Ольга Зубакина «Не
искушай чужих наречий…»:
|
Не
искушай чужих наречий, но постарайся их
забыть:
Ведь всё равно ты не сумеешь стекла зубами
укусить!
О,
как мучительно даётся чужого клёкота почёт:
За беззаконные восторги лихая плата
стережёт!
Ведь
умирающее тело и мыслящий бессмертный рот
В последний раз перед разлукой чужое имя не
спасёт.
Что,
если Ариост и Тассо, обворожающие нас,
Чудовища с лазурным мозгом и чешуёй из
влажных глаз?
И
в наказанье за гордыню, неисправимый
звуколюб,
Получишь уксусную губку ты для
изменнических губ.
О. Мандельштам, 1933
Данная работа представляет собой попытку выявить отношение Батюшкова к итальянскому языку в восприятии Мандельштама, чтобы прояснить таким образом смысл стихотворения Мандельштама «Не искушай чужих наречий...» (1933).
Батюшкову было свойственно обострённое восприятие языка вообще, языковая сторона играет решающую роль в оценке какого-либо явления. Оказавшись в Италии с дипломатической миссией в 1818 г., он упоминает о своей службе лишь однажды, и то в таком контексте: «По приезде моем жарко принялся за язык италиянский. <…> Для самой пользы службы надобно узнать язык cтраны, в которой живёшь»[1]. В письме к Гнедичу от 1-го ноября 1809 г. Батюшков возмущается «Правилами для актёра» некоего Писарева, входившего в Академию, даже не читая текста, только на основании «слога»: «Я из рецензии вижу, что это вздор, даже в эпиграфе ошибки против языка, непростительные члену Академии. Меня убивает самолюбие этих людей. Если б они хотя языком занимались…»[2]. Поэт, по Батюшкову – особое существо, на нём лежит огромная ответственность – он создаёт «будущее богатство языка, столь тесно сопряжённое с образованностию гражданской, с просвещением, и, следовательно - с благоденствием страны, славнейшей и обширнейшей в мире»[3].
При этом у Батюшкова было особое отношение именно к итальянскому языку, вернее, к языку итальянской поэзии. Как известно, он постоянно занимался итальянским, перечитывал, переводил, цитировал, изучал Петрарку, Тассо и Ариосто. В своих письмах он взахлёб пишет о «неизъяснимой сладости» тосканского наречия, с какой-то маниакальностью воспевает его «особенную прелесть», «плавность», «гибкость», «сладость», «живость необыкновенную» и т.д. При этом, говоря о «постоянной сладости тосканского», Батюшков, как правило, имеет в виду фонетику. Он вообще сосредоточен на фонетической стороне, основным критерием оценки стихотворения считает прежде всего «благозвучие» (так, его дружеские отзывы и советы по поводу поэтических опусов Гнедича почти всегда сводятся к анализу фонетики: он призывает друга избегать соседства коротких слов с долгими, стремиться к «гладкости» и «плавности», не допускать нагромождения согласных, после цезуры ставить длинные слова и т.п.). В статье «Ариост и Тасс» Батюшков анализирует «Неистового Роланда» и «Освобождённый Иерусалим» исключительно с фонетической точки зрения, цитируя отдельные фрагменты итальянского текста – как те, где слог «сладостен, нежен, изобилен», так и те, где он «мужественен, величественен и даже суров»[4]. Своё восприятие итальянской фонетики поэт описывает в чувственных образах и терминах; постоянный мотив - почти физическое наслаждение красотой звучания итальянского языка. Л.Выготский определил этот феномен (наслаждение звуками) как «элементарный гедонизм» - «определение ценности искусства по той сладости, которую оно доставляет нашему чувству»[5]. При этом он ссылается на статью Л.Якубинского об эффекте, производимом поэтическим текстом: «В стихотворно-языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечёт установление известной зависимости между «содержанием» стихотворения и его звуками; последнему способствует также выразительные движения органов речи»[6].
