«Вода есть именно то, чему положено быть жизненной влагой этой чахлой земли, и та сила, что движет ею по разветвленным жилам, наперекор тяжелым предметам, – общая для всех видов влаги в одушевленных телах. Ведь вода, к величайшему удивлению, поднимается из последних глубин моря до высочайших вершин гор и, изливаясь по прорвавшимся жилам, возвращается вниз к морю, и снова быстро вздымается <…> сливаясь в постоянном круговращении, движется она по земным проходам»

Леонардо да Винчи[1]

Наступающая Эра Водолея, как любая глобальная смена эпох, несет нам новое мироощущение, мировоззрение, философию. Какова она будет в целом, не в силах представить никто, но актуальность некоторых вопросов предельно ясна. Один из ключевых для XXI и последующих веков, – это дефицит питьевой воды. Эта проблема, как и множество других, заставит по иному относиться к природе и ее ресурсам, заставит учиться этому отношению у наших далеких предков. На уровне подсознания эти перемены действуют уже сейчас. Но гениальные творцы всегда предвидят будущее за столетия.

В начале ХХ века, когда еще не шла речь о глобальных катастрофах и катаклизмах, вместе с другими восточными веяниями была впитана философия, воплотившая в себе пантеизм на новом уровне, одухотворение природы и сил, ее составляющих, особенно воды и воздуха. Отношение к природе проецируется на все, в том числе на мировоззрение и на искусство. Страсть к прекрасным, но непознаваемым явлениям природы подарила загадочность и неоднозначность одному из самых значительных художественных течений конца XIX века – импрессионизму.

Рассмотрение любого культурного явления принято основывать на комплексе эстетических, стилистических, композиционных средств и приемов. Применительно к музыкальному искусству этот комплекс сейчас принято называть макропартитурой – отдельного произведения, шире – композитора, еще шире – макропартитурой целой музыкальной эпохи. Например, наиболее очевидно и предсказуемо это в джазе. Соблюдение определенных приемов гарантирует нужный результат. Эти приемы мы называем ячейками макропартитуры. Чем крупнее каждая отдельная ячейка, и чем их меньше в совокупности, тем легче овладеть стилем.

В процессе работы мы обнаружили, что подходить к стилю, который в целом можно было бы условно обозначить как «музыкальный импрессионизм» только с этой стороны – недостаточно. Важно, что импрессионист (художник, композитор) – более других опирается на ощущение, восприятие, осязание, даже обоняние. Известный факт, что Дебюсси, например, был крайне чувствителен к стилю жизни, предпочитая изысканные интерьеры, одежду, и, особенно – ароматы, парфюмерию. Это ни в коей мере не эпатаж, а принцип мышления, характерный, что ценно, именно для этой эпохи.

Для нас стало очевидно, что в данной работе необходимо опираться и на немузыкальные факторы.

Не секрет, что музыкальный импрессионизм сложился под влияние живописи, – отсюда пейзажная программность, интерес к тембровой и гармонической красочности. Многие детали указывают на особенно тесную связь между восприятием цвета и звука у импрессионистов (по сравнению с творцами других эпох).

Дебюсси преодолевает одно из самых сильных противоречий между живописью и музыкой – временной фактор. Его музыка подчас создает ощущение неподвижности во времени и пространстве. Раскрываются разные грани одного образа, одной картины – то есть неподвижного объекта. Этому способствует широкое применение остинатных фигураций, медленный темп, вслушивание в каждый звук, модальная организация – некая статичная программность.

Сейчас, в начале XXI века, очевидно, что еще в конце XIX столетия назрел кризис тональной системы, но, возможно, не всеми осознается, чем он был вызван. По нашему мнению, это следствие устаревания философии целенаправленного, векторного движения (ориентированного на движение вперед, покорение, и в конечном итоге, на разрушение), которое и воплощено в принципе организации функциональной тональности. Какая же альтернатива возможна в музыке? Модальность, и все, что с ней связано – старинные лады, древние интонационные формулы, ладозвукорядный принцип, создающий ненаправленное, круговое движение, остинатность. Принцип, воплощающий созерцательное мировоззрение, чувство единения всего сущего, человечества и природы. Многочисленные названия импрессионистических музыкальных произведений подтверждают приверженность подобной философии: «О чем поведал нам западный ветер», «В благодарность утреннему дождю», «Призыв к пану, богу летнего ветра», или просто – «Туманы», «Ветер». Особенно трепетно относились импрессионисты к водной стихии. Известно высказывание Дебюсси: «Море! Вы слышите его? Оно всегда неохватно и прекрасно. Море – это самое музыкальное из всего сущего. Но люди недостаточно его уважают… это может рыб довести до слез!»[2]. Особое место занимают образы, воплощающие взаимодействие водной стихии с живыми существами, или творением человеческих рук:  «Отражения в воде», ‘Золотые рыбки», «Сады под дождем», «Ундина», «Паруса», «Лодка в океане», «Затонувший собор». Лучше всего о творческой философии импрессионистов можно судить по высказываниям Дебюсси: «Видеть восход солнца для композитора гораздо полезнее, чем слышать «Пасторальную» Бетховена»[3], «Я думаю, что музыка до сих пор покоилась на ложном принципе, слишком много ищут в письме, создают ее для бумаги, а ведь она создана для слуха. Ищут идеи в себе, когда их надо искать вне себя. Комбинируют, конструируют, придумывают темы, разрабатывают их, сопоставляют. Занимаются метафизикой, а не музыкой... Не слушают окружающие нас тысячи шумов природы, это бесконечное изобилие», «Надо искать дисциплину в свободе, а не в правилах обветшалой философии, годной для слабых. Не надо слушать ничьих советов, кроме советов проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира»[4].

