описание направлено сюда, на уже воспроизведенный образ, и в этом заключается самая типичная черта архаической мысли, не перерабатывающей культурное прошлое, но наслаивающей новое на старое» (с. 15-16).

Как это ни странно, но плотность античного описания, его, если так можно выразиться, «двойная», вербально-вещественная, изобразительность свидетельствуют о том, что оно не было ни достаточно прозрачным, чтобы служить средством для непосредственной передачи (или подражания) действительности «как она есть», ни достаточно убедительным для того, чтобы рассматриваться как способ создания «референциальной иллюзии». Благодаря анализу античного описания у Фрейденберг мы можем помыслить для себя такой исторический и социальный опыт, в котором граница между жизнью и литературой, между реальностью и вымыслом является настолько подвижной, так что даже изображение мира оказывается прямым продолжением его практического освоения[16]: «Как это на первый взгляд ни парадоксально, но описание, в своих первых формах, вовсе не является словесным воспроизведением подлинных вещей. Описание мира есть его сотворение; Логос, первоначально, основа бытия; написать – это значит создать… Космический характер изображений на шатре Иона, на щите Ахилла и т.д. говорит об описании = сотворении мира и вещей путем ковки, лепки, тканья. Всякое изделие соответствует сотворенному миру. Вот почему Гефест – бог изделий, Афина – богиня изделий, а они воплощают огонь, космическую первостихию. Поэтому же фольклорная экфраза изображает под видом терема – небо со светилами, под видом вышивки – солнце, месяц, зарю» (с. 27).

Теперь настало время вспомнить о том, что речь является первой формой рассказа. Об этом не один раз говорит Фрейденберг в «Образе и понятии» и в «Происхождении литературного описания». Эта мысль может удивить современного исследователя, поскольку благодаря Э. Бенвенисту в теории литературы уже сложилась традиция строго различать план речи, или дискурса, и план истории. Дискурс – это область прямого высказывания. Здесь всегда важно, кто говорит. В историческом повествовании, как утверждает Э. Бенвенист, никто не говорит, в нем практически отсутствуют отсылки к рассказчику: «События здесь изложены так, как они происходили по мере появления на исторической арене. Никто ни о чем не говорит, кажется, что события рассказывают о себе сами»[17]. И все-таки, мысль Фрейденберг не покажется слишком необычной, если мы учтем, во-первых, что в реальности дискурс и повествование не существуют друг без друга[18], и, во-вторых, если мы примем во внимание принципиальную несамостоятельность античного повествования. «Античная наррация еще не имеет своей собственной функции. Она приводится для чего-то другого, она вся целиком служит для смысловой цели, лежащей за ее пределами. То она что-то иллюстрирует, то она назидает, то служит уподоблением, сравнением, противопоставлением»[19]. Поэтому «Речь, – говорит Фрейденберг в другом месте, – есть первая форма рассказа, и оттого она так долго остается за повествованием… И драма появляется в фольклоре не в силу первичности обряда, а потому, что она представляет собой до-повествовательную форму, изображение воочию, не требующее еще ни рассказа, ни действия; она организуется приходами и уходами, агонами и речами. Почему именно в Греции расцвет драмы? Потому что Греция еще не умеет повествовать»[20].

Таким образом, Фрейденберг проблематизирует границы античной повествовательности сразу по двум линиям: по линии ее отношения с описанием и – с прямым высказыванием или дискурсом. В конечном итоге Фрейденберг объединяет обе эти линии и, анализируя фольклорное происхождение наррации, говорит, что «речь» и «показ» являются первичными элементами, из которых слагался единый рассказ. Повествование становится самостоятельным, когда разделяет между собой и подчиняет себе «речь» и «показ» с помощью временной дистанции. Однако несовершенство античного повествования, которое, с одной стороны, сказывается в обилии экфрастических деталей, а с другой – в том, что повествованию предписывается всегда какая-то прагматическая функция, именно это несовершенство повествования является свойством его неповторимого исторического своеобразия.

