Процесс интерпретации источника, как правило, для исследователя сопряжен с определенного рода трудностями. В большинстве случаев текст не имеет однозначного толкования,  и интерпретация его содержания может быть многовариантна. Нередко, трактовка смысла зависит от методологии, которой оперирует исследователь. Какую стратегию, какой подход, ракурс мы выбираем, какая проблема попадает в поле нашего внимания, – во многом обуславливают конечный результат интерпретации. Герменевтика, наука разъяснения, истолкования, с момента своего возникновения и вплоть до настоящего времени, претерпела значительные изменения. Постепенно, для герменевтиков, одним из ведущих аспектов проблематики, связанной с толкованием смысла текста стала сама когнитивная, операционная система исследователя. Пристальное внимание к герменевтике, ее местоположению в среде гуманитарных наук, уделяли – Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Г. Гадамер, П. Рикер, каждый из которых внес свои коррективы в осмысление процесса понимания.

Наиболее острые вопросы, возникающие в ходе интерпретации источника, следующие: присутствие в тексте историко – культурного контекста, авторской интенции и их корреляция; возможные границы толкования смысла; роль читателя – интерпретатора. Актуализируется проблема, – сохранять ли дистанцию по отношению к изучаемому источнику для достижения максимальной объективности, или, как предлагал еще в 19 веке немецкий теолог и философ Шлейермахер, «вживаться» в текст, чтобы понять текст « лучше чем его автор».

В современном научном поле текст рассматривается с позиции множественности его смыслов. Снимается жесткая детерминация одной научной позиции, исследователю предоставляется свобода выбора методов работы с текстом и способов его истолкования. Границы интерпретации смысла становятся прозрачными, и, таким образом, активная волевая позиция читателя по отношению к тексту автора практически нивелирует примат последнего. Текст, в связи с особым статусом читателя как вольного (до некоторой степени) интерпретатора, превращается в интертекст считываемых каждый раз новых смыслов, предстает в виде семиотической мозаики, бесконечной игры означаемого и означающего.

Все выше приведенные соображения о процессе интерпретации можно отнести и к герменевтике музыкального текста. Музыкальный текст, как и любой другой источник, по сути – интертекст. В данной  статье, в качестве исследуемого текста, выбран музыкальный источник -  камерная опера  « Дитя и волшебство» французского композитора Мориса Равеля. Обратим внимание на жанр выбранного музыкального источника – опера. На первый взгляд, музыка, «снабженная» текстом, в отличие от инструментальной музыки, сужает поле интерпретации смысла. Однако, присутствие, помимо звукового плана, «поясняющего» текстового, позволяет исследователям расширять поле трактовки смысла в зависимости от того или иного толкования вербального его носителя  - слова.

Как правило, исследователь осознанно (или интуитивно) выбирает методы работы с источником, исходя из характера самого источника. Так, в данном случае, жанровая основа текста оперы – сказка – позволила обратиться к способам анализа, применяемым в структурно – семиотическом подходе, аналитической психологии. Следует подчеркнуть, что автор не претендует на истинность, априорность выводов, сделанных им в ходе исследования, а предлагает возможные варианты, способы толкования (вполне валидные по его мнению) предложенного музыкального источника, демонстрирующие иную, по сравнению с традиционной, технику работы с музыкальным текстом.

При анализе оперы Равеля, исследователя, прежде всего, интересовала проблема имплицитного проявления в музыкальном тексте историко- культурного контекста времени создания произведения и композиторского «Я» («голос автора»), пропорции их соотнесения.

Поставленный вопрос потребовал провести некоторые параллели между спецификой текста оперы (драматургия, композиция, музыкальный язык) и экспериментами в области  музыкального искусства, художественными течениями первой половины 20 века (дадаизм, сюрреализм, футуризм, неомифологизм), новыми культурными явлениями (кинематограф, мультипликация). Фокус оптики исследования сконцентрировался на выявлении объединяющего начала в культуре рассматриваемого периода: способы позиционирования «Я» субъекта в социо–культурном пространстве (эпатаж, анархические моменты, интерес к детскому восприятию мира и к детской тематике в целом, конструирование новой реальности), набор особых технических приемов художественного языка (пасстиж, коллаж, цитирование, в том числе автоцитаты), разнообразная техника работы с хронотопом, использование жанровых моделей прошлых эпох (всевозможная нео–стилистика) с трансформацией их вплоть до гротеска и фантасмагории.

Музыка Равеля – своеобразная связующая нить между 19 веком и 20 веком. Стилевая модель музыки Равеля напоминает спираль, последующий виток вбирает, ассимилирует предыдущий. Музыкальный стиль композитора включает в себя импрессионистическую звукопись, неоклассическую конструктивность, радикальные новшества музыкального модернизма. Опера « Дитя и волшебство» -  одно из последних произведений композитора, и является своего рода энциклопедией образов и стилистических приемов, характерных для творчества Равеля. Можно сказать, что «Дитя и волшебство» - музыкальная «автоцитата» всего музыкального наследия композитора.[1]

Музыкальная драматургия образов, композиция и стилистика оперы во многом коррелируют с внутренней организацией художественных артефактов, возникших в результате особого восприятия окружающей реальности художниками, поэтами и музыкантами первой половины 20 века. В двадцатые годы[2] Равель находился в центре музыкально – художественной жизни: встречи с Ж. Браком, Ж. Кокто, М. Жакобом, П. Пикассо, С. Дягилевым, М. Фокиным, И. Стравинским, С. Прокофьевым, Идой Рубинштейн, членами французского музыкального объединения «Les Six»(« Шестерка»). Композитор поддерживал творчество молодых композиторов Б. Бартока, З. Кодая, А. Шенберга, Д. Гершвина.[3] Искренним интересом к радикальным течениям в музыке отмечены встречи композитора с Э. Варезом, формирующим новое стилистическое направление – электронная музыка.

Музыкальный язык оперы можно считать непосредственным откликом Равеля на смелые поиски молодых музыкантов. Практически вся музыка оперы  - свидетельство активных экспериментов композитора в ладо – гармонической сфере: от применения  «архаических» ладов народной музыки, политональных последований, до двенадцатитоновой хроматической тональности; использование кластерных вертикалей резко диссонансного звучания, лишенных четких тонально – функциональных связей.[4] Обращение в опере к бытовым жанрам (вальс, марш, городской шансон), ритмам новых танцев (фокстрота, канкана, регтайма), эстетике мюзик – холла и джаза, использование не «музыкальных» звуков (шумов, скрипа, треска, кашля), нового типа вокализации (полупение – полудекламация), динамизм, подчеркнутая ритмическая лапидарность вызывают непосредственные параллели с художественными методами французских музыкантов группы «Шести».[5] Парижское кафе начала века – специфический социальный институт - место встречи и общения художественной богемы Европы тех лет. Будучи постоянным посетителем этих вечеров, именно в парижском кафе Равель мог присутствовать на первых джазовых концертах американских музыкантов. В работах музыковедов, посвященных анализу музыкального наследия композитора, затрагивается тема влияний джазовой культуры на творчество Равеля. Музыкальная стилистика джаза, блюза нашла свое отражение в поздних произведениях композитора: сонаты, №1 концерт, концерт для левой руки. Своеобразие композиционного строения оперы заключено в калейдоскопическом последовании законченных вокально– танцевальных номеров, что позволило многим исследователям обозначить ее жанр как опера  - балет.[6] Музыка отдельных сцен содержит джазово – блюзовые элементы и звучания, характерные для музыкальной эстетики мюзикла, мюзик – холла: сцена Часов, дуэт Чашки и Чайника, сцена Задачника, дуэт Кота и Кошки, соло Стрекозы.