Дебюсси, впитав новейшие достижения гармонии (вплоть до хроматической тональности) и позднеромантического пианизма, обновил музыкальную ткань с помощью диатоники, ангемитонных ладов (например, пентатоники) – наследия фольклора стран Азии и Востока, проводя через интонационных формулы, для них характерные, философию этих народов. Но обновление интонационного языка произошло еще глубже – на уровне обертонового ряда. Расширения границ слышимости, завоевание как полноправного аккордового звука низкой септимы (седьмого обертона), высокой кварты (одиннадцатого обертона), плюс, естественно, все остальные звуки, дало ощущение малой секунды, как консонирующего интервала! Произошло новое рождение лидийского лада, мелодического мажора; малый мажорный септ- и нонаккорды стали, наконец, свободны от доминантовых функций, и стали композиторами и слушателями восприниматься, как консонансы[5]. Без этого открытия невозможно было бы использование симметричных ладов, и эмансипация диссонанса. Равель в использовании диатонических ладов следовал за Дебюсси и иногда был более традиционен в их трактовке, что повлияло и на форму – в программных произведениях чаще сонатную, но в плане пианизма, виртуозности, он был новатором, и его достижения в этой области не устарели и сейчас.

Клод Моне говорил: «Только эфемерное бывает божественным»[6]. Но ему же принадлежат и такие слова: «Я пишу мир таким, каким его мог бы увидеть внезапно прозревший слепец»[7]. Такая неоднозначность в трактовке методов искусства привела к парадоксальным результатам – стремление к зрительному потрясению привело искусство к открытию очевидного. «Изображая мир в разрезе, импрессионисты верили, что действительность – как сервелат: всякий ее ломтик содержит в себе всю полноту жизненных свойств. Муравей, ползущий вдоль рельсов, никогда не поймет устройства железной дороги. Для этого необходимо ее пересечь, причем – в любом месте»[8]. Термин статичная программность, упомянутый ранее, это тот же принцип воплощения действительности «в мгновенном разрезе» Но существуют и более тесные связи живописи и музыки: например, имитация приемов зрительного восприятия в музыкальных произведениях. С системой пленэра художников, когда богатство красок природы, вибрация света и воздуха  достигается путем разложения сложных тонов на чистые цвета, можно сравнить прием двух клавиатур (полиаккордики) Расчет на оптическое смешение в глазу зрителя отдельных мазков соотносится с подобной системой (только аудиальной) у Дебюсси (в меньшей степени у Равеля). А высказывание Дебюсси: «Музыка – это краски в биении ритмов»[9]!

Живопись – это реальность через призму восприятия художника, проще говоря, – фильтра. Учеными доказано, что путем отфильтровывания информации высокой пространственной частоты, можно картины средневековья стилизовать под ренессанс. Картину «Руанский собор « Клода Моне ученые воспроизвели практически идентично с реальной фотографии с помощью фильтрации в несколько ступеней. Были убраны участки темнее и светлее среднего, избирательно усилены остальные. Т.о. доказано, что для живописи импрессионизма характерно сохранение структуры физического объекта, пропущенного через пространственные и световые фильтры различных типов (в отличии, например, от абстрактного искусства и кубизма, где разрушается физическая структура объекта)[10].

Возможно, с этой точки зрения правомерно подходить и к музыкальному импрессионизму.

Что в этом случае мы можем принять за фильтр? Очевидно, тот самый комплекс ладогармонических, регистровых, фактурных средств макропартитуры. В гармонии это:

- особая роль сонорно-колористических функций гармонии (ценность каждого созвучия, чистые краски, как в импрессионистической живописи)
- полигармония, полиладовость, полимодальность
- параллелизм аккордов и их частей, часто вследствие утолщения мелодической линии
- многотерцовые аккорды
- ЦЭ, предстающий как совокупность тембровых, регистровых и фактурных средств
- и главное – модальность, не любая – избирательная.

Часто в фортепианной музыке возникает полифония фактурных пластов – двух, трех и более. А также политембровость. Один из важнейших технических приемов в музыке импрессионистов, без которого вообще немыслим этот стиль – обильная педализация. Использование этого средства позволяет преодолеть фортепианную специфику и создать иллюзию тембров, а также способствует ощущению вибрации воздуха, флера.

Цельности содержания (и формы) при такой разнообразной палитре средств способствует фактурное и мотивное единство. Дебюсси писал: «Я приду к музыке, действительно освобожденной от мотивов, или же образованной из одного непрерывного мотива, которого ничто не прерывает, и который никогда не возвращается в первоначальной форме»[11]. Но это не листовский принцип монотематизма, речь идет о постепенном проявлении темы, – как на моментальном снимке, когда одно и то же изображение плавно проходит несколько стадий, прежде чем достигнет четкости контура. По-видимому, именно отсюда происходят истоки инверсионной формы, – когда побочная тема оказывается тематически ярче, жанрово и структурно определенней, чем главная. Возникает новая идея безконфликтного становления, ее трудно было понять и принять современникам. Отсюда парадоксальные высказывания и жестокая критика даже самых передовых художников. Венсан д'Энди: «Эта музыка не будет жить, т.к. у нее нет формы»[12]. «Дебюсси свел на нет систему классической музыкальной логики, классических музыкальных форм, получив взамен причудливые сочетания пленяющих и ласкающих слух звуков <…> подошел вплотную к крушению логических основ музыки, подготовил анархию модернистской музыки; в частности, додекафонию»[13]. Между тем, законы его гармонического мышления строги и четко очерчены. А логика музыкальных форм просто несокрушима, но при этом неочевидна. Конструкция формы у Дебюсси никогда не бывает жестка и обнажена. Как и создавалась, она воспринимается подсознательно. Но эта импровизационность никогда не переходит в рыхлость.

