Как правило, кризисные моменты в науке тесно связаны с ростом индивидуализма в исторической жизни. Народ более не является «великой личностью, одушевленной единой идеей», личная драма оказывается выше, важнее и интереснее, чем войны и революции. Индивидуализм в недавние времена оценивался исключительно негативно, однако, только субъект способен внести элементы смысла во всякую интеллектуальную деятельность. В конечном счете, человеческий фактор является связующим и одновременно смыслопорождающим звеном, на основе которого возможно «универсальное знание».

Опыт средневекового университета и схоластического мышления, вероятно, может оказаться полезным и в наши дни, поскольку само понятие универсума пришло именно оттуда. Различные подходы к проблеме образования, в сущности, зависят от того, что понимают под термином «знание», и какое именно знание считают нужным передать новым поколениям. Целью средневековых университетов было не воспроизведение специалистов, необходимых для утилитарно-прикладной деятельности, а формирование ученого сообщества, способного защитить образ единого, сотворенного Богом мира, - подобно тому как рыцарское сословие защищало христианский мир от внешних врагов.

Основным предметом, занимавшим богословско-схоластическую мысль, были «универсалии», по поводу которых велись споры между реалистами и номиналистами. Средневековая схоластика видела возможность познания в тождестве «интеллигибельного» (т.е. мыслимого) и «онтологического» (реального) бытия. Именно это тождество и утверждалось через понятие «универсалии». Спор об универсалиях в конечном счете сводился к спору о приоритете - мыслимого над реальным, либо реального над мыслимым. Следует, однако, подчеркнуть, что как бы ожесточенно ни спорили между собой средневековые богословы, в одном пункте они сходились: универсалии не принадлежат ни Творцу, ни эмпирическому миру; они возникают в пространстве «третьей вещи», то есть между Богом и миром. Эту «третью вещь» можно было по-разному называть (и в действительности называли): Логосом, Софией, Первоматерью, - суть ее от этого почти не менялась. Универсальность предполагает некую замкнутость, обозримость и, следовательно, - конечность, тогда как и Божественная сущность, и эмпирическое бытие бесконечны (в первом случае речь идет о качественной бесконечности Единого, во втором - о количественной бесконечности или бесконечности многого). По-видимому, возникает парадокс: «третья вещь» конечна, но она обусловливает возможность перехода от одной бесконечности (Бога) к другой (мира). Парадокс может быть разрешен только одним способом - утверждая способность универсалий представлять бесконечное через конечное. В качестве примера средневековые схоласты приводили алфавит, который порождает одновременно отдельные слова и сложные формы предложений, целых трактатов и стихов. На исходе средневековья стихосложение переживает этап довольно странного конструирования, игры словами и буквами, вроде бы не имеющей ничего общего со смыслом целого. Имеются в виду «серпантинные» стихи, палиндромы, разного рода акростихи, стихи, образующие форму звезды, бокала, языков пламени и т.п. Слова как бы складываются в предметные формы, наглядно выражая богословскую идею творения словом.

Интересно отметить, что не только европейцы, но и некоторые народы, имеющие неалфавитную письменность, создают сходные структуры. В знаменитой китайской системе И-цзин триграммы и гексаграммы, складывающиеся из различных сочетаний прерывистых и непрерывных черточек (означающих мужское и женское начала) позволяют мудрецам истолковывать как судьбу отдельного человека, прибегнувшего к гаданию, так и судьбы мира. И здесь, как и в случае с алфавитом, число сочетаний черточек конечно (хотя и очень велико), тем не менее, они объемлют всю бесконечную «тьму вещей». Точно так же энциклопедия, слова в которой расположены в алфавитном порядке, потенциально включает в себя бесконечность эмпирического мира.

Традиционно в средневековых европейских университетах изучали тривиум: грамматику, риторику и логику (диалектику) и квадривиум: математику, музыку, геометрию и астрономию. Нетрудно заметить, что последовательность названных дисциплин подразумевает, в сущности, две концепции творения: креационистскую и эманационную. Первая исходит из признания личностного Бога, творящего мир из «ничего» в свободном волеизъявлении. Вторая подразумевает безличную духовную сущность, которая непроизвольно распадается и порождает мир из себя самой. Как же оказалось возможным соединить эти две столь различные концепции творения в единой университетской «образовательной программе»? Судя по всему, им удалось встретиться благодаря «универсалиям».