Последний период жизни и творчества Равеля отмечен интересом к новым техническим изобретениям цивилизации, урбанистической стилистике в искусстве, «музыке» города, заводов. Так, например, некоторые исследователи считают, что музыка « Болеро» возникла после посещения Равелем заводов Форда.[7] Как  - то, во время беседы с С. Дягилевым, Равель заметил: «Мечтаю о футболе, музыкально услышанном».[8] Музыковед И. Мартынов, в своей монографии о жизни и творчестве французского композитора, приводит следующий факт: « Равель живо интересовался спортом, с азартом наблюдал игры. В 1924 году он был введен в члены музыкального жюри 8 Олимпийских игр».[9] Приведенная цитата объясняет « спортивное» поведение, настрой персонажа оперы – Чайника. Оно иронично представлено Равелем   посредством ремарок (« […] с видом чемпиона по боксу”) и речи персонажа (“тебя побью, сотру тебя я в порошок! […]пинг, понг»). При этом музыка характеристична, композитор музыкальными средствами пытается передать подпрыгивания и удары боксера.

По свидетельствам современников, композитор восторженно отзывался о новом явлении в искусстве – кинематографе. Практически все исследователи творчества Равеля отмечают влияния последнего на композиционную структуру оперы. Калейдоскопическая подача образов в опере сравнима с эффектом смен кадров - сцен в кино, мультипликации.[10]

Использование Равелем в музыкальной стилистике оперы яркости, «плакатности» образов сближает технические приемы композитора с поэзией футуристов, и сочными, чистыми красками художников футуристов.

Наибольшую близость стилистика оперы обнаруживает к дадаизму, отчасти сюрреализму, неомифологизму. Обращение к миру детства, ценность детского мировосприятия  - общее для этих направлений. Париж  20-х  годов - центр  активной деятельности дадаистов: выставки-акции, сопровождавшиеся скандалами, драками; нелепые коллажи из различного материала; битье в ящики и банки в качестве сопровождающей музыки; шутовские танцы в мешках; сознательное эпатирование публики анархическим поведением. Художественная позиция  «дады» шокировала консервативную публику: отрицание всех эстетических ценностей и культа творений прошлого; нигилистические установки, утверждение хаотического произвола творчества, отбрасывающего «затертые» формулы; стремление освободиться от традиционных ценностей буржуазного общества. Равель, испытывавший интерес, помимо музыкального искусства, к литературе, живописи, балету, театру, чутко реагирующий на любые изменения в художественной среде, и впитывавший все «новшества», не мог оставаться вне контекста.

Музыкальный текст оперы - музыкальное воплощение рефлексии композитора на события, развернувшиеся в художественной атмосфере того  времени.   Первая сцена оперы  - конфликт с матерью и последующее поведение Дитя – своеобразная музыкальная аналогия с  художественной позицией дадаистов. Отрицание художественного языка прошлого и поиски нового самовыражения дадаистов перекликаются в данной сцене (и во всей опере в целом)  с «возмутительным» обращением Равеля с  традиционной классической тонально - функциональной системой (использование 12-титоновости, или политональности, полиладовости, резких кластерных диссонансных звучаний, аккордов, чьи функциональные связи практически нивелированы, смелая графика фактурного  письма). Такое  поведение Равеля в сфере музыкального искусства,  оценивалось консервативной академической средой аналогично откликам  критиков на выступления дадаистов, футуристов в живописи и музыкальной группе «Les Six» французских композиторов.[11]

Ирония, доведенная порой до гротеска, техника коллажа – характерные приемы дадаистов – присутствуют в музыкальной стилистике оперы. О технике коллажа к опере уже было сказано выше. Музыкальная ирония, пронизывает многие  ее сцены. Она может звучать в тексте персонажей, особенно показательны в этом отношении сцена Чашки и Чайника и сцена Задачника и Цифр. Например, Чашка пропевает бессмысленную последовательность «экзотических» слов («Саора, каскара, харакири, сессю, хайакава»), а вокальная партия Задачника и Цифр, и вовсе, представляет собой поток бессвязной речи, в котором просто чередуются разные фразы, при этом, лишенные смыслового окончания, а производимые ими вслух математические вычисления завершаются алогическими результатами (« А одна крестьянка, янка, янка, янка отнесла на …У торговца шелком, шелком, шелком есть еще и …[…]Трижды три? Тридцать, Дважды шесть? Двести! […]Три да пять – двадцать пять! Дважды шесть – тридцать два!”)

Равель пользуется средствами иронии не только в текстовом плане. Она затрагивает и уровень музыкального языка - ироническая подача композитором музыкальных жанров прошлых эпох. Увлечение нео–стилистикой (неовозрождение, необарокко, неоклассицизм) проходит сквозь все творчество Равеля. Но это не новаторство композитора, а, наоборот, показатель того, что он, как и многие  музыканты данного временного периода, наравне с пристрастием к музыке Востока, испытывал живой интерес к старинной европейской музыке 16-18 веков. Однако, если ранее нео – стилистика представлена в его произведениях как своего рода дань уважения и преклонения перед наследием и великими мэтрами старины, то в опере, жанры нео – стилей, Равель использует: во-первых, согласно определенной их роли в оперной драматургии, заставляя их работать на создание необходимого колорита обрядового действия (об этом будет сказано ниже); во – вторых, иронизируя, Равель трансформирует их порой вплоть до фантасмагорической смены модуса самого жанра. Преследуемая цель при этом та же, что и в первом случае.

Подробный анализ жанровой основы музыкальных сцен оперы - тема отдельного исследования. В рамках данной статьи, ограничимся анализом сцены Кресла и Кушетки – наглядный пример иронии, доведенной до зловещего гротеска.

Мальчик, охваченный злобой, оттадается стихии разрушения. Среди пострадавших вещей – Кресло и Кушетка. В результате фантастического превращения они оживают и грозят отомстить Дитя за нанесенные им обиды.[12] Музыкальный разговор Кресла и Кушетки сопровождается их неуклюжим комическим менуэтом. Ремарка: “Сделав три шага вперед, Кресло возвращается, тяжело и смешно ковыляя, и идет приветствовать маленькую Кушетку времен Людовика XV, которую приглашает на танец, размеренный и комичный». Пародийно-гротеского эффекта Равель достигает при помощи как поэтических, так и музыкальных средств. Само появление персонажей Равель предваряет в музыке звуковым изображением ковыляния Кресла (размашистые «шаги» в басу «любимыми» равелевскими нонами). Резко диссонансные кварто – секундовые созвучия  в гармонизации темы менуэта, отсылают к балаганному  характеру звучания музыки уличного театра кукол,  и напоминают ярмарочную стилистику некоторых музыкальных произведений И. Стравинского.[13] Подчеркнуто любезные фразы в духе эстетики галантного классицизма (« Я ваш слуга покорный, Кушетка! Я так признательна вам!»)  музыкально оформлены в   широкие по мелодической линии, несколько «вычурные» фразы, которые завершаются утрированной трелью, что, создает комический эффект («И я тоже очень, очень рада!»). Комично звучат паузы – «вздохи» в вокальной партии Кушетки. Равель сохраняет стилистические признаки жанра менуэта: трехдольный метр, типичную ритмическую формулу, четкую трехчастную композиционную структуру. Тем не менее, не смотря на все свои стилистические признаки, менуэт мебели далек от своего жанрового прообраза. Равель предельно искажает облик менуэта, создавая ощущение зловещего комизма. Остинатный квинтовый остов баса, размеренное движение, диссонансные гармонии (звучание структур увеличенного трезвучия, большого увеличенного септаккорда) неожиданно вызывают слуховую аллюзию другого жанра - траурной пассакалии или похоронного марша.[14]Странное  содержание  речи персонажей  - « Освободились мы от злого мальчишки, наконец, больше нет его!», и заключительная фраза  - « Здесь нет его!», произносимые в присутствии самого Дитя, казалось бы, наводят мысль об абсурдности ситуации. Звучание последней фразы на тремолирующей диссонансной вертикали создает музыкальными средствами атмосферу фантастичности, мистики всего происходящего. В свете одной из интерпретаций содержания оперы как  текста, сказочная основа которого содержит описание в иносказательной форме элементов древнего обряда инициации, происходящая семантическая подмена жанра вполне логична, а отрицание присутствия Дитя  - это констатация символической смерти его в реальном Бытии и переходе в Инобытие.