Основные принципы традиционной формы – трехчастность, рондальность, концентричность – сохранены именно в таких сюжетных программных произведениях, где предполагается больший масштаб. В обобщенно-несюжетных пьесах (например, вбольшинстве прелюдий), используется другой принцип формы, связанный с изменением понятия гармонической пульсации – длительная и статическая разработка колористической функции аккорда, восприятие его фонического эффекта.

Возможно поэтому, как только в музыковедении заходит речь об импрессионизме, наряду с обращением к живописной практике («яркие диатонические краски», «тембральные пятна», «чистые линии») постоянно возникают эпитеты «расплывается», «плывет», «звуковые потоки», «среда, обладающая атмосферой», «плывущее, мерцающее звучание», «звучности – волны, подымающиеся и опускающиеся снова», «волна и прилив за счет резонирующих тонов»[14]. Сам Дебюсси уже в юности высказывался, что «надо утопить звук». Особый акцент можно сделать на волнообразной динамике, которая сочетается и с линейными фигурациями, и с остинатным рисунком, причем часто она поднимается на вершину и спускается до нуля в пределах нескольких тактов.

Звук – это упругие волны, распространяющиеся в газах (воздухе), жидкостях и твердых телах по принципу: фаза – противофаза. Некий универсальный закон, управляющий всем на земле, был уловлен импрессионистами (с их опорой не на чувства, а на восприятие реальности сквозь определенный фильтр), интегрирован, и своеобразно претворен в музыкальный стиль.

***

Г и р о. Что это такое?

Д е б ю с с и. Неполные аккорды, колеблющиеся. Надо утопить звук. Тогда придут к желаемому, найдут желаемый выход. Отсюда – расширение основы. И нюансы.

Г.  Но тогда я делаю так:

Нужно ведь, чтобы это разрешилось!

Д. Наплевать! Зачем?!

Г. Значит вы находите это красивым?

Д. Да…Да! И еще раз да!

Г. Но как вы выпутаетесь из них? То, что вы делаете, красиво, ничего не скажешь. Но с позиции теории это абсурд.

Д. Зачем теория: достаточно слышать. Удовольствие – вот правило. Музыке нельзя обучить.… Да, это глупо, то, что я сказал. Я чувствую себя свободным, потому, что учился.

Диалог между Дебюсси и Эрнстом Гиро:

В эпиграфе воспроизведен разговор Дебюсси с одним из самых либеральных профессоров парижской консерватории, записанный со слов Мориса Эммануэля, сокурсника Дебюсси, также любителя старинных ладов и модальности, исключенного за это из класса композиции Лео Делиба. Безусловно, не учеба, а гениальность подарила Дебюсси эту внутреннюю свободу, страсть к «расширению основы», чутье на новейшие тенденции, воплощенные в столь совершенную форму. Важно, что не анархия, не стремление разрушать, а жажда обновления, порядка и совершенства двигала им.

Расширение основы – ключевое понятие для музыкального мышления импрессионистов. Возможно, отсюда – парадоксальный симбиоз тональных и модальных структур, чистой диатоники и симметричных ладов. Именно симбиоз, а не сочетание; для творчества Дебюсси неприменимы понятия «искусственно», «выдумано», «просчитано и сложено». Техника и подсознание – рецепт его творчества прост.

Музыкальный импрессионизм возник в знаменательное время. Тенденция к расширению ладовых, гармонических и интонационных средств, зародившаяся в конце XIX века, достигла апогея. Но все же только два во многом противоположных пути стали магистральными: диатонические лады (иногда выступающие самостоятельно, но чаще – как средство обновления мажоро-минорной системы), и темперированная хроматика, которая ныне выступает как базисное явление, а не как производная область диатоники. Третье важнейшее направление – микрохроматика (нетемперированная хроматика) – возникло позже, в данное время все еще не воплощено в совершенную форму, даже, пожалуй, не миновало стадию «младенчества».

Парадоксально, что диаметрально противоположные ладо-гармонические системы, каковыми являются хроматика (в качестве одной из зрелых форм представленная, например, додекафонией, ставшей третьим этапом становления нововенской гармонии) и диатоника, оказываются объединенными одним общим параметром – опорой на модальный метод организации музыкальной ткани.[15]

Чтобы представить ключевое для данной работы понятие, приведем некоторые определения термина модальность:

«Модальность – принцип гармонии, берущий за основу определенный ладовый звукоряд»[16]

«Модальность – общая характеристика состояния звуковысотной системы, выраженного средствами ладовой организации»[17]

«Модальные принципы организации <...> основаны на применении разных, в том числе и новых модусов-рядов, которые могут быть созданы не только в области звуковысотной, но и иногда и в области длительностей, пауз, динамики и т.д.»[18]

В настоящее время можно выделить два наиболее часто встречающихся значения:

1. Модальность как историческая ладовая формация Средневековья и Возрождения, опирающаяся на систему церковных модусов (в этом случае обычно рассматривается старомодальная гармония до XVII века).

2. Модальность как ладозвукорядная техника, – специфический тип гармонической структуры, в котором звукоряд играет ведущую конструктивную и выразительную роль (в таком контексте обычно употребляется термин неомодальность, и речь идет о гармонических явлениях в музыке XIX-ХХ веков). Модальность и тональность здесь выступают как разные типы гармонических систем – ладозвукорядный и ладофункциональный. По мнению Холопова[19], эти термины не противоположны, а разнородны.