Теперь стоит вернуться к условиям, позволившим нам сравнивать теорию наррации О.М. Фрейденберг с позднейшими нарратологическими исследованиями. Помимо уже отмеченных совпадений в рассмотрении вопросов, касающихся границ повествовательности, одним из принципиальных условий тематизации нарратологической проблематики в работах Фрейденберг явилось то, что главной особенностью ее подхода мы стали считать проблематизацию представлений об античной литературе как о сложившейся и завершенной художественной системе. Между тем, из нашего рассмотрения выпал генетический аспект методологии Фрейденберг – слишком очевидный, если только не закрывать глаза на ее постоянный интерес к происхождению тех или иных литературных форм и явлений. Действительно, исследуя античную наррацию, она отнюдь не ограничивается установлением ее специфики по отношении к более поздним видам повествовательности. Более того, связи наррации с мифом и древнейшими формами фольклора (как, например, балаганное действо) в ее работах уделяется несравнимо большее место. Поэтому, кажется, что именно здесь проходит черта, отделяющая Фрейденберг от современной теории нарратива.  Ведь последняя не была никогда слишком озабочена вопросами о культурных истоках повествования.  То самостоятельное значение, которое приобрели повествовательные формы в литературе XIX века, позволило рассуждать о повествовании как о своего рода трансцендентальной способности и видеть в нем условие sine qua non едва ли не всей осмысленной деятельности человека.

Тем не менее, мы полагаем, что вопрос о происхождении наррации, который ставит Фрейденберг в своих работах, не идет совершенно в разрез с исходными установками нарратологии. Если считать, что в гуманитаристике XX века нарратология продолжает развивать, по сути, кантовскую проблематику, определяя границы и выясняя возможности понятийного мышления в его повествовательном употреблении[21], то вопрос об историко-культурном генезисе этого мышления еще не предполагает его обязательной редукции к каким-то особым до-логическим, до-повествовательным формам. И здесь важно отметить следующее. Когда Фрейденберг говорит о том, что мышление понятиями получает становление из мифологической образности, она не затрудняет себя необходимостью указать на тот исторический рубеж, который позволил бы представить существование этих форм мировосприятия в независимости друг от друга. «Разница между образом и понятием, – пишет она, – это разница между конкретным и отвлеченным мышлением»[22]. Если суть последнего вполне ясна и состоит в способности «отвлекать» явление от его свойств, познающего от познаваемого, то «конкретное мышление» характеризуется Фрейденберг только через отрицание «отвлеченного», – у него нет иного содержания, кроме как неспособности к абстрагированию. Представить существование такого «мышления» в чистом виде было бы очень непросто, однако, к счастью, нам и не нужно это делать, поскольку, согласно Фрейденберг, античность уже была эпохой исторического симбиоза образа и понятия. «Конкретное мышление» здесь совсем не исключало «отвлеченного» и выступало во многом лишь в качестве его более слабой версии. Следовательно, когда возникает вопрос о становлении понятийного мышления из мифологической образности, речь может идти только об усилении уже существующей способности к отвлечению явления от его свойств, познающего от познаваемого и т.д.

Отсюда проясняется своеобразие всей исследовательской стратегии Фрейденберг. Эту стратегию характеризует двойная (если не сказать откровенно противоречивая) задача: с одной стороны – показать принципиальную несводимость «конкретного мышления» античности к зрелым формам «отвлеченного» новоевропейского, с другой стороны – объяснить возможность выделения и усиления этих форм внутри мифологической образности. Решение такой непростой задачи будет оплачено тем, что одни и те же понятия окажутся вынуждены выполнять две противоположные функции: говорить в пользу различия и сходства «конкретного» и «отвлеченного мышления». Проиллюстрируем это положение на примере того, как Фрейденберг анализирует античную метафору.