«Интеллигибельное» бытие обнаруживает себя в законах языка и конкретности речи (порождение Логоса), «онтологическое» - в законах природы и конкретности фактов (порождение Эйдоса). Пространство универсалий позволяет читать книгу Природы и книгу человеческого духа, в этом пространстве рождаются особые тексты. Средневековый Текст приближается по своему значению к художественному тексту (в нашем современном его понимании): он не может быть ложным или истинным, он ничего не отражает и не передает никакой конкретной информации. Его задача другая - запечатлеть акт творения, в котором соприкасаются Божественная воля и эмпирический мир. Акт творения мыслится одновременно и совершенным (в двух значениях этого слова: совершившимся и совершенством), и, вместе с тем, - вечно длящимся. Отсюда - взаимообмен между пространственностью форм и временной протяженностью слов: формы оказываются текучими, изменчивыми, тогда как слова могут застыть в напряженном состоянии вечного произнесения.

Существование «универсалий» необходимо для создания целостного образа мира, но говорить о целом можно только в том случае, если это целое конечно. Поэтому нельзя искать качество целостности ни в Божественной сущности, ни в эмпирическом мире. Только ментальные структуры (универсалии) могут и даже «обязаны» быть конечными и целостными.

Акты человеческого творчества могут быть осуществлены различным образом: философия (и богословие), наука и искусство претендуют на то, чтобы выйти в пространство «третьей вещи» и создать свой собственный Текст. Искусство, художественное творчество, представляется нам сейчас ближе всего стоящим к Божественному творению. Однако такое понимание вовсе не является общим для всех исторических эпох. Например, в Древней Греции, игра на кифаре и авлосе (духовом инструменте) считалась

не искусством, а ремеслом («технэ»), а слово «музыка» не имело ничего общего с перебиранием струн пальцами. По преданию, Пифагор, искавший мудрости в Египте, привез оттуда монохорд (инструмент, ставший прототипом кифары); он позволил Пифагору обнаружить постоянные соотношения между звуковыми тонами, соответствующие космическим пропорциям (как они описаны в диалоге Платона «Тимей»). Пифагорейцы верили, что небесные тела своим движением порождают музыкальные звуки, но они не воспринимаются человеком из-за своего постоянства и привычности; игра на кифаре вводит в зону слышимости «музыку сфер», позволяет воспринимать небесную гармонию. Тем самым музыкальный инструмент считался выполняющим ту же роль, какую современная наука предоставила научным приборам, вроде телескопа или микроскопа, расширяющим возможности наших органов чувств.

Об игре на кифаре вспоминают и в эпоху Возрождения, но теперь она, безусловно, становится искусством. При этом все ренессансное искусство, удивительно гармоничное и «благостное» (несмотря на все противоречия и напряженность эпохи ломки средневекового мира) не является уже инструментом познания мира, как это было в античности, а претендует на сотворение своего особого Текста, открывающего целостную истину. Новая «гармония сфер» явно обнаруживает себя в многоголосой хоровой музыке: голоса в своем движении точно соответствуют движению небесных светил - согласно птолемеевской геоцентрической картине мира (в это время уже отвергнутой астрономией в пользу теории Коперника). Но это не означает, что искусство «отстает» от науки, суть дела иная: каждая картина мира, меняя язык и формы выражения, закрепляет и утверждает свою истинность, - в какой-то мере становясь независимой от иных, исторически утвердившихся версий.