Неомодальность – отличительная черта стилевой системы Дебюсси (в меньшей степени – Равеля). В импрессионистической гармонии неомодальная техника обладает рядом отличительных признаков:

• консонатность вертикали;

• эстетическая установка на стилизацию восточного музицирования;

• многоладовость, включающая диатонические (преимущественно лидийский, дорийский, фригийский) лады, пентатонные, бесполутоновые (ангемитонные), миксодиатонические (лидомиксолидийский, переменнозвукорядные при едином устое), хроматические и симметричные лады. Большое значение имеет полиладовость (смешение ионийского лада с пентатоникой – «Затонувший собор»; лидомиксолидийского лада и целотонового – реприза главной темы в «Острове радости»; противопоставление целотонового звукоряда и пентатоники – «Паруса»). В экспозиционных разделах формы целотоника – единственная встречающаяся разновидность симметричных ладов. Возможно, это объясняется интервальным сходством этого звукоряда с нонаккордом и близостью к обертоновому звукоряду. Подобная структура и влияние на стиль у лидомиксолидийского лада;

• слабо выраженная централизация лада (в рамках единого звукоряда), связанная с равнозначностью нескольких центров и отсутствием вводнотоновых отношений (особенно в натуральных ладах);

• принцип переменности, проявления которой связаны и с динамикой роста и спада напряжения, и с колористическим эффектом мерцания, переливов, игры красок. Виды переменности обусловлены варьированием:

1 основного тона,
2. центрального элемента,
3. структуры лада,
4. звукоряда;[20]

• особого внимания заслуживает переменность, проявляющаяся в трансформации модальности в тональность и наоборот;

Рассмотрим с этой точки зрения прелюдию «Затонувший собор». Известно, что Дебюсси сам впервые исполнил ее, а также прелюдии «Дельфийские танцовщицы» и «Паруса» в Национальном обществе в мае 1910 года[21]. Эта прелюдия была особенно дорога композитору. И не случайно. «Затонувший собор» можно считать манифестом его философского мировоззрения, формообразующих приемов и гармонического языка. «Бретонская легенда рассказывает, что в светлые утренние часы, когда море прозрачно, собор Ис, спящий под волнами сном заклятия, иногда медленно возникает из глубин океана, из глубин времен. И колокола звенят, и слышатся священные песнопения. Затем равнодушные морские волны вновь скрывают видение» [22].

Если учесть, что главная и побочная тема в начале и репризе весьма сильно различаются (хотя имеют интонационное сходство), то схему прелюдии можно представить, как малое рондо c обширной интродукцией в форме разомкнутого периода (занимающей одну треть формы), в которой в миниатюре присутствует идея основного раздела[23]:

Гармоническая система здесь – модальная, на первый взгляд лишенная тонально-функциональных устремлений. Но они присутствуют на более глубоком уровне, в рамках ретроспективной функциональности[24]. Истинная направленность ладогармонического движения остается неясной и двойственной, пока не дается результат (собственно тоника). Изображение морских волн (ход и предыкт к теме собора) помимо триольной фактуры передано большетерцовыми сопоставлениями тональностей: H-dur, Es-dur, G-dur. Модальность действует на внутритематическом уровне. Тема вступления полиладовая – пентатоника: g - a - h - d - e, накладывается на опоры нижнего голоса, затрагивающие звуки g - f - e - d - c. В теме собора (первой теме) присутствуют не тональные, а ладовые отклонения: из ионийского C в ионийский F – с введением соответствующего звукоряда, и оборота II - III(!) - I, и также обратно.

Тема собора

Модальный принцип в этой прелюдии (а также во многих других) подтверждается также наличие двух видов тоники, которые можно сопоставить со значениями тонов в звукоряде: по типу финалиса (конечного тона; во вступлении C), и по типу реперкуссы (реально доминирующего тона в конкретном разделе – во вступлении это – G). Опора на квинтовый тон используется в воплощении разных образов – в жизнеутверждающей теме собора как принцип аккордики (квартсекстаккорды), а в теме подводных песнопений печально-тревожный образ передан  cis-moll’ем с 6# (в девятом такте темы дана дезальтерирация этого тона) на квинтовом органном пункте.

Тема подводных песнопений.

Интересный пример сохранения структуры лада и звукоряда при изменении основного тона и аккордики внутри темы, а также переменности структуры ладов на гранях формы – прелюдия «Паруса».

Форма прелюдии составная. Такого рода принцип не очень характерен для Дебюсси, но в пользу этой версии говорит тот факт, что в подобной гармонической системе (целотоновый лад) не может быть модуляции и ходов в общепринятом смысле.

Структура первой темы необычайно сложна за счет существования трех пластов: темы парусов:

темы моря:

и объединяющего их и все произведение органного пункта на b, который появляется в конце первой темы и исчезает за три такта до окончания произведения. Эти три пласта существуют параллельно, но автономно. Так, границы предложений в начальном периоде обозначены очень условно из-за наложения одного пласта (темы) на другой: тема моря появляется в 7 такте, через такт после появления органного пункта, и через два такта после окончания темы парусов, и длится 7 тактов.  В схеме начального периода эти два пласта выглядят так:

     ____         ____  ____     -   тема парусов[25]

          ------------- ------     -   тема моря    

Основная тема и реприза[26] – редкая даже для Дебюсси последовательность в использовании одного лада – целотонового от c; варьируется высотная позиция и структура ладового центра. (ЦЭ – целотоника, ДКЭ – б.3).