«В контексте образного мышления, – пишет она, – метафора исторически выполняла функцию понятия»[23].  Последняя состояла в «перенесении» свойства одного предмета на какой-то другой предмет. Существование   метафоры, таким образом, уже свидетельствует о том, что субъект «образного мышления» обладал способностью к абстрагированию и обобщению. Однако, проявлению этой способности в том объеме, который отличает зрелое понятийное мышление, препятствовало одно очень существенное обстоятельство: «Под античным перенесением должно лежать былое генетическое тождество двух семантик – семантики того предмета, с которого «переносятся» черты, и семантики предмета, на который они переносятся… Современная метафора может создаваться по перенесению признака с любого явления на другое любое («железная воля»). Наша метафора выпускает компаративное «как», которое всегда в ней присутствует («воля тверда как железо»). Основываясь на обобщающем смысле метафоры, мы можем строить ее как угодно и совершенно не считаться с буквальным значением слов («да здравствует разум!»). Но античная метафора могла бы сказать «железная воля» или «да здравствует разум» только в том случае, если б «воля» и «железо», «здоровье» и «разум» были синонимами. Так, Гомер, мог сказать, «железное небо», «железное сердце», потому что небо, человек, сердце человека представлялись в мифе железом»[24].

Итак, необходимым условием для возникновения античной метафоры объявляется семантическое тождество сопоставляемых друг с другом предметов. Но все-таки это отнюдь не достаточное условие. Метафора – не тавтология, и для ее появления требуется, чтобы семантическое тождество двух предметов (т.е. конкретного образа и отвлеченного понятия) стало былым и воспринималось ее создателями как кажущееся, иллюзорное тождество: «… Два тождественных конкретных смысла должны были оказаться разорванными, и один из них продолжал бы оставаться конкретным, а другой – его собственным переложением в понятии»[25].  Таким образом, в аспекте реального исторического бытования античная метафора выступает как образная и конкретная, а в своей инструментальной, познавательной функции – как понятийная и отвлеченная. Но в этом последнем качестве она ничем не отличается от «современной» метафоры. Несмотря на все усилия, Фрейденберг не удается показать, что познавательная специфика античного иносказания заключается в «незначительном объеме отвлеченности»[26] по сравнению с позднейшими видами фигуральной речи. Эффект такого «незначительного объема» создается, во-первых, за счет постулирования хронологической дистанции, отделяющей момент создание метафоры от времени, когда семантическое тождество ее элементов было реальным, а не иллюзорным, и, во-вторых, за счет удвоения понятия «мимезиса», который в одном случае объявляется «подражанием действительности в действительности (на самом деле)», в другом – «подражанием действительности в воображении» [27].

Мы бы сказали, что, скорее напротив, именно «современная» метафора демонстрирует ограниченный объем отвлеченности, когда помещается в контекст «образного мышления» древности. Ведь только благодаря сравнению античного и позднейшего понимания одних и тех же образных выражений, Фрейденберг, действительно, удается показать, что за метафорой «губы твои – виноградная лоза» лежит мифологическое представление о тождестве губ, лица, всего человека в целом с виноградной лозой, эпитет «убаюкивающая ночь» означал наступление темноты, но не просто «тихую» ночь, а выражение «бесплодная болезнь» у Софокла подразумевало тождество бесплодия, засухи и болезни, но не имело в виду чего-то ненужного и бесполезного. Иначе говоря, историческая образность и конкретность античного мышления обнаруживается лишь постольку, поскольку само это мышление оказывается понятийным и отвлеченным, то есть, в конечном счете, современным мышлением.

