Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть:
Ведь всё равно ты не сумеешь стекла зубами укусить!

О, как мучительно даётся чужого клёкота почёт:
За беззаконные восторги лихая плата стережёт!

Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот
В последний раз перед разлукой чужое имя не спасёт.

Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас,
Чудовища с лазурным мозгом и чешуёй из влажных глаз?

И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,
Получишь уксусную губку ты для изменнических губ.

О. Мандельштам, 1933

Данная работа представляет собой попытку выявить отношение Батюшкова к итальянскому языку в восприятии Мандельштама, чтобы прояснить таким образом смысл стихотворения Мандельштама «Не искушай чужих наречий...» (1933).

Батюшкову было свойственно обострённое восприятие языка вообще, языковая сторона играет решающую роль в оценке какого-либо явления. Оказавшись в Италии с дипломатической миссией в 1818 г., он упоминает о своей службе лишь однажды, и то в таком контексте: «По приезде моем жарко принялся за язык италиянский. <…> Для самой пользы службы надобно узнать язык cтраны, в которой живёшь»[1]. В письме к Гнедичу от 1-го ноября 1809 г. Батюшков возмущается «Правилами для актёра» некоего Писарева, входившего в Академию, даже не читая текста, только на основании «слога»: «Я из рецензии вижу, что это вздор, даже в эпиграфе ошибки против языка, непростительные члену Академии. Меня убивает самолюбие этих людей. Если б они хотя языком занимались…»[2]. Поэт, по Батюшкову – особое существо, на нём лежит огромная ответственность – он создаёт «будущее богатство языка, столь тесно сопряжённое с образованностию гражданской, с просвещением, и, следовательно - с благоденствием страны, славнейшей и обширнейшей в мире»[3].

При этом у Батюшкова было особое отношение именно к итальянскому языку, вернее, к языку итальянской поэзии. Как известно, он постоянно занимался итальянским, перечитывал, переводил, цитировал, изучал Петрарку, Тассо и Ариосто. В своих письмах он взахлёб пишет о «неизъяснимой сладости» тосканского наречия, с какой-то маниакальностью воспевает его «особенную прелесть», «плавность», «гибкость», «сладость», «живость необыкновенную» и т.д. При этом, говоря о «постоянной сладости тосканского»,  Батюшков, как правило, имеет в виду фонетику. Он вообще сосредоточен  на фонетической стороне, основным критерием оценки стихотворения считает  прежде всего «благозвучие» (так, его дружеские отзывы и советы по поводу поэтических опусов Гнедича почти всегда сводятся к анализу фонетики: он призывает друга избегать соседства коротких слов с долгими, стремиться к «гладкости» и «плавности», не допускать нагромождения согласных, после цезуры ставить длинные слова и т.п.). В статье «Ариост и Тасс» Батюшков анализирует «Неистового Роланда» и «Освобождённый Иерусалим» исключительно с фонетической точки зрения, цитируя отдельные фрагменты итальянского текста – как те,  где слог «сладостен, нежен, изобилен», так и те, где он «мужественен, величественен и даже суров»[4].   Своё  восприятие итальянской фонетики поэт описывает в чувственных образах и терминах; постоянный мотив - почти физическое наслаждение красотой звучания итальянского языка. Л.Выготский определил этот феномен (наслаждение звуками) как «элементарный гедонизм»  - «определение ценности искусства по той сладости, которую оно доставляет нашему чувству»[5]. При этом он ссылается на статью Л.Якубинского об эффекте, производимом поэтическим текстом: «В стихотворно-языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечёт установление известной зависимости между «содержанием» стихотворения и его звуками; последнему способствует также выразительные движения органов речи»[6]. 