Целотоновый лад в силу своей специфики весьма ограничен в возможностях. Показательно, как Дебюсси работает с ним, достигая рельефности и контрастности по меньшей мере двух тем. Логика очевидна, – лад развертывается с помощью характерных интервалов: сначала большие терции (паруса), затем унисон b и большие секунды (море). Помимо интервального, использован также ритмический контраст – пунктиру и залигованным тридцать вторым противопоставлена равномерность восьмых.

Тема трио (всего 6 тактов) резко контрастна. Надо отметить, что непропорциональность формы в этой прелюдии компенсируется не динамической волной (как в «Затонувшем соборе»), а яркостью второй темы. Этому способствует, прежде всего, ее ладовое строение: пентатоника от es, подчеркнутая глиссандо по черным клавишам, создает и ладовый и фактурный контраст к предыдущей теме. Объединяющий принцип – органный пункт b. В созвучия он входит, иногда являясь фундаментом (середина основной темы), иногда играя вспомогательную роль (не являясь ладовым центром). Еще один объединяющий принцип – общность ладовых структур: целотонику и пентатонику объединяет ангемитонность.

Организация материала осуществляется по линеарному и контрастно-полифоническому принципу (что связано с дифференциацей интонационных сфер), в условиях модальной техники (со сменой симметричной ладовой структуры на несимметричную).

***

Уже в течение первого – импрессионистического – периода (до 1905 года) в процессе формирования гармонического языка Мориса Равеля, начинают проявляться те индивидуальные черты, которые впоследствии приведут композитора к другому, во многом противоположному, стилю – неоклассицизму. В первую очередь это – опора на тонально-функциональный, а не на ладозвукорядный, принцип, и целый ряд вытекающих отсюда следствий:

• использование плагальных и автентических оборотов, в которых, помимо консонирующих, используются диссонирующие аккорды, разрешающиеся в аккорды такой же структуры, либо остающиеся неразрешенными.

• гармоническая пульсация, как правило, равномерная, на каждую долю, причем бас и гармонически-фактурный пласт сменяются одновременно (этот принцип строгой связи одного гармонического слоя с другим практически не применяет Дебюсси – у него слои метрически автономны)

• следовательно, для Равеля менее характерна линеарность, более – вертикализация гармонической ткани

• отсюда – опора на классическую метрическую систему, и как следствие – более классичные (вплоть до сонатной) формы.

Из гармонических приемов, отличающих импрессионистическую стилистику обращают на себя внимание разнообразные проявления модальной техники: модальная трактовка мелодического мажора, использование различных натуральных и симметричных ладов (миксолидийского, пентатоники, полипентатоники, а также целотонового). С точки зрения аккордовой структуры для стиля Равеля характерны многотерцовые созвучия, с приоритетом малого мажорного нонаккорда. Серединно-развивающие разделы часто строятся на его многократном реплицировании, оборотах с его участием и их транспозициях. Структура тоники в произведениях Равеля импрессионистического периода часто подвергается вариантным преобразованиям (что также может рассматриваться как довольно необычное проявление принцип переменности). Даже в пределах одной фразы тоника может быть представлена и трезвучием, и малым мажорным, и малым минорным септаккордом, и аккордом с побочными тонами, что существенно преображает стандартные обороты.

Рассмотрим эти приемы на примере «Игры воды». Это произведение не случайно считается рубежным, и Равель пишет о нем: «»Игра воды», изданная в 1901 году, является началом всех пианистических новшеств[27], отмеченных в моем творчестве. Эта пьеса, внушенная мне шумом вод и музыкальными звуками фонтанов, каскадов и ручьев, имеет в основе два мотива, подобно первой части сонаты, впрочем, без классического тонального плана»[28]

К особенностям этой сонатной формы можно отнести отсутствие четких границ между разделами, наличие двух тем в главной партии; неясную границу между окончанием темы побочной партии и началом разработки.

В этом произведении представлено несколько различных гармонических систем: модальность в виде пентатоники и эолийского лада; функциональная тональность расширенного типа (причем проходящая путь от вполне стандартного плагального оборота с тоническим септаккордом до использования целого арсенала средств, включающих работу с ДКЭ (в данном случае под этим можно подразумевать терцовый принцип организации вертикали, где основными звучностями выступают малый мажорный септ-, нон- и децим аккорды при условии их сопоставления с таким же аккордом (в секундовом или терцовом соотношении) или разрешения в трезвучие тритоновым скачком). Также используются техники аккордовых рядов и функциональной инверсии.

На примере этого произведения можно также увидеть принципиальную разницу в трактовке неустойчивости: у Дебюсси это модальность, а у Равеля – скорее переменная, инверсионная, или расширенная тональность. В гармонии Равель наследник позднеромантических традиций.

Интересно, что актуальный для гармонии Равеля принцип реплицирования предстает в его произведениях в самых разнообразных ракурсах: на внутритематическом и межтематическом уровнях, на уровне фактурной организации и т.д. Сказанное особенно характерно для произведений, относящихся к первому периоду творчества композитора. Известны негативные отзывы Дебюсси об этой манере: «Уже для Бетховена искусство музыкального развития состоит в копировании, в непрерывном повторении идентичных тем. <...> И Вагнер преувеличил значение этой процедуры до сути карикатуры.<...> Неужели вы думаете, что в произведении одна и та же эмоция может быть выражена дважды?»[29] Это заявление звучит довольно парадоксально, особенно если учитывать тот факт, что остинатность и повторность являются основополагающими структурными принципами и творчества Дебюсси. Однако он использует их не так последовательно и прямолинейно, а скорее на микроуровне, реплицируя не темы, фразы, или даже мотивы, а мельчайшие единицы фактуры, вплоть до 2-3 звуков. А форма в целом представляет собой чаще развитие единой мелодической линии.