Отметим более тонкие связи музыкальной драматургии с теоретико-художественными положениями сюрреализма. Сюрреалисты апеллируют к сфере иррационального, их интересует мир ребенка, восприятие окружающей действительности сквозь чистую  призму детского сознания. В опере, к своеобразным проявлениям эстетики сюрреализма, можно отнести оживание вещей, искажение их привычных форм, алогичные моменты в их поведении, причудливое фантасмагорическое изменение привычной реальности, техника наплыва сцен, подобно образам в сновидениях -  связанные с пребыванием Дитя в инобытие сна – смерти.

Интересом к особенностям мировосприятия ребенка, в связи с превалированием, по теории Юнга, в его сознании не уровня логического, рационального, а архетипического, объясняется повсеместное обращение в искусстве к  теме детства с опорой  на мифологические образы, жанр сказки. Это нашло свой отклик и в дадаизме, сюрреализме, и  в неомифологизме начала века. Произведения, в основе которых лежат какие – либо мифы, так или иначе, обнаруживают связи с обрядовыми действиями, сопровождающими ритуал. Отсылки к ритуалу, ранее «описываемому», «пересказываемому» в мифах, по прошествии времени, спустя тысячелетия в авторских произведениях если прямо  не  проявляют  себя в образной системе, то  могут обнаруживаться на  глубинном композиционно – драматургическом уровне. Как правило, считывание производится посредством  выявления присутствия определенного драматургического и композиционного построения, т.н. мифологической модели разворачивания хронотопа сюжета. Именно так все  происходит при более глубоком погружении в текст оперы « Дитя и волшебство». Механизм этот подробно описан ниже.

Теперь попробуем проникнуть в  поле смыслополагания текста оперы, опираясь на методы психоанализа (З.Фрейд), аналитической психологии (К.Юнг, Э. Нойман) и структурно-семиотического подхода (в применении его в работах В. Проппа).

Первые два направления, исходят из установок присутствия в тексте,  по мимо сознательных интенций автора, уровня - «за гранью сознания» или «подсознательное» («личное бессознательное»  у Фрейда  и «коллективное бессознательное» Юнга). В категориальном аппарате  Фрейда, для нашего анализа существенными являются  следующие сентенции: «акт творчества как своего рода сублимация», «произведение - отражение  дисгармонии (возможной) интимной, личной жизни автора», апелляция к детству (стадия формирования невроза, связанная с отношениями с  родителями) и роль сильных эмоциональных переживаний, испытанных в этот период в формировании тематики и образного строя произведения. Как известно, Фрейд особо  выделял опосредованную связь между творческим процессом и личностными параметрами субъекта (характер, привычки, поведение, и, даже, манера одеваться).

В свете выше сказанного,  попробуем рассмотреть индивидуальные характеристики личности композитора, его отношения с матерью и процесс работы над оперой,  особенности творческого процесса  Равеля в целом. Композитор выделялся своей эффектной внешностью: элегантный, холодный на вид, тщательно одетый. Окружающие считали его денди, либо взрослым ребенком. Многие друзья отмечали его инфантилизм,  Э. Журдан – Моранж называл его просто – «дитя». Композитор М. Де Фалья так характеризовал Равеля: « Исключительный случай чего-то вроде чудо- ребенка, чудесно развившееся дарование, которого могло бы совершать «чародейства» посредством самого искусства»[15]. В плане отношений Равеля, к какой – либо религиозной конфессии, то друзьям он казался скорее атеистом и склонным верить в существование Фей. Он тяжело переживал неудачи и был крайне эмоционально чувствителен (« […] вы знаете  слабую сторону моего характера -  мою чувствительность»[16] - из письма  другу),  мог плакать, слушая музыкальные произведения (например, когда слушал  «Послеполуденный отдых Фавна», оперу «Пелеас и Мелизанда» К. Дебюсси, « Весну священную» И. Стравинского). Во время первой мировой войны  писал: «Тоска грызет не переставая. Я начинаю рыдать, склонившись над своими бемолями. Разумеется, когда я спускаюсь к моей бедной маме, у меня спокойный, даже веселый вид…надолго ли меня хватит?»[17] Когда Равель примет решение вступить в армию, он напишет: «[…]покинуть мою бедную старушку мать – это значит наверняка убить ее»[18]. Пуленк вспоминает, что мать для Равеля  была  всем в его жизни, и,  когда  она умерла у него на руках, потрясение было настолько сильным, что он долгое время  просто не реагировал ни на какие  внешние события.

Равель не имел своей семьи, но  всегда испытывал нежность к детям, часто по долгу жил в семье друзей Годебских и полюбил их детей. Детская тематика,  и связанные с ней атрибуты  (игрушки) - сквозная в  его творчестве: оркестровка вокального цикла «Детская» М. Мусоргского[19]; песня « Рождество игрушек» на собственные стихи; фортепианный цикл « Моя Матушка Гусыня» (композитор писал в своей автобиографии, что намерен «воссоздать в этих пьесах поэзию детства»)[20]; сказочная тематика балета « Сон Флорины», опера « Дитя и волшебство».

Дом Равеля, где композитор жил во время создания  оперы, состоял из крошечных комнат, что соответствовало маленькому росту самого композитора. Он украсил дом китайскими статуэтками, музыкальными шкатулками, в саду росли японские карликовые деревья. Равель любил проводить свободное время, гуляя  в лесу. На фортепиано композитора стояла кукла Аделаида (имя героини его балета « Аделаида, или язык цветов»),  механическая птица  с разноцветным оперением. Один из исследователей творчества композитора сделал предположение относительно появления соответствующих действующих лиц оперы. Он заметил, что Равель легко мог представить себе предметы домашней обстановки в облике персонажей сказочной оперы. Автор статьи выдвигает следующую гипотезу. Если обратиться к установкам психоаналитической теории,  вполне возможно, что это произошло и на подсознательном уровне, вне конкретного замысла Равеля. Следуя данной интенции, «тайна рождения» оригинального музыкального  текста оперы  представляется следующим образом. Предметы и образы внешнего, окружающего композитора мира, подвергшись семантическому кодированию, приняли непосредственное участие в бессознательном транслировании  в семиотическое поле оперы процессов, происходящих во внутреннем, интимном мире композитора (так называемый акт сублимирования). Мать и Дитя (действующие лица оперы), их напряженные отношения, болезненная реакция последнего на  свое зависимое положение от матери, нежелание ей подчиняться – есть акт  сублимации композитора, в творчестве которого нашли свое специфическое отражение  отношения Равеля с собственной матерью.  Дитя – главное действующее лицо оперы. Из ремарок оперы: « [..]Дитя (шести – семи лет) готовить заданный урок [ …  ]». По воспоминаниям самого Равеля в возрасте 6 –7 лет он стал брать уроки игры на рояле. Инструментальная сцена разрушений, производимых  Дитя, музыкально воплощена композитором средствами  специфического звучания  фортепиано, как звуковысотно настроенного ударного инструмента. Последования гаммаобразных пассажей с захватом крайних регистров (звуковысотные точки крайних регистров инструмента)  по  эффекту слухового восприятия, характеру звучания, напоминают первые музыкальные занятия – экзерсисы ребенка на фортепиано.  