Такое «физиологическое» восприятие звуков, в какой-то мере свойственное всякому читателю, в случае Батюшкова было болезненно заострено, особенно в отношении итальянского языка. Итальянский мыслится Батюшковым как единственно возможная гармония: «Так, один язык италиянский (из новейших, разумеется), столь обильный, столь живый и гибкий, столь свободный в словосочинении, в выговоре, в ходе своём, один он в состоянии был выражать все игривые мечты и вымыслы Ариоста»[7]. Батюшков подчёркивает невозможность, даже преступность перевода:  «Стихи Петрарки, сии гимны на смерть его возлюбленной, не должно переводить ни на какой язык; ибо ни один язык не может выразить постоянной сладости тосканского, и особенной сладости музы Петрарковой»[8]. Немыслимость перевода при осознаваемой необходимости переводить была для поэта насущной проблемой: характерно, что в той же статье  о Петрарке  Батюшков переводит афоризм Бюффона «Стиль – это человек» как «Слога нельзя присвоить»[9] – мотив непереводимости, связанный в его сознании  с именем Петрарки, заставляет его придать бюффоновской фразе совсем другое значение; при этом в статье о Ломоносове, где сама тема не предполагала этой проблемы, он переводит бюффоновский афоризм гораздо ближе к оригиналу – «По слогу можно узнать человека»[10].

В результате постоянные поиски «наслаждения» от чтения итальянских авторов приводят у Батюшкова к конфликту между итальянским и русским. Запись в записной книжке от 8-го мая 1817 г.: «Учу наизусть стихи и ничего затвердить не мог: одни италиянские врезываются в моей памяти. Отчего? Не оттого ли, что они угождают слуху больше других?».[11] Поэт болезненно воспринимал контраст между «божественной» плавностью итальянского и фонетической убогостью его родного языка. «Отгадай, на что я начинаю сердиться? На что? На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. И язык-то сам по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за Ы? Что за Щ? Что за Ш, ШИЙ, ПРИ, ТРЫ? О варвары!» («варвар» – самое употребительное ругательство в письмах Батюшкова; характерно, что он употребляет его  в изначальном смысле слова – «человек, говорящий на чужом – чуждом – языке»). <…> Извини, что я сержусь на русский народ и на его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарки, из уст которого что слово, то блаженство»[12].

Это – одно из многих свидетельств глубоко переживаемого «лингвистического раздвоения»: с одной стороны, жажда «наслаждения» звучанием итальянской поэзии, с другой –  Батюшков оставался и осознавал себя русским поэтом, писал по-русски и стремился преобразовать русский поэтический язык, порой преодолевая отвращение к родному языку. Эта раздвоенность мучила Батюшкова вплоть до его трагического конца, когда, во время пребывания в Италии, его настигла неизлечимая душевная болезнь. Именно об  этом спустя сто лет будет писать О.Э. Мандельштам. Мандельштам усматривал причину душевного расстройства Батюшкова в том, что он не смог справиться с этим лингвистическим раздвоением: он оказался не в состоянии примирить жажду «физиологического» наслаждения с осознанием себя русским поэтом, чей долг – усовершенствовать родной язык, и эта внутренняя раздвоенность переросла в расколотость сознания. В начале 30-х годов Мандельштам открывает для себя Данте и  любимую троицу Батюшкова – Ариоста, Тасса и Петрарку. И тут он сталкивается с той же проблемой, с которой столкнулся Батюшков (возможно, она была в какой-то мере навеяна Батюшковым непосредственно):  итальянская фонетика есть прелесть сама по себе – но на проблему эту он смотрит уже сквозь призму батюшковского опыта (Мандельштаму вообще было свойственно в каждом узнавать «своё»  - так в Ламарке он увидел борца  «за честь природы», в Данте – «внутреннее разночинство» и неуверенность в себе и т.д.)[13]. Собственные впечатления от итальянского накладываются у Мандельштама на впечатления Батюшкова и на известный ему печальный исход Батюшкова – так он осознаёт опасность «измены» родному языку ради «вокальной прелести» чужого языка, чреватой катастрофой личности. Именно об этом идёт речь в стихотворении «Не искушай чужих наречий…». Более эксплицитно эта мысль выражена в черновиках к «Разговору о Данте», где Мандельштам противопоставляет Батюшкову Пушкина, который также оказался «втянут в гармоническую и чувственную сферу Ариоста и Тасса», но ему, в отличие от Батюшкова, «всегда было мало одной только вокальной физиологической прелести стиха и он боялся быть порабощённым ею, чтобы не навлечь на себя печальной участи Тасса, его болезненной славы, его чудного позора»[14]. (Скорее всего, конечно, Пушкин не думал о связи «физиологической прелести стиха» с потерей рассудка, наоборот, он восхищался «звуками истинно италиянскими» в батюшковской поэзии – здесь Мандельштам, очевидно, «по привычке» наделяет Пушкина собственными идеями).