Можно сказать, что у Дебюсси длинное «метрическое дыхание[30]» – очень редко встречается тип построения формы, когда заканчивается фраза, и тут же следует ее повторение[31], пусть и на другой высоте. Наоборот, даже минуя другой участок формы, мелодия не повторяется, а развивается (см. начальный раздел прелюдии «Затонувший собор», где в каждом такте повторяется отдельный элемент фактуры, т. е. верхний голос, а мелодия, то есть бас, идет по звукоряду: начальный период – G F E , реприза - E D C). Основной принцип действия этого феномена – многоярусная фактура, каждый слой которой автономен, но при этом прямо пропорционально зависим от других[32].

Подводя итоги, сформулируем основные положения:

• в гармонии господствует и тональный, и модальный принцип;

• используется расширенная функциональная тональность либо на базе мажоро-минора, либо на базе хроматической системы;

• во всех случаях использования смешанных тонально-модальных структур, особая роль принадлежит рыхлой тональности;

• среди модусов предпочтение отдается эолийскому, ионийскому, и лидомиксолидийскому ладу, пентатонике. Из искусственных ладов используется целотоновый, роль других незначительна.

Типы устоев и соотношение устоя – неустоя:

– трезвучие (тонический септаккорд, трезвучие с побочным тоном), как устой в структурно-опорных разделах формы, в других преобладают переменность и неустойчивость («Игра воды», «Отражения в воде», «Сады под дождем»);
– квартово – квинтовый устой («Затонувший собор»);
– устой – первая ступень лада («Остров радости»);
– возрастание роли неустоя;
– приоритет структуры ладов и созвучий над связью между ними («Паруса»);
– множественность устоев, рассредоточенная устойчивость (отдельный вид) – наложение звукорядов с разными центрами («Туманы», «В благодарность утреннему дождю»);

Необходимо также определить основные структуры аккордовой вертикали представленные в фортепианных произведениях Дебюсси и Равеля.

1) Терцовые аккорды:

• трезвучия – мажорное, минорное, увеличенное, уменьшенное (реже);

• многотерцовые аккорды, чаще малые мажорные, но без функциональной ориентации;

• трезвучия с неаккордовыми и побочными тонами (с квартой, секстой, секундой). Особый случай – мажорное трезвучие с низкой секстой («Ундина»), создающее эффект «волшебного мажора»[33] – следствие использования мелодического мажора, или полигармонии (сочетание мажорного и увеличенного трезвучий с единым основным тоном), сходное по строению и эффекту с аккордом с расщепленной терцией («Золотые рыбки»), а также их комбинация, например – c es e g as («Благодарность утреннему дождю»);

• септаккорды с побочными тонами;

2) Нетерцовые:

• кварто-квинтовой структуры, встречаются чаще в ионийском и эолийском ладу («Затонувший собор»);

• большесекундовые – следствие использования ангемитонных диатонических ладов («Игра воды»);

• с опорой на тритон, смешанной структуры, следствие использования симметричных ладов.

3) Полиаккорды различных структур

Можно убедиться, что все импрессионистическое буйство красок, тонкость воплощения поэтических впечатлений, жизненная сила этой музыки, воплощено с помощью строгих законов гармонии, индивидуальных для этого стиля.

***

Могучий рассвет пианизма, наступивший в конце XIX – начале XX века, связанный с распространением концепции «оркестральности» фортепианной фактуры, и пониманием неисчерпаемости гармонического и тембрового богатства фортепиано, был подготовлен длительным развитием фортепианной исполнительской школы, а также механики этого инструмента. Все вышеперечисленные качества были сполна воплощены и использованы в импрессионистической стилистике, И Дебюсси, и Равель, не только не отрицали, но наоборот, подчеркивали преемственность со своими великими предшественниками.

Художественно-программная роль виртуозно-технических приемов игры на фортепиано еще в тридцатых годах XIX века ставилась под сомнение[34], что вынудило Листа стать на его защиту на страницах «Всеобщей музыкальной газеты»: «Я придаю фортепиано самое большое значение. По моему мнению, оно занимает первое место в иерархии инструментов за счет своей гармонической полноты и способности охватывать и концентрировать все музыкальное искусство. В диапазоне своих семи октав оно содержит объем целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточно для воспроизведения гармоний, осуществляемых объединением сотен музыкантов»[35][36] Интересно, что источником «Игры воды» – «энциклопедии пианистической фактуры современной музыки»[37] – хронологически (в 1901 году) предвосхитившей все фортепианные новшества Дебюсси, справедливо считается позднее творчество Листа, а именно – «Фонтаны виллы д’Эсте». Об этом говорил и сам Равель, советуя играть произведение, «как будто это Лист»[38]. А преемственность Дебюсси с Шопеном еще более очевидна – «он был весь пропитан Шопеном, как будто вжился в его игру»[39], требуя от исполнителей бархатного звука, и часто повторял выражение Шопена «надо забыть, что у рояля есть молоточки», переданное Дебюсси его первой учительницей, одной из учениц Шопена. Но параллели между традициями можно провести еще глубже, не ограничиваясь лежащими на поверхности Лист – Равель, Дебюсси – Шопен. Сам Лист считал предвестником концепции «нового фортепиано» – Бетховена (в первую очередь его поздние сонаты), а «благоговейное преклонение Шопена перед Моцартом»[40], влияние его гуманистической концепции, тематизма (вплоть до заимствований в ранних произведениях) и техники – общеизвестно.