Внутренняя обстановка дома  в опере – дом самого композитора. Пристрастие к китайско - японской культуре, которая нашла свой отклик в интерьере дома Равеля, косвенно отразилась в присутствии среди персонажей оперы китайской Чашки и Чайника. Равель любил кошек, в его доме жила семья сиамских кошек. В опере среди персонажей есть влюбленная пара кошек. Звучание их музыкального дуэта является настолько близким к реальному мурлыканью кошек, что встает вопрос  - не есть ли это результат наблюдения Равеля за собственными любимцами? У композитора было настолько трепетное отношение к природе, что в лесу, находящемся по близости, он знал каждое дерево. В начале второй картины оперы звучит хор стонущих деревьев, которые жалуются на раны, нанесенные им ребенком. Может быть, и образ  Принцессы из оперы, – своеобразная образная трансформация куклы Аделаиды. О том, насколько важным для Равеля являлось содержание оперы – сказки, говорит тот факт, что, начав работу над оперой, композитор заперся в своем кабинете и не показывал никому написанные фрагменты. По воспоминаниям автора либретто, писательницы Сидони Колетт, он «не соглашался ни на какие комментарии, ни на какое предварительное прослушивание»[21]. Либретто Коллет не устраивало Равеля, и он заставлял его много раз переделывать, вносить те необходимые поправки, которые созвучны были бы  внутреннему « я» композитора.

Рассмотрим некоторые параллели между образной системой оперы и другими произведениями композитора. При этом, следует подчеркнуть, что автор статьи считает многие образы, музыкально –стилистические приемы оперы имманентными для всего его творчества, где каждое отдельно взятое произведение есть - та или иная сторона проявления внутреннего «я» Равеля.

Образ пастушков на обоях. Дань преклонения Равеля перед музыкой французских клавессинистов 18 века (в чьем творчестве  был распространен музыкальный жанр пасторали), французской живописью 18 века (пасторальные мотивы). Кроме оперы, образ Пастухов и Пастушек встречаем в балете Равеля « Дафнис и Хлоя» на античный мифологический сюжет. Некоторые декорации и костюмы в балете «Сон Флорины» выдержаны в духе Франции 18 века.

Образ часов. Друзья Равеля отмечали маниакальное увлечение композитора  техническими изобретениями и сферой механического. От отца, инженера по профессии, который получил известность своими техническими изобретениями, Равель унаследовал любовь к машинам, автоматам, механизмам. Сам «процесс изобретения» отразился в музыкальной стилистике композитора в стремлении к экспериментаторству, поисках новых технических средств музыкальной выразительности. Образ часов, помимо оперы « Дитя и волшебство», присутствует в опере « Испанский час», в которой он, наравне с фигурой часовщика, становится центральным (из описания интерьера комнаты в первом действии оперы, узнаем, что все стены увешаны часами, количество которых доходит до нескольких десятков).

Образ зверей, птиц. « Любовь к жизни и природе жили в нем рядом с интересом к игрушкам и автоматам, даже увлечением ими, странным для взрослого человека, вызывавшим подчас насмешки и даже пренебрежение окружающих».[22] В музыкальном наследии композитора есть несколько произведений, специально  посвященных данной теме: пьесы из цикла « Отражения» («Печальные птицы», « Ночные бабочки»), вокальный цикл  « Естественные истории». В опере « Дитя и волшебство» среди персонажей есть: звери, птицы, бабочки, стрекозы.

Японская, китайская  музыкальная стилистика. Оперу открывает инструментальное вступление, создающее  атмосферу происходящего действия. Звучит пентатоничный мотив (лейтмотив, скрепляющий оперу). Использование его можно трактовать двояко: дань увлечения композитора востоком, либо  как использование ладовой основы баскского фольклора.[23] Пентатоника всегда использовалась композиторами либо для воплощения восточной специфики, либо для подчеркивания архаичности.  В дуэте Чашки и Чайника  звучат японские слова  («харакири», «саора»), отметим сам образ китайской Чашки. Все выше перечисленные особенности являются опосредованным проявлением увлечения композитора  ориентальной культурой. «Всемирная выставка в Париже оказала сильное влияние на четырнадцатилетнего композитора. Он останавливался перед японскими лавочками, китайскими лотками и восхищался яванскими танцовщицами. Их колючие ритмы и ладовые последования восхищали его».[24]Восточная тематика в содержании, использование китайской пентатоники в музыкальном языке характерны для творчества композитора: поэма «Азия», «Мадагаскарские песни», пьеса « Дурнушка, или императрица китайских статуэток (или пагод)» из цикла « Моя Матушка Гусыня».

Обратимся к интерпретации текста оперы, опираясь на теоретические положения учения об архетипах. К.Юнг  переносит акцент с присутствия  в авторском  тексте  «личного» (З.Фрейд) на «коллективное бессознательное». Приведем несколько высказываний: «Личностные факторы имеют так же мало отношения к художественному произведению, как почва – к растению, на ней произрастающему»  (хотя сама данная посылка нуждается в комментариях); « Художественное произведение -  не человек, но нечто сверхличностное»[25]. Далее в своих рассуждениях Юнг подводит нас к постановке вопроса - присутствие  авторского голоса в произведении - «Произведение вещь, а не личность; а значит, ее нельзя судить по личностным критериям. Несомненно, особая значимость подлинного произведения искусства заключена в том, что оно вырвалось за пределы личностных ограничений и оказалось вне досягаемости личностного влияния собственного создателя»[26]; «[…]художественное произведение, которое мы собираемся проанализировать, кроме того, что оно является символическим, имеет своим источником не личное бессознательное поэта, но область бессознательной мифологии, чьи первобытные образы являются общим наследием человечества. Я назвал эту область коллективным бессознательным, чтобы отличить ее от бессознательного личности»[27]. Выражением коллективного бессознательного у Юнга становится абстрактная категория  архетипа.

Таким образом, для Юнга и его последователей, наиболее важным при изучении процессов в психике человека, а также при анализе культурных артефактов им производимых, является проявление в них   «коллективного бессознательного», уровня архетипического. О проявлении  последнего, в художественном произведении говорит наличие мифологического пласта в содержании, и т.н. мифологической модели построения композиции произведения в целом.

Текст оперы будет рассмотрен нами посредством приложения теории архетипов в трактовке  последователя  аналитической школы К.Юнга – Э.Ноймана. Нойман, отталкивается от позиции, что ребенок живет в предличностном мире, в мире, обусловленном архетипами, мире, в котором, в отличие от развитого сознания, внешняя физическая реальность и внутренняя психическая реальность все еще представляют собой единое целое. «Все, что происходит в неразвитой личности ребенка, имеет сверхчувственный мифический характер и судьбоносное значение, словно вмешательство божества».[28] Нойманном выделяются два доминирующих архетипа, отношения, которых составляют интригу творческого акта: архетип Матери и архетип Отца.