По мысли Мандельштама, «Батюшков <…> погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантовой прививки»[15]. Речь идёт прежде всего о прививке варварского звучания: «Словарные круги Данта насквозь варваризованы. Чтобы речь была здорова, он всегда прибавляет к ней какую-то варварскую примесь»; «есть тяга варварская – к германской шипучести и славянской какофонии, есть тяга латинская – то к «Dies irae» и к «Benedictus qui venis», то к кухонной латыни. Есть огромный порыв к говору родной провинции - тяга тосканская»[16]. Таким образом, «фонетика употребительной речи для Данта лишь пунктир, условное обозначение»[17]. Усмирённая таким образом фонетика у Данте, по мысли Мандельштама, не захватывает читателя – в ущерб смыслу, но участвует в образовании смысла. В окончательном варианте «Разговора о Данте» читаем о фонетическом принципе стиха «Come avesse lo inferno in gran dispitto»[18]: эта фраза Фаринаты  – «стих-родоначальник всего европейского демонизма и байронизма», однако она «дана на ниспадающем регистре», Данте «упрятывает её на самое дно туманного звукового мешка» - имеется в виду «тихое» сочетание глухих согласных, отсутствие фонетической эффектности - «фонетический свет выключен»[19]. Такая «удаляющаяся» фонетика при нарастающей энергетике дают уплотнение времени – читатель «Божественной комедии» захвачен цельным поэтическим порывом, вместо того, чтобы смаковать звучание отдельных слов, как в случае «фонетических» Тасса и Петрарки – поэтому «Divina Comedia не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи»[20]. Это противопоставление «истинной» поэзии Данте, наращивающей время и превращающей фонетическую материю в поэтическую, - поэзии Петрарки, Тасса и Ариоста, где делается акцент на «физический звук» - можно найти у того же Выготского, который был солидарен с Мандельштамом в своём неприятии «элементарного гедонизма» и цитировал в этой связи Фолькельта: «Искусство состоит в развеществлении изображаемого»[21].

Итак, мысль Мандельштама состояла в том, что Батюшков сошёл с ума, потому что слишком полюбил звучание итальянского языка и не смог примирить его в своём сознании с русским. Может быть, странную догадку Мандельштама прояснит не менее смелая психологическая гипотеза: в сознании Батюшкова произошло замещение любовной сферы на языковую, его психическая болезнь вызвана тем, что он писал на одном языке, а чувственно любил другой  (всё равно что жить с одной женщиной, а чувственно  любить другую). Любви как таковой Батюшков страшно боялся, о чём свидетельствуют как биография, так и красноречивые оговорки  в письмах. Известна история с Анной Фурман, красивой, милой, образованной девушкой, воспитанницей Олениных, в которую Батюшков был влюблён. Всё благоприятствовало их семейному счастью, родственники,  покровители молодых (Оленины и Муравьёвы) одобряли этот брак, - однако Батюшков долго колебался и в конце-концов отказался от женитьбы, причём, объясняя своё поведение, в письмах к просвещённым друзьям он ссылается на то,  что его любовь оказалась безответной, а в письмах к сестре – на своё материальное положение («Но я тебя спрашиваю – что принесу в приданое моей жене?»)[22].   Последнее соображение, учитывая происхождение Фурман и отсутствие у неё  собственных финансов, можно смело считать простой отговоркой, - тем более что спустя три года, в 1816 г., когда Фурман была вынуждена вернуться в Дерпт к отцу и находилась в очень бедственном положении, Батюшков, в ответ на предложение Е.Ф. Муравьевой возобновить сватовство, резко отказался, бросив вскользь совсем уж не мотивированную фразу: «Не себе, а Богу обязан тем, что он спас меня из пропасти»[23]. Вообще в письмах и дневниках, как только речь заходит о любви, Батюшков сразу останавливается, или недоговаривает, или сводит всё в шутку. В своём литературном дневнике он пишет он характеризует себя как личность, в которой сосуществуют «чёрный» и «белый человек», и анализирует эту раздвоенность во всех сферах жизни – в творчестве, в дружбе, в отношениях с окружающими и т.д. Но как только доходит до любви, он внезапно обрывает описание:   «В любви… но не кончим изображения, оно и гнусно, и прелестно!».[24] Отвечая на рассуждения Гнедича о любви, он тремя туманными фразами выдаёт своё настороженное к ней отношение и сразу обрывает письмо: «Любовь есть, но… Je me sauve à la nage et j’aborde où je puis[25]. Прощай, до свидания»[26]. В другом письме он шутливо упоминает о своей влюблённости и сразу оставляет эту тему: «Она… поверишь ли, голова у меня не на месте. Я не влюблён, а если б ещё… Ну, да полно!»[27] Отметим это «я не влюблён» - Батюшков то и дело уверяет своих адресатов, что он «не влюблён», шутливо замечая, что считает себя достойным «наследной принцессы всего Марокканского царства»[28]. Создаётся впечатление, что Батюшков намеренно изгоняет любовь из своей речи (из своего сознания), и любовь «замещается» у него на язык. Язык становится объектом его любовных переживаний и размышлений. Подтверждением этому, в частности, служит постоянное использование любовной лексики, когда речь идёт о литературе и языке:

«Я, напротив того, перевёл вчерась листа три из Ариоста, посягнул на него в первый раз в жизни и - признаюсь тебе – с вожделеннейшими чувствами (……) его музу (какова Аркадия???)»[29]. В «Вечере у Кантемира» Кантемир признаётся, что, влюблён в латинскую поэзию и тщится передать её красоту на родном языке: «я влачусь за ними (Горацием и Ювеналом – О.З.), как <…> страстный любовник за гордой красавицей. Вы никогда не писали стихов, г. президент, и не знаете сего мучения и удовольствия, которое называют метроманиею?»[30] (курсив мой – О.З.). В статье о Петрарке Батюшков восхищается стихом «Ed ella si sedea umile in tanta gloria»: «Древность не производила ничего подобного. Самое рождение Венеры из пены морской и пришествие её на землю, которая затрепетала от сладострастия, почувствовав прикосновение богини, не столько пленяет воображение»[31] (курсив мой). Конечно, в то время слово «сладострастние» далеко не всегда было эротически окрашено – Гуковский приводит обширный список эпитетов с корнем «слад-», часто встречающихся в лёгкой романтической поэзии и выражающих оттенки различных «эмоциональных комплексов», от любви до наслаждения покоем[32]. Однако в данном случае не было необходимости в уточнении «затрепетала от сладострастия», эротическая метафора не передаёт не передаёт нужный оттенок смысла, но появляется «автоматически», как только речь заходит о «сладостной» итальянской строке – настолько связаны языковая и эротическая сферы в сознании Батюшкова.

Особенно красноречивы явные совпадения, когда Батюшков говорит о языке в тех же терминах, что о любви. Любовь, как и поэтический/итальянский язык, есть нечто сладкое, тайное, подобное огню, гибельное. Абстрактная идеальная девушка «прелестна»[33], абстрактный «дар выражаться» -  «прелестный дар, лучшее достояние человека»[34]. Любовь и поэтический язык сравнивается с хрупким цветком: «Кстати о цветах: слог Петрарки можно сравнить с сим чувствительным цветком, который вянет от прикосновения»[35]; ср. стихотворение «Выздоровление»:                           

          Как ландыш под серпом убийственным жнеца
                         Склоняет голову и вянет,
          Так я в болезни ждал безвременно конца
                          И думал: парки час настанет.
          <…>
          Мне сладок будет час и муки роковой:
                         Я от любви теперь увяну.

Есть и совсем буквальные совпадения: в «Опытах в прозе» Батюшков описывает некую воображаемую девушку Лизу - хвалы её очарованию становятся всё восторженнее, так что в конце-концов Батюшков не выдерживает и прибегает к итальянской цитате из Тасса, после чего снова переходит на русский (далее везде курсив мой – О.З.): «она украсит неизъяснимою, какою-то чудесною сладостию все твои мечтания»[36]. Ср.: «Сей очаровательный язык тосканский, исполненный величия, сладости и гармонии неизъяснимой»[37]. И любовь, и итальянский язык поражают Батюшкова своей изменчивостью: «этот язык сделался способен принимать все виды и все формы»[38]; точно так же и «любовь способна принимать все виды»[39]. Аллегорией этой изменчивости является Протей (морское божество из «Одиссеи», принимающее разные обличья). Батюшков пишет об Ариосте: «взор сего чудесного Протея обнимает всё мироздание[40]»; ср. о любви: «Притом же всякий любит, как умеет, ибо страсть любви есть Протей. Она принимает разные виды, соображаясь с сердцем любовника»[41]. 