Такое «физиологическое» восприятие звуков, в какой-то мере свойственное всякому читателю, в случае Батюшкова было болезненно заострено, особенно в отношении итальянского языка. Итальянский мыслится Батюшковым как единственно возможная гармония: «Так, один язык италиянский (из новейших, разумеется), столь обильный, столь живый и гибкий, столь свободный в словосочинении, в выговоре, в ходе своём, один он в состоянии был выражать все игривые мечты и вымыслы Ариоста»[7]. Батюшков подчёркивает невозможность, даже преступность перевода: «Стихи Петрарки, сии гимны на смерть его возлюбленной, не должно переводить ни на какой язык; ибо ни один язык не может выразить постоянной сладости тосканского, и особенной сладости музы Петрарковой»[8]. Немыслимость перевода при осознаваемой необходимости переводить была для поэта насущной проблемой: характерно, что в той же статье о Петрарке Батюшков переводит афоризм Бюффона «Стиль – это человек» как «Слога нельзя присвоить»[9] – мотив непереводимости, связанный в его сознании с именем Петрарки, заставляет его придать бюффоновской фразе совсем другое значение; при этом в статье о Ломоносове, где сама тема не предполагала этой проблемы, он переводит бюффоновский афоризм гораздо ближе к оригиналу – «По слогу можно узнать человека»[10].
В результате постоянные поиски «наслаждения» от чтения итальянских авторов приводят у Батюшкова к конфликту между итальянским и русским. Запись в записной книжке от 8-го мая 1817 г.: «Учу наизусть стихи и ничего затвердить не мог: одни италиянские врезываются в моей памяти. Отчего? Не оттого ли, что они угождают слуху больше других?».[11] Поэт болезненно воспринимал контраст между «божественной» плавностью итальянского и фонетической убогостью его родного языка. «Отгадай, на что я начинаю сердиться? На что? На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. И язык-то сам по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за Ы? Что за Щ? Что за Ш, ШИЙ, ПРИ, ТРЫ? О варвары!» («варвар» – самое употребительное ругательство в письмах Батюшкова; характерно, что он употребляет его в изначальном смысле слова – «человек, говорящий на чужом – чуждом – языке»). <…> Извини, что я сержусь на русский народ и на его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарки, из уст которого что слово, то блаженство»[12].
Это – одно из многих свидетельств глубоко переживаемого «лингвистического раздвоения»: с одной стороны, жажда «наслаждения» звучанием итальянской поэзии, с другой – Батюшков оставался и осознавал себя русским поэтом, писал по-русски и стремился преобразовать русский поэтический язык, порой преодолевая отвращение к родному языку. Эта раздвоенность мучила Батюшкова вплоть до его трагического конца, когда, во время пребывания в Италии, его настигла неизлечимая душевная болезнь. Именно об этом спустя сто лет будет писать О.Э. Мандельштам. Мандельштам усматривал причину душевного расстройства Батюшкова в том, что он не смог справиться с этим лингвистическим раздвоением: он оказался не в состоянии примирить жажду «физиологического» наслаждения с осознанием себя русским поэтом, чей долг – усовершенствовать родной язык, и эта внутренняя раздвоенность переросла в расколотость сознания. В начале 30-х годов Мандельштам открывает для себя Данте и любимую троицу Батюшкова – Ариоста, Тасса и Петрарку. И тут он сталкивается с той же проблемой, с которой столкнулся Батюшков (возможно, она была в какой-то мере навеяна Батюшковым непосредственно): итальянская фонетика есть прелесть сама по себе – но на проблему эту он смотрит уже сквозь призму батюшковского опыта (Мандельштаму вообще было свойственно в каждом узнавать «своё» - так в Ламарке он увидел борца «за честь природы», в Данте – «внутреннее разночинство» и неуверенность в себе и т.д.)[13]. Собственные впечатления от итальянского накладываются у Мандельштама на впечатления Батюшкова и на известный ему печальный исход Батюшкова – так он осознаёт опасность «измены» родному языку ради «вокальной прелести» чужого языка, чреватой катастрофой личности. Именно об этом идёт речь в стихотворении «Не искушай чужих наречий…». Более эксплицитно эта мысль выражена в черновиках к «Разговору о Данте», где Мандельштам противопоставляет Батюшкову Пушкина, который также оказался «втянут в гармоническую и чувственную сферу Ариоста и Тасса», но ему, в отличие от Батюшкова, «всегда было мало одной только вокальной физиологической прелести стиха и он боялся быть порабощённым ею, чтобы не навлечь на себя печальной участи Тасса, его болезненной славы, его чудного позора»[14]. (Скорее всего, конечно, Пушкин не думал о связи «физиологической прелести стиха» с потерей рассудка, наоборот, он восхищался «звуками истинно италиянскими» в батюшковской поэзии – здесь Мандельштам, очевидно, «по привычке» наделяет Пушкина собственными идеями).