Кратко изложим суть теории, чтобы затем сделать проекцию на драматургию оперы Равеля. В период развития ребенка, когда доминирует бессознательное, первые родители проявляются как уроборорическая  Дева – Мать в союзе с Духом – Отцом, который является уроборосом – отцом, безымянным надличностным духовным существом. В ходе нормального развития человека происходит «вторичная персонализация», демифизация, в ходе которой архетипически мифологические  образы проецируются на личности из состава семьи. Архетипы постепенно преобразуются в «культурный канон», установленный данной общиной. Напряжение между архетипами Отца  и Матери сводится к напряжению между сознанием и бессознательным. В период взросления человека нормальное развитие западного человека ведет к доминированию плана сознания (архетипа Отца), и к подавлению плана бессознательного (архетипа Матери), от матриархального отношения к патриархальному. В случае с творческим человеком, как утверждает Нойман, такое изменение архетипического напряжения не происходит и в творческом человеке доминирующим остается архетип  Матери. Матриархальное сознание, женский компонент проявляются в нем в повышенной восприимчивости, чувствительности. По мнению Ноймана, мы сталкиваемся с комплексом матери, с патологической «инфантильной» зацикленностью на ее образе (выражающей себя, в том числе,  в неспособности к личной жизни, бисексуальности).  О проявлениях подобного рода в  характере личности Равеля  уже было сказано ранее.

Нойман рассматривает миф о герое в следующем ракурсе. Герой покидает, уходит от Матери -   преодоление связи с Великой матерью.  Затем, посредством схватки с драконом герой рождается вновь и устанавливает отношения с Духом – Отцом. «Только после этой победы, герой попадает в свой собственный новый мир, мир его индивидуальной миссии, в котором фигуры его уроборических родителей, архетипы отца и матери, приобретают новый аспект. Они являются уже не враждебными сдерживающими силами, а друзьями, благословляющими жизнь и труды победоносного сына- героя.[…] патриархальный герой, герой вторично рождающийся как сын Духа – Отца, в конце концов, возвращается к отношениям с архетипом Великой Матери. Его карьера начинается с победы над ней, но рано или поздно первоначальный конфликт разрешается примирением с ней.»[29]Патриархальный путь Нойман связывает с солнечным, а матриархальный с лунным. Следует заметить, что  в опере  та часть, где герой пытается освободиться от архетипа Матери проходит в солнечное время суток, а часть, где дитя вступает в схватку со зверями и как итог ее - возвращение лоно Матери обратно (символическое примирение с ней) –  в ночное, лунное.

Проявление некоторых положений теории Ноймана в тексте Равеля выглядит следующим образом. В ремарках описания обстановки действия читаем: «Комната на даче (с очень низким потолком). Старинный нормандский дом (вернее старомодный)» - историческое время действия  с точностью мы датировать не можем. Композитор подчеркивает  - «старинный», «старое» -  как отсылку к далекому прошлому. Неслучайным, кажется автору статьи описание всех предметов окружающей обстановки в ремарках (кресло, часы) сознательно данное Равелем с эпитетами – «большой», «высокий», «декорация, на которой все предметы чрезвычайно преувеличенных размеров» - «чтобы подчеркнуть маленький рост ребенка».

На сцене два персонажа - Дитя и Мать. Мать имеет деперсонализированный  внешний облик: «появляется часть ее фигуры, которую позволяет видеть очень низкий потолок, лестница, декорация [... ],то есть, видна юбка, оборка шелкового фартука, стальная цепочка, на которой висят ножницы, и – рука.».  Далее  слово «Мать» вообще выпускается из ремарок, читаем: «Платье» спускается на сцену, рука протягивается к тетради»,  «Юбка» немного отодвигается». Необходимо подчеркнуть акцент  композитора на юбке (символом, которой представлена мать), как носителя эротического, женского начала (в свете возможного толкования происходящих событий в опере как сна ребенка,  сделаем отсылку  и к толкованию сновидений у З. Фрейда).

Напряженные отношения Дитя и грозной Матери переходят в конфликт, сознательно инспирированный Дитя, итогом которого становиться наказание со стороны Матери. Ребенок (персонализация «Я» самого Равеля) стремиться освободиться от архетипа Матери и добивается этого – Мать «покидает»  Дитя, оставляя его в одиночестве. После, следует сцена анархических бесчинств Дитя (в ходе которых  пострадают белка и все предметы, которые попадаются под горячую руку, раздраженного ребенка), завершающаяся неистовым криком Дитя: «Я свободен! Вот теперь я свободен!». Сама сцена, и этот крик Дитя, вызывают параллели с поведением дадаистов и художественными манифестами представителей новых художественных течений начала века. Вопрос -  какую функцию несут ножницы как деталь описания внешнего вида Матери? В выбранном способе трактовке сюжета, они несут определенную семантическую нагрузку  -  символическое разрезание пуповины, связи матери  и ребенка, попытка освободиться Дитя от архетипа Матери. В «Словаре символов» Джека Тресидера  находим: «Ножницы – непредсказуемость жизни, смерть. Этот символ ножницы несут, когда их держит в руках Антропа, одна из трех Парок, перерезающая нить человеческой жизни».[30] Как будет показано ниже в анализе мифологической основы оперы (представление своего рода обряда инициации ребенка), Дитя  переживает символическую смерть и последующее возвращение в реальный мир  уже в ином статусе.

Одержав «победу» над Матерью,  Дитя, подобно герою мифа, в стремлении обрести архетип Отца, отправляется в путешествие. Дитя вступает в борьбу со Зверями в неком Лесу и  выходит победителем в «схватке» в результате акта сострадания – перевязывает раненую лапу белки. Растроганные звери приносят его к дому, вспоминая, что он, перед тем как потерять сознание, произнес слово «Мама». Завершается опера символическим примирением с Матерью -   дитя протягивает руки  и зовет: «Мама!». Сопряжение архетипов Матери и Отца, проявляется в опере посредством  бинарной парности (мужское и женское начало), которая дана в своей цельности и гармонии. Почти все персонажи оперы, с которыми сталкивается Дитя, представлены парой: Чайник-Чашка, Кресло – Кушетка, Кошка – Кот, Пастухи  -  Пастушки,    Пара    Стрекоз,  Летучих мышей.  Дитя стремится к этой гармонии (сцена с Принцессой), но безуспешно. Наблюдая счастливый вальс птиц, стрекоз и бабочек, он  с грустью произносит: «Все любят! Им хорошо, Я забыт!».