Иногда искусство и философия или искусство и наука образуют своего рода симбиоз. В этом случае искусству уже не приходится «доказывать свои права» в системе универсального знания, оно непосредственным образом формирует знание как таковое. С этой точки зрения любопытным феноменом оказывается так называемый «школьный театр», распространенный в иезуитских коллегиях ХУП века. Представление о том, что человек - это актер на подмостках судьбы, вызвало к жизни расцвет светского театрального искусства. Иезуиты не склонны были на практике следовать принятому фаталистическому учению. Они стремились играть свою роль в театре жизни так, чтобы обмануть судьбу и подчинить ее собственному волеизъявлению. Иезуитов часто обвиняли в том, что, воспользовавшись неясностью формулировок, они придавали совершенно иной, удобный для себя смысл ряду канонических положений. С этической точки зрения, действия иезуитов, действительно, иногда не выдерживали никакой критики, но зато они проявляли удивительную изворотливость ума, оправдывая эти действия богословскими доводами. Отсюда - огромная роль образования в системе иезуитского воспитания; именно иезуиты создали тип школы, с детских лет формирующей определенный склад мышления. Понятие «школьный театр» фиксирует две стороны мировоззрения иезуитов: «театральность» как следствие идеи предопределения и «образование» как средство ее преодоления.

Современное «универсальное знание» оперирует формальными тождествами, пользуясь методами философского структурализма и психоаналитической философии. Эти два направления дают возможность как синхронного, так и диахронного ракурса исследования. Структурализм ввел в научный обиход понятия эпистемы и дискурса. По существу, здесь речь идет все о том же пространстве «третьей вещи» и универсалиях. Эпистема определяется структурализмом как способ образования порядков, а также - условий и возможностей их возникновения. Именно сменяющие друг друга эпистемы определяют способ бытия эстетических идей, рациональных конструкций, художественных произведений. Если эпистема - это поле образования порядков, то дискурс - это возникающие a priori правила, посредством которых порядки формируются; дискурсивные практики образуют первичные конфигурации, обусловливающие то, что еще будет сказано или создано.

Психоаналитическая философия (в ее юнговском варианте) предлагает, прежде всего, понятие архетипов, определяющих структуру «коллективного бессознательного». «Коллективное бессознательное, - пишет К.Г.Юнг, - включает в себя, в противоположность личностной душе, содержания и образы поведения, которые cum grano salis являются повсюду и у всех индивидов одними и теми же. Другими словами, коллективное бессознательное идентично у всех людей и образует тем самим всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным»[1].

Архетипы входят в сферу коллективного бессознательного как психологическая данность - сама по себе она невыразима и неуловима. Однако на их основе рождаются образы и представления, которые, проходя культурную обработку, получают ясность и оформленность. Осмысление такого рода образов и порождает круг идей, составляющих основное содержание данной культурной эпохи. Способность человека к творчеству формируется в пространстве «третьей вещи» - между реалиями воспринимаемого нами мира и глубиной его собственной психики; это творчество проявляется в бесконечном созидании все новых и новых форм, в которые облекаются архетипические идеи.

Как правило, создатель художественного произведения, научной теории или философской системы даже не подозревает о тех смыслах, которые могут быть привнесены в его творение исследователем, исходящим из идеи существования универсального знания. В самом деле, мог ли подумать математик и философ-рационалист Декарт, что в предложенной им геометрической системе координат может быть обнаружен образ креста, до него тысячи раз повторенный, явно или неявно присутствующий во всех христианских фресках и иконах, как западных, организующий сакральное пространство, выделяющий в нем качественно неоднородные области? Вспоминал ли Декарт, когда расставлял «плюсы» и «минусы» на шкалах Х и У, что в христианской традиции лестница духовного совершенствования направлена к горнему миру, а преисподняя располагается под землей, что ангел-хранитель стоит справа от человека, а демон-искуситель - слева? По всей вероятности, нет. Ведь это был тот самый Декарт, который сделал краеугольным камнем своей философии сомнение во всех общепринятых истинах, который требовал строго математической дедукции любых утверждений, который охотно высмеивал взгляды своих предшественников. Тем не менее, оказалось, что в его собственном творчестве проявились и архетипы коллективного бессознательного, и одна из эпистем его времени. Ведь человек во все эпохи сохраняет единство собственной личности, и концепция универсального знания призвана помочь ему осознать это.

[1] Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991, с. 97-98.