«Я пытаюсь найти новые реальности. <…> Пусть называют это импрессионизмом»[41]. Высказывание Дебюсси о его стиле можно отнести и к гармонии, и к пианистической технике импрессионизма в целом – и прежде всего, к открытию новых фонических возможностей плотности и пространственности. Средствами одного инструмента, с помощью рассредоточенных звуковых пластов, обладающих различной массой, плотностью и гармонической автономностью, создается иллюзия мультитембральности, «поли-фонии»[42]. «Гармония становится распределением обособленных гармонических тел в музыкальном пространстве»[43]. Ладовые и гармонические средства воплощения этого многоярусного принципа уже были обсуждены выше, сейчас рассмотрим регистровые и фактурные:

• функциональное значение педали больше, чем в любом другом фортепианном стиле. Она играет особую роль в создании разнообразия тембровых возможностей инструмента, и обеспечении нижеследующих пунктов. Также важен эффект обертонового резонанса, продлевающий звучание долгой ноты или пассажа, что создает в динамике ощущение волны. «Дебюсси рассматривал искусство педализации, как некий вид дыхания. Он уверял, что наблюдал такой прием у Листа, когда ему довелось слушать его в бытность свою в Риме»[44].

• предельно широкое расположение в пространстве гомофонно-гармонической фактуры и автономность ярусов полифонизированной ткани («Затонувший собор»), необходимость в трехстрочном изложении («Ундина»).

• полифония гармонических пластов в микрорегистровке, когда в пределах 1-2 октав создается видимость тембрового контраста между фоновым пластом, красочность которого порой достигает степени сонорики  и мелодикой («Благодарность утреннему дождю»).

• контрастная микрорегистровка, – в пределах такта динамическим, артикуляционным и фактурным контрастом создается иллюзия регистрово-тембральной смены («Ундина»).

• тесситурная модуляция[45], то есть резкая смена регистровых зон, нивелирующая значение тональной модуляции («Затонувший собор»).

В фактурном наполнении фонового пласта, часто из-за его важности поручаемого правой руке[46] («Ветер  на равнине», «Благодарность утреннему дождю»), или распределенного между руками, можно уловить некоторые закономерности:

• ограниченное количество нот, повторяемых на каждую долю, четкая пульсация которых позволяет Дебюсси вольно обращаться с метрикой остальных пластов.

• хроматическая интервалика, часто – как следствие приема «двух клавиатур» – черно- и белоклавишной; в этом случае собственно фактурные приемы невозможно отделить от гармонических («Туманы»). Такая полигармония (в том числе полипентатоника) в сочетании с педалью создает эффект трудно определяемой высоты[47], в то же время смягчается напряжение диссонантных интервалов, за счет появления новых обертонов.

• замкнутая структура повторяемой ячейки (возвращение на один и тот же звук), в результате чего создается ощущение подвижной («Благодарность утреннему дождю»).

• Медленные пассажи часто дублированы: точно (точный параллелизм) или вариантно (при использовании только диатонических звуков).

• Эффект колеблющегося фона создается трельными, триольными («Сады под дождем»), и тремолирующими фигурами в полиладовых фигурациях («Золотые рыбки»).

• Мелодическая линия, в противоположность хроматизированному фону часто диатонична (пентатонична).

• Иногда стирается грань между темой, и собственно фигурацией («Остров радости») – то есть отсутствует четкое членение голосов по функциональному принципу. Это, а также размытость ритма и метра создает «устойчивость зыбкости»[48] в музыке Дебюсси

Многое из вышесказанного характерно и для Равеля – прием двух клавиатур, позднеромантические приемы педального письма (длительно выдерживаемая фигурация на педали «Лодка в океане»), опора на обертоновый ряд, способствующий ощущению звуковой среды, колористический пианизм. Но главная, истинно равелевская особенность – высочайший уровень концертной виртуозности, что несвойственно общей тенденции фортепианной музыки XX века, скорее представляет собой развитие позднеромантической традиции листовской трансцендентной техники (максимум нот на единицу времени). Также обращает на себя внимание различие в тематической трактовке фигурационного материала: если у Дебюсси фактура мелодизируется, то у Равеля – наоборот, сама тема выглядит фактурно («Игра воды»). Объяснение этому свойству – предпочтение различной интервалики: поступенность, даже в быстром движении, традиционно воспринимается, как мелодизм, а широкие интервалы (начиная с кварты) – как сопровождение. Там, где есть функциональное разделение голосов, мелодия и фактура привязаны к определенному регистру, который не меняется до конца произведения (сопровождение часто, как и у Дебюсси, поручено правой руке, – то есть верхнему голосу).

Как было уже выше сказано, для Равеля характерны более длительные пассажи без повторяемых ячеек, которые могут включать до нескольких десятков нот, и в кульминационных участках охватывать 5-6 октав («Лодка в океане», раздел перед репризой). Существует еще одна тенденция – возрастание в кульминациях частоты дробления с помощью перехода к триолям, с одновременной хроматизацией; особенно это действенно, если далее идет ярко диатонический раздел с контрастной фактурой («Игра воды», третий раздел разработки, перед глиссандо и мартеллато по черным клавишам). Вообще в этом хронологически самом первом истинно импрессионистическом фортепианном произведении Равеля заявлены многие ключевые для этого стиля приемы:

- звук мелодии, как основа сопровождения, принцип, на котором некоторые ранние произведения Дебюсси иногда основаны полностью («Сады под дождем»)

- арпеджирование повторяющимися аккордами

 - с противоположным направлением движения (↑↓)

 - «броски» параллельными секундами

- глиссандо

  - принцип двух клавиатур, создающий аккорды сложной структуры, применяемый, как микротремолирование,

или повторяемые арпеджированные аккорды,

и пассажи (в сложных пассажах, особенно если они играются на длительно выдерживаемой педали, стирается грань между отдельными звуками, и, как следствие, теряется ощущение высотно интонированного звука)

- а также применение трехстрочной нотации, из-за возросшей сложности фонового слоя (сопровождения), и его важности («Игра воды»).