В характере содержания и драматургии оперы обнаруживаются отголоски мифологического сознания (отсылка к ритуалу), а, согласно теории о коллективном бессознательном Юнга, - проявляется уровень архетипического. На первый взгляд,  содержание оперы – простая нравоучительная история о непослушном, злом мальчике, о попадании его в мир оживших вещей, путешествии в лес, встрече со зверьми, об осознании им своих поступков и возвращении обратно домой. Автор статьи выдвигает следующую гипотезу. Само разворачивание «сюжета» оперы, во многом, напоминает те волшебные сказки, глубинный пласт содержания которых отсылает нас к древним обрядовым действиям ритуала инициации в традиционных обществах. Пропп В., в своем фундаментальном исследовании морфологии волшебной сказки, отмечает присутствие во многих волшебных сказках отсылки к обряду инициации: «Сказка сохранила не только следы представлений о смерти, но и следы некогда широко распространенного обряда, тесно связанного с этими представлениями, а именно, обряда посвящения юношества при наступлении половой зрелости».[31] Обряд – специфического рода действо, сопровождающее важные моменты в жизни социума. Одной из основных его функций является  - социальное воспитание, социализация индивида в традиционном обществе. С позиции интерпретации текста оперы, как  содержащего в своей основе ритуал инициации, толкование сюжета может быть следующим.  Дитя должен пройти ритуал посвящения (перейти в другую возрастную страту общества). В тексте опере показателем изменения его состояния служат метаморфозы, происходящие во внутреннем мире героя, усвоение  общепринятых морально – нравственных установок, осознание таких категорий, как Добро и Зло, боль и сострадание, любовь и уважение  к старшим в роду (в данном случае Матери). Качественным параметром этого изменения является противопоставление неконтролируемой ребенком агрессии, злости по отношению ко всему окружающему (маме, зверям, вещам) и стремление к любви добру и состраданию в конце оперы  (эмоциональное переживание своих плохих поступков, проявление инициативы в совершении доброго поступка - оказании помощи раненой белке). «Эволюционный процесс» во внутреннем мире ребенка совершается посредством фантастических сцен – встреч  Дитя с «воспитателями» из мира нереального, сказочного (вещи, звери, сказочные персонажи). По сути, каждая сцена –  обвинение  ребенка в том или ином проступке каким-либо  персонажем, при этом важна эмоциональная реакция мальчика на события, т.к. изменения его внутреннего состояния  являются  своеобразной фиксацией определенного момента в действии ритуала. Кроме обличительной функции, персонажи оперы имеют индивидуальную, строго отведенную им роль в ходе обрядового действия. На одних лежит, согласно мифу,  функция т.н. «проводников» из одного мира (реальное Бытие) в мир иной (Инобытие): Белка, Кот и Кошка, Пастухи и Пастушки. Другие участвуют в преобразовании хронотопа: Часы, Огонь и Пепел, Задачник и Цифры. Деревья в лесу, образ которых отсылает нас к образу  мифологического Мирового Древа,  констатируют уже пребывание Дитя в потустороннем мире. Кресло и Кушетка, Чайник и Чашка символизируют постепенное исчезновение субъекта (Дитя) из мира реального, материального (мира вещей). Затем, постепенно, ребенок переходит в мир Природы (Лес, звери).

Для подтверждения гипотезы  произведем анализ оперы, используя структурно – семиотический метод, применяемый, как правило, для анализа мифов или произведений, имеющих, помимо образной системы, особенности хронотопа, внутренне сходную композиционную организацию -  т.н. мифологическая модель построения. Текст, автором статьи, разбивался на отдельные структурные единицы - символы (персонажи - образы оперы), выявлялась их семантика в контексте целого, выстраивались функциональные отношения между ними и определенная роль в общей структуре. При этом акцентировались  изменения в  хронотопе, как важном параметре разворачивания мифологического сюжета в ситуации временного нарратива повествования. Схема  композиции  оперы такова: реальность – зона перехода в инобытие (толчок перехода, пребывание в состоянии перехода и  сам момент перехода) – зона пребывания в Инобытии -   зона возврата (толчок возврата, момент перехода)  – новая реальность. (см. схема)

Прежде чем будет представлен подробный анализ сцен оперы в свете выбранной интерпретации, следует  вынести несколько замечаний по поводу драматургии оперы в целом. Если не принимать во внимание выше упомянутую специфику текста оперы, Равеля можно было бы предъявить обвинения в драматургической статичности образов, отсутствии действенного начала, качественного динамического развития каждого из них. В целом, опера может показаться неким дивертисментом – концертом отдельных музыкальных номеров персонажей, которые, после исполнения «выходной арии», далее на протяжении всей оперы больше уже не появляются. По –сути, действенным началом обладают только две крайние сцены: сцена разрушений, производимых  Дитя и сцена драки Зверей и Дитя в лесу.

Некоторая статичность в драматургии оперы объясняется свойствами мифологического сознания, принципами разворачивания сюжета, имеющего в своей основе  обрядовое действо. Две крайние действенные сцены в общем, композиционном строении мифологической модели функционально необходимы – как толчок перехода в другой Мир, введение героя в состояние кризиса, и толчок к возвращению обратно, выведение его из пограничного состояния Смерти (сна) – Жизни.

Теперь, попробуем истолковать смысл каждой сцены, функциональное  местоположение и семантическую  ее роль в композиции целого, продемонстрируем процесс разворачивания ритуала в тексте оперы. Поскольку рамки статьи не позволяют представить подробный анализ, то автор попытается рассмотреть общий план содержания, с, более  ли менее, детализированными остановками  на некоторых сценах.

                                                 Реальность (реальный мир)

Сцена Дитя и Мамы. Дитя находится в  особом  хронотопе, где нет четкого разделения реального и ирреального планов. Он (хронотоп) отмечен рассредоточенной энергетикой, которая может быть выражена  понятием – созерцательность. Равель нашел соответствующие адекватные средства в музыкальном языке: рассредоточенная ладовая динамика, ладовая переменность, «плавающий», постоянно меняющийся метр, мелодическая линия (основанная на пентатонике для подчеркивания архаичности) концентрична, состоит из вращательных мотивов. С появлением Мамы устанавливается метрическая четкость («квадратность»)  и определенные ладо – функциональные связи. Объясняется это тем, что мама  - персонаж иного хронотопа, не «детского» мифологического, а логического, рационального «взрослого».  В этом же разделе происходит конфликт Дитя с Матерью.

                                                        Зона перехода

После конфликта с Мамой следует сцена разрушений, производимых Дитя. Она, казалось бы, является следствием эмоционального взрыва обиженного ребенка. Но, в свете выбранной интерпретации содержания оперы, она несет важную смысловую нагрузку. Для того, чтобы дитя оказался в инобытии должны произойти метаморфозы в хронотопе реального Бытия. Дитя, впадая буквально в  экстатическое психическое состояние безумия, с упоением отдается  стихии разрушения. Мальчик расшвыривает угли в камине, ломает и разбивает предметы и вещи, являющиеся материальным проявлением Реальности, в которой он живет. Дитя, таким образом, выводит привычный мир из состояния равновесия и гармони. Сцена разрушений показана с использованием в средствах музыкального языка необычного, оригинального фактурно – гармонического приема: две крайние точи квинтового круга тональностей – «C”  и  “Cis”, белая диатоника (нижний пласт фактуры) и черная пентатоника (верхний пласт) соединяются в одновременном звучании. При этом достигается зрительно –слуховой эффект  раздвижения пространства, трехмерное измерение трансформируется на глазах, контуры реальности становятся иллюзорными. В гармонии для поддержания неординарной ситуации, ситуации кризиса, звучат остро диссонансные созвучия (многотерцовые структуры увеличенных аккордов на расстоянии тритона).

Но, кроме изменений в хронотопе, дитя требуются «проводники». Если совершится метафизический его контакт  с ними, то переход в Инобытие осуществиться. Таких проводников в  зоне перехода несколько: Белка, пастухи и Пастушки, кот и Кошка. В сцене разрушений (толчок перехода) происходит первый контакт с основным проводником, которым в опере является Белка. Как, посредством контакта с Белкой, Дитя  обретает возможность попасть в Инобытие, так и повторный контакт с ней в заключительном разделе оперы позволяет ему выйти из пространства инобытия и вернуться обратно в реальный Мир.