Поэтому мы полагаем, что для понимания методологии Фрейденберг ключевым является вопрос о связи ее интереса к происхождению античных литературных форм с задачей проблематизации этих форм как сложившихся и завершенных. Применительно к интересующей нас здесь теории наррации, мы бы ответили на этот вопрос следующим образом. Говорить о нарратологической перспективе в работах Фрейденберг можно только в той мере, в какой ее интерес к происхождению выступает не целью, а средством проблематизации античной литературы. В то же время, когда зависимость античной наррации от культурно-прагматического контекста объясняется исключительно ее глубокой древностью и укорененностью в мифе («который был всем – мыслью, вещью, действием, существом, словом»[28]), и сама наррация рассматривается как эпифеномен специфического «образного» мышления, утверждать о близости Фрейденберг современной нарратологической проблематике можно только с существенными оговорками.

Последнюю такую оговорку нам бы хотелось сделать в завершении нашей работы. Если не считать, что миф с приписываемой ему нерасчленностью субъекта и объекта, слова и действия, образа и понятия является давно преодоленной реальностью, но приблизительно соответствует той постоянной сфере человеческого бытия, которая в феноменологии называется «жизненным миром», то задача Фрейденберг показать становление наррации (и других форм зрелого фигурального и понятийного мышления) из этой первоначальной нерасчленности находит свою параллель в философии Поля Рикёра. Так же, как и Фрейденберг, Рикёр различает практическое и художественное подражание («мимесис префигурации» и «мимесис конфигурации») но, кроме того, он специально тематизирует их взаимодействие, которое приводит к переосмыслению знакомой реальности и создает представление о мире «где я мог бы жить» («мимесис рефигурации»)[29]. Как бы ни были различны интересы русского и французского теоретика нарратива, их объединяет одна общая проблема, которая вызвана необходимостью проводить строгое и последовательное различие между сферами практического и художественного мимесиса. Провести это различие в полной мере никогда не удается, поскольку та изначальная созидательная конкретность, которая вменяется практическому мимесису для того, чтобы объяснить исторически обусловленную специфику повествовательных произведений, оказывается мыслимой только с учетом ее непременного замещения отвлеченно-эстетическими значениями художественного мимесиса.

Всем этим мы отнюдь не хотим сказать, что задача реконструировать культурно-исторический контекст бытования повествовательных произведений не находит определенного решения в рамках нарратологической проблематики. Если учитывать, что предикативная структура повествования не дается в раз и навсегда готовом виде, а его последовательность, как писал Барт, «представляет собой логическую единицу, находящуюся под угрозой»[30], то анализ тех элементов, которые полностью не укладываются в общую структуру и осложняют функциональный синтаксис, и будет означать работу по выяснению исторических условий, вызвавших к жизни данный повествовательный проект. Но поскольку такая работа будет проходить в форме постоянного переопределения позднейших и принципиально не аутентичных исходной культурной ситуации понятийных значений, ее результат никогда не окажется возвращением к подлинному историческому контексту, но станет только этапом в проблематизации имеющейся у нас возможности его представить.

В своей работе мы постарались показать, что везде, где Фрейденберг говорит о несамостоятельности античной наррации, о ее зависимости от «речи» и «показа», логика рассуждений русского ученого первой половины XX века оказывается на удивление созвучной западной нарратологии, сумевшей к концу этого столетия избавиться от неприязни к мимесису и пересмотреть свое отношение к той роли, которую выполняет описание внутри повествовательной структуры. Единственное, но принципиальное несовпадение Фрейденберг с современной теорией нарратива заключается в том, что несамостоятельность античной наррации она связывает с конкретным и исключительным этапом в развитии языка литературы, когда понятие «передает не то, что значит, и значит не то, что передает»[31]. Иначе говоря, в том способе отношения к предмету, который нарратология стремиться распространить на все известные и значимые виды повествования, Фрейденберг видит только историческую природу античной наррации.

Возможно, что отмеченное нами несовпадение никак не характеризует предметную сторону ее исследований. «Фрейденберг, –  пишет Н.В. Брагинская, – не дискурсивный философ, она мыслит «материалом». Однако поскольку, «каждый ее конкретный исследовательский шаг чреват выходом к философской по сути проблематике»[32], нам было интересно рассмотреть ряд дискурсивных следствий из работ философа, мыслящего «материалом».