По мысли Мандельштама, «Батюшков <…> погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантовой прививки»[15]. Речь идёт прежде всего о прививке варварского звучания: «Словарные круги Данта насквозь варваризованы. Чтобы речь была здорова, он всегда прибавляет к ней какую-то варварскую примесь»; «есть тяга варварская – к германской шипучести и славянской какофонии, есть тяга латинская – то к «Dies irae» и к «Benedictus qui venis», то к кухонной латыни. Есть огромный порыв к говору родной провинции - тяга тосканская»[16]. Таким образом, «фонетика употребительной речи для Данта лишь пунктир, условное обозначение»[17]. Усмирённая таким образом фонетика у Данте, по мысли Мандельштама, не захватывает читателя – в ущерб смыслу, но участвует в образовании смысла. В окончательном варианте «Разговора о Данте» читаем о фонетическом принципе стиха «Come avesse lo inferno in gran dispitto»[18]: эта фраза Фаринаты – «стих-родоначальник всего европейского демонизма и байронизма», однако она «дана на ниспадающем регистре», Данте «упрятывает её на самое дно туманного звукового мешка» - имеется в виду «тихое» сочетание глухих согласных, отсутствие фонетической эффектности - «фонетический свет выключен»[19]. Такая «удаляющаяся» фонетика при нарастающей энергетике дают уплотнение времени – читатель «Божественной комедии» захвачен цельным поэтическим порывом, вместо того, чтобы смаковать звучание отдельных слов, как в случае «фонетических» Тасса и Петрарки – поэтому «Divina Comedia не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи»[20]. Это противопоставление «истинной» поэзии Данте, наращивающей время и превращающей фонетическую материю в поэтическую, - поэзии Петрарки, Тасса и Ариоста, где делается акцент на «физический звук» - можно найти у того же Выготского, который был солидарен с Мандельштамом в своём неприятии «элементарного гедонизма» и цитировал в этой связи Фолькельта: «Искусство состоит в развеществлении изображаемого»[21].
Итак, мысль Мандельштама состояла в том, что Батюшков сошёл с ума, потому что слишком полюбил звучание итальянского языка и не смог примирить его в своём сознании с русским. Может быть, странную догадку Мандельштама прояснит не менее смелая психологическая гипотеза: в сознании Батюшкова произошло замещение любовной сферы на языковую, его психическая болезнь вызвана тем, что он писал на одном языке, а чувственно любил другой (всё равно что жить с одной женщиной, а чувственно любить другую). Любви как таковой Батюшков страшно боялся, о чём свидетельствуют как биография, так и красноречивые оговорки в письмах. Известна история с Анной Фурман, красивой, милой, образованной девушкой, воспитанницей Олениных, в которую Батюшков был влюблён. Всё благоприятствовало их семейному счастью, родственники, покровители молодых (Оленины и Муравьёвы) одобряли этот брак, - однако Батюшков долго колебался и в конце-концов отказался от женитьбы, причём, объясняя своё поведение, в письмах к просвещённым друзьям он ссылается на то, что его любовь оказалась безответной, а в письмах к сестре – на своё материальное положение («Но я тебя спрашиваю – что принесу в приданое моей жене?»)[22]. Последнее соображение, учитывая происхождение Фурман и отсутствие у неё собственных финансов, можно смело считать простой отговоркой, - тем более что спустя три года, в 1816 г., когда Фурман была вынуждена вернуться в Дерпт к отцу и находилась в очень бедственном положении, Батюшков, в ответ на предложение Е.Ф. Муравьевой возобновить сватовство, резко отказался, бросив вскользь совсем уж не мотивированную фразу: «Не себе, а Богу обязан тем, что он спас меня из пропасти»[23]. Вообще в письмах и дневниках, как только речь заходит о любви, Батюшков сразу останавливается, или недоговаривает, или сводит всё в шутку. В своём литературном дневнике он пишет он характеризует себя как личность, в которой сосуществуют «чёрный» и «белый человек», и анализирует эту раздвоенность во всех сферах жизни – в творчестве, в дружбе, в отношениях с окружающими и т.д. Но как только доходит до любви, он внезапно обрывает описание: «В любви… но не кончим изображения, оно и гнусно, и прелестно!».[24] Отвечая на рассуждения Гнедича о любви, он тремя туманными фразами выдаёт своё настороженное к ней отношение и сразу обрывает письмо: «Любовь есть, но… Je me sauve à la nage et j’aborde où je puis[25]. Прощай, до свидания»[26]. В другом письме он шутливо упоминает о своей влюблённости и сразу оставляет эту тему: «Она… поверишь ли, голова у меня не на месте. Я не влюблён, а если б ещё… Ну, да полно!»