Персонаж Белка, в данном случае, выбрана неслучайно. Белка в мифологии некоторых народностей является символом  разрушительных сил, и, поэтому, присутствие именно ее в момент разгара разрушительной стихии овладевшей Дитя, вполне оправдано. Кроме этого, например, в скандинавской мифологии Белка живет на Мировом древе и курсирует по Древу жизни вверх и вниз, исполняя роль посредника. Обратим внимание на подсознательное желание –стремление (в сцене разрушений оно осуществляется), которое преследует Дитя с самого начала, даже  еще в момент пребывания его в состоянии покоя –созерцания: «Хочу подергать кошку я за хвост, и ткнуть пером прямо в животик Белке…» В словаре символов Джека Трессидера даны характеристики  символов «перо» и «живот» в мифологических представлениях разных народов.  Так, «перо» - символизирует магическую связь  миром духов, атрибут для тех,    кто с помощью магии стремиться путешествовать за пределами материального мира».[32] «Живот», как отмечает Трессидер, на Древнем Востоке символизировал «место, где помещалась сама жизнь».[33] «Кровь» имеет практически сходную семантику в мифологическом сознании различных традиционных обществ. Она воспринималась как ритуальный символ жизненной силы, духа, а смешение крови – как совершение символического союза между участниками ритуала. Таким образом, желание Дитя ранить пером белку в Живот в символическом плане можно трактовать, как желание осуществить переход в другой мир. Происходит это посредством взаимодействия его с духом (живот) проводника (Белка) через магический обряд связи, соглашения с миром Духов Инобытия (контакт с «кровью»), дающий возможность выйти за пределы реального мира.

После толчка перехода следует  зона перехода в Инобытие. Согласно древнему ритуалу инициации, посвящаемый совершает постепенный переход в иной мир, преодолевая пространственно– временные параметры (хронотоп) реального мира. Посвящаемый погружается в состояние транса, характеризующийся искажением привычного восприятия окружающей  реальной обстановки.   В опере появление внезапно оживающих вещей и предметов объясняется метаморфозами, которые происходят в сознании Дитя.

О функции и ритуале персонажей Кресла, Кушетки, Чашки и Чайника, отчасти, уже было сказано выше. Следует еще раз подчеркнуть, что внешние их разрушения – показатель постепенного исчезновения Дитя из  материального мира. Отрицание присутствия Дитя Креслом и Кушеткой – еще одно подтверждение символической смерти ребенка в реальном мире. В тексте сцены звучит странный намек  - недосказанность: «Подушек я ему не дам! Он на них часто любил дремать! Пусть отдыхает на голом полу! И потом… Как знать?». Персонажи не уверены  - пройдет ли ребенок обряд, и возвратиться ли он обратно.

Сцена Часов.  Роль персонажей: Часы, Огонь и пепел, Задачник и Цифры – фиксация изменений, происходящих в хронотопе. Пострадавшие от Мальчика Часы (он отломал им маятник) врываются на сцену, отчаянно звоня, безуспешно пытаясь вернуть свой  механизм в состояние первоначального равновесия.  Страшная трагедия, которая произошла с Часами, как олицетворением категории времени, демонстрирует нам последствия разрушений Дитя. Происходит перестройка временного параметра хронотопа, который лишается привычной четкой, равномерной и динамичной пульсации. В буквально истерической речи Часы отмечают свою роль в бытии, как символического механизма- координатора всей человеческой жизни: « Я счасья часы отмечал вам!  […]и даже час твоего рожденья, малыш! И если б ты  не калечил меня, я охранял бы всегда покой ваш и счастье! Мой мерный звон звучал бы всегда!»

Музыка данной сцены предельно проста, «примитивна»: четкость маршевой поступи Часов в сочетании с простыми  песенными мотивами шлягерного характера; фортепианное сопровождение, строящееся на «вдалбливании» ровных четвертей. Средства, выбранные Равелем, создают  эффект музыкального звукоподражания непрекращающемуся бою часов.  В оркестре композитор использует темброво –колористический прием шумового характера, воссоздающий скрежет сломанного часового механизма. Ремарки, которые расставляет Равель в опере, имеют огромное значение для интерпретации смысла. Так, никак нельзя выпустить из поля внимания ремарку, относительно сценического поведения Часов в конце сцене: « Жалобно звоня, часы пересекают сцену с одного конца на другой, становятся лицом к стене и остаются неподвижными». Поступок Часов, которые отворачиваются от Дитя и зрителей, символизирует отсутствие с этого момента временного параметра реального мира, т.н. «остановка времени».  Упорядочивание  пространства  Бытия  посредством  временного фактора отныне исключается, и Дитя переходит во временное пространство.

Сцена Огня и Пепла. Изменения в хронотопе оперы сопровождаются детальной драматургической проработкой композитором ситуации постепенной смены фаз суток. Действие оперы происходит в рамках периода «от заката до рассвета». В древних ритуалах смена солнечной и лунной фаз суток символизировало переход души от состояния смерти к возрождению. Огонь, согласно мифологическим воззрениям является носителем солярной символики.  Сцена борьбы Огня и Пепла, располагающаяся  в зоне перехода Дитя в Инобытие  - символическое противостояние Жизни и Смерти. 

В ремарках указания сценического воплощения действия,  важность данного момента обозначено постепенным переходом из солнечной фазы в лунную: «Солнце садиться. Его горизонтальные лучи становятся красными. Дитя дрожит от страха и пугается одиночества».[34] Когда в ходе борьбы Огня и Пепла (Жизни и Смерти) Пепел гасит Огонь своими «длинными серыми покрывалами», в ремарках отмечается – «Огонь перестает светиться, тень заполняет комнату, наступают сумерки. За окнами видны звезды, и Цвет неба предвосхищает восход полной луны».

Равель удивительно тонко, постепенно распределяет по всей зоне перехода Дитя в Инобытие  нюансы в изменении светового пространства ритуала.  Сначала солнце только садилось (появление Огня и Пепла), затем, наступают сумерки (коней борьбы Огня и Пепла), и, только после сцены Задачника и Цифр (где происходит окончательное преобразование пространства Реальности и выход Дитя в Инобытие), всходит луна и воцаряется ночь.

Выше уже упоминалось акцентированность композитором внутренних состояний Дитя в ходе ритуала. В момент, когда Огонь гаснет, Дитя в ужасе произносит: « Как  мне страшно!».

Сцена Пастухов и Пастушек. Разорвав обои с изображением пасторальной сцены, Дитя «разлучил» Пастухов и Пастушек. Они жалобно, с трогательной грустью в интонациях, укоряют мальчика в содеянном.  В ремарках: «Они немного странные, но очень трогательные». [35]

Предыдущая сцена выполняла функцию изменения хронотопа. На Пастухов и Пастушек возложена функция «проводников». Если белка, кот и Кошка  - «проводники», с   которыми Дитя необходим прямой контакт, связанный с моментом перехода, то Пастухи и Пастушки призваны ввести ребенка в состояние экстатического транса, обязательного для совершения перехода в ритуале. С этой целью, Равель выбирает следующие музыкальные средства. Остинатность пронизывает практически все пласты фактуры. Ритмическая формула  ostinato, выдержанная на протяжении всей оперы  на звуке «d»[36], остинатное чередование в басах тонической квинты и остова доминантовой гармонии, в сочетании с прозрачностью фактуры и антифонными перекличками хора (как отголоски эхо) позволяют создать вневременной характер ситуации, мира за гранью Реальности. Остинатность в звучании музыки, вплоть до «навязчивости», вызывают ощущение медитативности, постепенного погружения в трансовое состояние.  В завершении сцены, после ухода Пастухов и Пастушек, в ремарках читаем: « Мальчик растянулся во весь рост на полу, положив лицо на скрещенные руки. Он плачет».