Всё это даёт основание предположить, что у Батюшкова произошло «вытеснение» эротической сферы сферой лингвистической, что связано с изначальными нарушениями его психики (вообще же душевная болезнь была наследственной по линии по линии матери). Это не диагноз и тем более не мысль Мандельштама, а просто предположение. Мандельштам этого не говорил, но он очень точно уловил в увлечении Батюшкова итальянским момент «физиологического наслаждения» и связанную с этим опасность.

В свете сказанного становится понятным, что стихотворение Мандельштама «Не искушай чужих наречий…» обращено именно к Батюшкову[42]. Первая строфа:

                       Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть:
                       Ведь всё равно ты не сумеешь стекла зубами укусить!

Образ стекла, которое хочется укусить, происходит из традиционной метафоры поэзии как еды (мёд поэзии и т.д.). В стихотворении «Батюшков» (1932) Мандельштам говорит от имени Батюшкова: «Только стихов виноградное мясо Мне освежило случайно язык». Но в данном стихотворении «пробуются на вкус» не просто стихи, но стихи, написанные на итальянском языке. Параллелью к этому двустишию служит четверостишие Мандельштама об итальянском языке, написанное в тот же период того же периода (это же четверостишие, с изменённой первой строкой,  входит в стихотворение «Ариост»):

                  Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг,
                  Язык бессмысленный, язык солёно-сладкий
                  И звуков стакнутых прелестные двойчатки…
                  Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг!

Определение «солёно-сладкий» явно перекликается с началом батюшковской статьи «Ариост и Тасс»: «язык гибкий, звучный, сладостный…»[43], но у Мандельштама «сладкий» язык Батюшкова приправлен солью – «солёно-сладкий»: соль для Мандельштама всегда отрицательно окрашена, связана с опасностью, изменой, вторжением чуждой силы («звезды укол», «жестоких звёзд солёные приказы», «звёздный луч, как соль на топоре», «звёздная колючая неправда» и т.д.). Кроме того, фигурирующий в этом четверостишии «солёный» вкус итальянского языка отсылает к строке «Ведь всё равно ты не сумеешь стекла зубами укусить», где  итальянское «наречие» сравнивается с колющим стеклом: солёный вкус – колющий.  

«Язык бессмысленный» – то есть красив только благодаря фонетической «форме», красив независимо от смысла, красив «до» смысла. Возвращаясь к Выготскому: к своим рассуждениям об «элементарном гедонизме» он берёт в качестве иллюстрации формулу Канта –  «Прекрасно то, что нравится независимо от смысла»[44]. 

В данном же стихотворении («Не искушай чужих наречий…») сочетание двусмысленных эпитетов – вкусового («солёно-сладкий») и оценочного («бессмысленный») – заменено яркой метафорой: «Ведь всё равно ты не сумеешь стекла зубами укусить». То есть: ты хочешь попробовать язык на вкус, получая от него чувственное удовольствие, сполна насладиться его вкусом (звуком), его «мясом» – «зубами укусить». Но фонетика, звук – это лишь форма, она тонка и прозрачна, как стекло (это не стих, это просто обманчивая оболочка стиха); эта форма, взятая сама по себе, опасна – она острая, как стекло, и ты поранишься, если попробуешь «укусить» её. Слово «укусить» в сочетании с мотивом опасности даёт начальное «не искушай». В этом укусе – тот же мотив насильственной ломки чужого, ранения, что и в «Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг».

Вторая строфа продолжает предостережение:

                  О, как мучительно даётся чужого клёкота почёт:
                  За беззаконные восторги лихая плата стережёт!

«Клёкот» указывает на «звукоподражательную» природу итальянской фонетики[45] и на невозможность для чужеземца понять в чужом языке что-либо, кроме бессмысленного «клёкота». Остаётся только клёкот, но вживаться в него мучительно и опасно – потому что он чужой. Опасность «физиологического наслаждения» не случайна и потому неотвратима: такова расплата за «беззаконные восторги». Слово «восторги» выражение очень точно определяет все высказывания Батюшкова об итальянском, а эпитет «беззаконные» напоминает о том, что налицо измена родному языку. За этим следует двустишие потрясающей силы и ёмкости:

                     Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот
                     В последний раз перед разлукой чужое имя не спасёт.                