Таким образом, в фортепианной музыке импрессионистов, фактура, как чувственно воспринимаемый, непосредственно слышимый слой музыки обладает рядом индивидуальных характеристик, общих для стиля, и имеющих корнями позднеромантические тенденции.

***

В наше время стало очевидно, что тоновый, высотно ориентированный звук надолго еще останется основой европейской (а возможно, и мировой) музыкальной культуры, а нетемперированная хроматика и сонористика, (то есть принцип построения неделимой на тоновые части музыкальной ткани), на данном этапе развития не могут без потерь заменить его. В связи с этим актуален интерес к импрессионизму, – музыкальному стилю, звуковысотные отношения в котором порой находятся на грани двух вышеуказанных принципов. Ибо в нем, наряду с однозначно тоновой музыкой, присутствует сонорика в виде полигармонических аккордовых пассажей, исполнение которых на длительной педали дает сонорно окрашенные звучности.

Родство, и, возможно, преемственность между импрессионизмом и «музыкой темброзвучностей» (как некоторые музыковеды называют сонористику[49]) подтверждает принцип многоярусной фактуры, один из пластов которой в импрессионизме стремится выйти за рамки тоновой определенности с помощью «поли-фонии», полигармонии («Ундина» Равеля), хроматизации («В благодарность утреннему дождю»), мелких длительностей, обильной педализации (то есть темброво-артикуляционных средств), и регистровому или микрорегистровому сопоставлению с другими пластами фактуры. А в импрессионизме корни этого «мультипластового» принципа, возможно, в структурной организации старинной музыки, например, в фактурной идее мотета. Этому предположению не противоречит тот факт, что и принципом гармонии, наряду с тональной функциональностью, Дебюсси (как основатель музыкального импрессионизма) избирает модальность – то есть основную систему музыкального мышления средневековья и более ранних эпох.

Гениальные творцы никогда не идут «в ногу со временем», подчиняясь существующим законам. Наоборот, впитав культурный опыт предыдущих столетий вместе с новейшими достижениями современной им эпохи, они создают свои правила, которые современниками воспринимаются, как дерзкие и  непонятные, а потомками – как естественные, и, порой, единственно возможные. Опираясь на современную им живопись (вплоть до заимствования приемов визуального восприятия и перенос их на музыку), на лучшие  достижения позднеромантической гармонии (инверсионную, рыхлую, хроматическую тональность) и пианизма (в том числе колористического и концертно-виртуозного), а также гармонические, фактурные и стилевые средства более ранних эпох, импрессионисты преодолели кризис тональной системы, и указали нам дорогу вперед. Но…

 «Вода, ударяемая водой, образует вкруг места удара круги; звук – на далекое расстояние
в воздухе; еще больше – огонь; еще дальше – ум человеческий в пределах
вселенной; однако, поскольку она ограничена, даже ум
простирается не в бесконечность»

                                                                                          Леонардо да Винчи[50]

ЛИТЕРАТУРА

1. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М., 1963

2. Альшванг А. Клод Дебюсси. Жизнь и деятельность. Мировоззрение и творчество. М., 1935

3. Андреев Л. Импрессионизм. М., 1980

4. Баранова Т. Понятие модальности в современном теоретическом музыкознании. М., 1980

5. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984

6. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М., 1964

7. Дебюсси К. Из высказываний // Зарубежная музыка ХХ века / Ред. И.Нестьева. М., 1975

8. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы, вып.3, М., 1977

9. Измайлова Л. Ладовые истоки музыкального языка Дебюсси // Вопросы теории музыки, вып.1, М., 1968

10. Каратыгин В. Музыкант-импрессионист (К постановке «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси) // Зарубежная музыка ХХ века / Ред. И.Нестьева., М., 1975

11. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976

12. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965

13. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М., 1965

14. Левашева О. Ференц Лист. М., 1989

15. Леонардо да Винчи Избранные произведения в двух томах. СПб., 1999

16. Лист Ф. Шопен. М.–Л., 1956

17. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М., 1985

18. Маклыгин Г. Сонорика // Музыкальный Энциклопедический Словарь. М., 1991

19. Мартынов И. Клод Дебюсси. М., 1964

20. Музыка ХХ века. Очерки. Ч.1, кн. 1. М., 1976

21. Онеггер А. Равель и дебюссизм // Зарубежная музыка ХХ века / Ред. И.Нестьева., М., 1975

22. Ревальд Дж. История импрессионизма. М., 1959

23. Сабанеев Л. Клод Дебюсси. М., 1922

24. Сабанеев Л. Морис Равель. М., 1924

25. Самсонова И. Сонористика в фортепианной музыке ХХ века. М., 2001

26. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. Л., 1981

27. Статьи и рецензии композиторов Франции. Л., 1972

28. Творческие портреты композиторов. М., 1989

29. Томсон О. Дебюсси: Человек и художник // http://www.music.indiana.edu/~u520/style.html

30. Фришман Д. Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси // Музыка и современность, вып.7, М., 1971

31. Холопов Ю. Гармонический анализ, в 3-х частях, ч.2, М., 2001

32. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988

33. Холопов Ю. Задания по гармонии. М., 1983

34. Холопов Ю. Модальная гармония // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблема национальных музыкальных культур. Ташкент, 1982

35. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974

36. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967

37. Холопова В. Фактура. М., 1979

38. Шалю Р. Равель в зеркале своих писем. Л., 1962

39. Яроцинский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978

40. Livingstone M. S. Art, illusion and the visual system // Scientific American, 1988 (258)