Сцена Задачника и Цифр.  Об этих персонажах  ранее уже было сказано несколько слов.  В свете выбранной интерпретации, их роль заключается в завершении трансформации хронотопа. Реальности и подготовке самого момента перехода. Музыкальный жанр канкана, буффонная скороговорка в вокальной партии Задачника создают яркий музыкальный гротеск. Вроде бы, безобидный танец Задачника и Цифр, сопровождающийся произносимой ими вслух галиматьей (отрывки задач, неправильные вычисления) постепенно приобретает характер жуткой фантасмагории. А  ускорение темпа (вплоть до Prestissimo), усиление музыкальной динамики (fff ) и «истерические» выкрики персонажей превращают сцену в dance macabre («пляску смерти»).[37] Задачник и цифры вовлекают в свой танец Дитя, и, буквально закруживают его «до смерти» (ремарка: « Дитя падает от головокружения»).

Категория пространства напрямую связана с Числом. Пространственные характеристики, как правило, имеют в нашем восприятии числовой эквивалент. Для нас, Число – символический инструмент измерения, определения самой категории пространства. Если рассматривать сцену  Задачника и цифр, опираясь на данное положение, то бессмысленный поток алогичных вычислений в криках персонажей - есть окончательное разрушение привычной Реальности.  Изменение музыкального темпа до максимального быстрого « вихревого»  - сжатие реального пространственно – временного континуума, и в конечном итоге – «выталкивание» Дитя в иной хронотоп. Подтверждением исчезновения реального пространства служит завершение игры Задачника и цифр. В конце сцены их выкриков безумных вычислений, Задачник шепотом произносит: «Ноль!». После  этого всходит луна, и на сцену выходят  проводники  - черный Кот  и белая Кошка, при помощи которых происходит момент перехода.[38]  В ремарках описано состояние Дитя. Он лежит измученный предыдущим танцем и произносит:  «Как мне больно!».

Трессидер, характеризуя символ луны, отмечает, что Луна  - символ перехода от жизни к смерти и от смерти вновь к жизни. В некоторых традициях Луна указывает дорогу в Загробный мир. Однако в опере, луна становиться полной (как указывается в ремарках) только в тот момент, когда Кот и Кошка, как проводники  выводят Дитя из дома в Лес. Ремарка: «Дитя  боязливо следует за ними в сад. Далее происходит зрительное преобразование пространства: «С этого момента стены раздвигаются, потолок исчезает и Дитя оказывается с Котом и Кошкой в саду, освещенном полной Луной и розовым отблеском заката».

                                     Зона пребывания в Инобытии.

Второй акт оперы – пребывание Дитя в ином мире. Музыка, открывающая действие – это его звуковая иллюстрация. Равель использует технику звукоподражания зверям, птицам, шепоту ветерка. Этот, мастерски выполненный композитором звуковой пейзаж, при прослушивании создает эффект «леденящего душу ужаса». Бестерцовые вертикали в басу, хроматические глиссандо деревянных духовых инструментов в высоком регистре на пианиссимо, своим инфернальным звучанием вызывают ощущение  пребывания в потустороннем мире. Действующие персонажи: Лягушки, Летучие мыши, стрекозы  - в мифологии всегда связывались с загробным миром, царством Смерти и символизировали души умерших.

Сцена Деревьев. Это центральная сцена в данном разделе. Драматургически она очень важна, т.к. образ Деревьев, как символа Мирового Древа, прямо указывает на пребывание дитя в основной части ритуала – в Инобытии.  Последования бестерцовых комплексов и глиссандирующие  мелодические стоны (унисон басов) Деревьев производят совершенно жуткое, инфернальное впечатление.

Общение Дитя с мировым древом  - один из центральных моментов в драматургии ритуала. Согласно мифологическим представлениям, с помощью Древа Жизни человек поднимается от низшего уровня развития к духовному просветлению. Сцена с Деревьями  - толчок к  осознанию Дитя своего плохого поведения. Ремарка: «Дитя, разжалобившись, прижимается щекой к коре большого Дерева». Происходит контакт  Дитя с Древом. Если учитывать семантику сока растений (деревья стонут: «Наши раны… Они так ноют, и сок словно кровь, струится…) как жизненной энергии, средства возрождения и бессмертия, - у Дитя появляется надежда на благополучный исход обряда и  возвращение его домой.

Далее, в зоне пребывания Дитя в Инобытии, звери предъявляют ему обвинения в нанесенных им обидах и, в конце концов, они решают  отомстить. Завязывается схватка Зверей и Дитя. При этом дитя ведет себя пассивно, а звери: «устремляются к ребенку, окружают его, толкают, тянут. Это неистовство переходит в борьбу. Дитя схватывают, отпускают, снова хватают, передавая из лап в лапы. В самом разгаре битвы его швыряют в угол сцены, и животные забывают о нем в пылу драки».  Как же происходит возврат Дитя обратно  в мир реальный? Опять при помощи проводника – Белки. В ходе битвы звери ранят ее, а Дитя, по собственной инициативе, совершает доброе дело (акт сострадания). Он снимает с шеи свой бант и перевязывает раненую лапку Белке, а затем падает без чувств. Таким образом, происходит мистический контакт (через кровь) с Белкой как в  первой сцене оперы. Дитя погружается в пограничное состояние между смертью и Жизнью, и дальнейший исход ритуала уже зависит от поведения зверей.

Звери «прощают» Дитя и содействуют его возвращению в реальный мир. Они несут его к дому, и их шествие в музыке сопровождается мадригальным хором  - шествием, в котором фиксируется, констатируется произошедшая внутренняя трансформация личности Дитя: « Он хороший мальчик и умный, он очень умным стал. Лечил он белке лапку, он  ей вытер кровь». Подтверждение того, что Дитя действительно пребывал в ином мире, контакты с которым вне ритуала невозможны, находим в ремарках: «кортеж останавливается в тени деревьев, оставляя дитя одного. Его белокурая головка кажется лучезарной   в свете луны и зари». Звери доходят до пограничной «черты», разделяющей Миры (далее они идти не могут),  и оставляют Дитя.

                                                       Новая   реальность.

Свет, восходящего солнца (зари) символизирует завершение ритуала инициации. Дитя выдерживает все обрядовые действа и в новом  уже своем статусе возвращается в Реальность: «Он протягивает руки к той, которую звери называли: «Мама!». Возгласом Дитя «Мама!» опера завершается. 

В заключении следует еще раз подчеркнуть, что в данном исследовании, на примере выбранного музыкального источника, были продемонстрированы возможности герменевтического подхода в изучении произведений музыкального искусства. По мнению автора статьи, многосторонняя интерпретация музыкального источника, расширяет смысловое поле текста,  позволяет обогатить его многочисленными семантическими коннотациями.

                                                       Список литературы

1. История зарубежной музыки (конец 19 в. – нач. 20 в.). Т. 5. – М., 1988

2. Мартынов И. Морис Равель. – М.,1979

3. Музыка XX века: очерки. Ч.II , Кн. III. –М., 1987

4.Пропп В. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки.– М.,1998

5. Равель в зеркале своих писем.– Л., 1988

6. Смирнов В.А. Морис Равель: Популярная монография.– Л., 1989

7. Ступель А. Морис Равель. Краткий очерк жизни и творчества.– М., 1964

8. Тресидер Дж. Словарь символов.– М.,2000

9. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века.–М., 1983

10. Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции.–М., 1989

11. Фрейд З. Психоанализ и культура. Леонардо да Винчи.– Спб., 2000

12. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века.–М.,1970

13. Шнеерсон Г. О музыке живой и мертвой.– М., 1960

14. Юнг К., Нойман Э. Психоанализ и искусство.– М.,1999

15. Юнг К. Психология бессознательного.– М.,1998