Мыслящий бессмертный рот – часто встречающийся образ у Мандельштама, который «бормотал» свои стихи, когда писал, постоянно произносил стихотворные строки вслух. Он считал, что только проговаривая вслух, можно понять, что ты пишешь и что надо написать (эпиграф к «Грифельной оде»: «Мы только с голоса поймём, что там царапалось, боролось»). У Мандельштама человек мыслит ртом: «Губ шевелящихся отнять вы не могли», «Да, я лежу в земле, губами шевеля, Но то, что скажу, заучит каждый школьник» –  почти декартовское «Cogito ergo sum»[46]. Этот же образ присутствует в четырёх строках из «Нашедшего подкову», посвящённых душевной гибели Батюшкова:

                          Человеческие губы, которым больше нечего сказать,
                          Сохраняют форму последнего сказанного слова,
                          И в руке остаётся ощущение тяжести,
                          Хотя кувшин наполовину расплескался, пока его несли домой.

Здесь имеются в виду слова Батюшкова, сказанные им князю П.Я.Вяземскому во время недолгого просветления, уже когда он был болен: «Что писать мне и что говорить о стихах моих? Я похож на человека, который не дошёл до цели своей, а нес он на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд сорвался с головы, упал и разбился вдребезги. Поди, узнай теперь, что в нём было!» Здесь тоже «бессмертный рот» - даже если больше нечего сказать, и душевный дар «наполовину расплескался» - человеческие губы «сохраняют форму последнего сказанного слова».

Итак, смысл строфы «Ведь умирающее тело…»: трагического разрыва между телом и душой (мыслящим ртом) не избежать – надо смириться, что тело смертно и душа его покинет, смириться с разрывом между материальным и духовным. Батюшков же, не в силах вынести этого разрыва, пытался объединить «мыслящий бессмертный рот» и умирающее (обречённое на смерть) тело тем, что полюбил плоды «мыслящего бессмертного рта» (поэзию) телесно, или – мыслящим бессмертным ртом смаковал не смысл, а физические звуки, «физиологическую вокальную прелесть стиха». Он пытался залатать этот разрыв между духовным и телесным с помощью чужого имени – то есть чужого звука, чужого языка – но это не спасёт его от смерти и раздвоенности.            

              Что если Ариост и Тассо, обворожающие нас,
              Чудовища с лазурным мозгом и чешуёй из влажных глаз? 

То, что Ариост и Тассо даны «в паре» и названы именно в таком порядке, свидетельствует о влиянии названия батюшковской статьи – «Ариост и Тасс» (такого же типа ассоциацию встречаем  в начальной строке четверостишия «Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг», где упоминаются три любимых автора Батюшкова, воплощающие в себе опасность солёно-сладкого языка). Здесь, скорее всего, имеется в виду батюшковский же образ итальянского языка, конкретно – языка Ариоста как «чудесного Протея». Мандельштам говорит: да, Ариост и Тасс чаруют нас, они колдуют, превращаясь во что угодно – но что они на самом деле, как не страшные морские чудовища? Лазурь у Мандельштама ассоциируется со Средиземноморьем («Любезный Ариост, быть может, век пройдёт – В одно широкое и братское лазорье Сольём твою лазурь и наше Черноморье») – но здесь она сплавлена с физиологическими образами и потому двойственна и особенно страшна (лазурь-то лазурь, но она порождает лазурный мозг, итальянский язык, конечно, «плавный в своём течении», но течение это порождает чешуйчатые чудовища с влажными глазами).

                  И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,
                  Получишь уксусную губку ты для изменнических губ.

Под гордыней подразумевается высокомерное отношение к собственному языку и эгоистическое стремление к физическому наслаждению; образ уксусной губки навеян   евангельским преданием о губке, которой смочили губы Христу на кресте[47]. То есть: ты хотел спастись от смерти тела в духе, хотел жить целиком и хотел наслаждения, сладости? Но ты всё равно умрёшь, а перед смертью вместо сладости звучания получишь уксусную губку.