[27] Отметим это «я не влюблён» - Батюшков то и дело уверяет своих адресатов, что он «не влюблён», шутливо замечая, что считает себя достойным «наследной принцессы всего Марокканского царства»[28]. Создаётся впечатление, что Батюшков намеренно изгоняет любовь из своей речи (из своего сознания), и любовь «замещается» у него на язык. Язык становится объектом его любовных переживаний и размышлений. Подтверждением этому, в частности, служит постоянное использование любовной лексики, когда речь идёт о литературе и языке:
«Я, напротив того, перевёл вчерась листа три из Ариоста, посягнул на него в первый раз в жизни и - признаюсь тебе – с вожделеннейшими чувствами (……) его музу (какова Аркадия???)»[29]. В «Вечере у Кантемира» Кантемир признаётся, что, влюблён в латинскую поэзию и тщится передать её красоту на родном языке: «я влачусь за ними (Горацием и Ювеналом – О.З.), как <…> страстный любовник за гордой красавицей. Вы никогда не писали стихов, г. президент, и не знаете сего мучения и удовольствия, которое называют метроманиею?»[30] (курсив мой – О.З.). В статье о Петрарке Батюшков восхищается стихом «Ed ella si sedea umile in tanta gloria»: «Древность не производила ничего подобного. Самое рождение Венеры из пены морской и пришествие её на землю, которая затрепетала от сладострастия, почувствовав прикосновение богини, не столько пленяет воображение»[31] (курсив мой). Конечно, в то время слово «сладострастние» далеко не всегда было эротически окрашено – Гуковский приводит обширный список эпитетов с корнем «слад-», часто встречающихся в лёгкой романтической поэзии и выражающих оттенки различных «эмоциональных комплексов», от любви до наслаждения покоем[32]. Однако в данном случае не было необходимости в уточнении «затрепетала от сладострастия», эротическая метафора не передаёт не передаёт нужный оттенок смысла, но появляется «автоматически», как только речь заходит о «сладостной» итальянской строке – настолько связаны языковая и эротическая сферы в сознании Батюшкова.
Особенно красноречивы явные совпадения, когда Батюшков говорит о языке в тех же терминах, что о любви. Любовь, как и поэтический/итальянский язык, есть нечто сладкое, тайное, подобное огню, гибельное. Абстрактная идеальная девушка «прелестна»[33], абстрактный «дар выражаться» - «прелестный дар, лучшее достояние человека»[34]. Любовь и поэтический язык сравнивается с хрупким цветком: «Кстати о цветах: слог Петрарки можно сравнить с сим чувствительным цветком, который вянет от прикосновения»[35]; ср. стихотворение «Выздоровление»:
Как ландыш под серпом убийственным
жнеца
Склоняет голову и вянет,
Так я в
болезни ждал безвременно конца
И думал: парки час настанет.
<…>
Мне
сладок будет час и муки роковой:
Я от любви теперь увяну.
Есть и совсем буквальные совпадения: в «Опытах в прозе» Батюшков описывает некую воображаемую девушку Лизу - хвалы её очарованию становятся всё восторженнее, так что в конце-концов Батюшков не выдерживает и прибегает к итальянской цитате из Тасса, после чего снова переходит на русский (далее везде курсив мой – О.З.): «она украсит неизъяснимою, какою-то чудесною сладостию все твои мечтания»[36]. Ср.: «Сей очаровательный язык тосканский, исполненный величия, сладости и гармонии неизъяснимой»[37]. И любовь, и итальянский язык поражают Батюшкова своей изменчивостью: «этот язык сделался способен принимать все виды и все формы»[38]; точно так же и «любовь способна принимать все виды»[39]. Аллегорией этой изменчивости является Протей (морское божество из «Одиссеи», принимающее разные обличья). Батюшков пишет об Ариосте: «взор сего чудесного Протея обнимает всё мироздание[40]»; ср. о любви: «Притом же всякий любит, как умеет, ибо страсть любви есть Протей. Она принимает разные виды, соображаясь с сердцем любовника»[41].
Всё это даёт основание предположить, что у Батюшкова произошло «вытеснение» эротической сферы сферой лингвистической, что связано с изначальными нарушениями его психики (вообще же душевная болезнь была наследственной по линии по линии матери). Это не диагноз и тем более не мысль Мандельштама, а просто предположение. Мандельштам этого не говорил, но он очень точно уловил в увлечении Батюшкова итальянским момент «физиологического наслаждения» и связанную с этим опасность.
В свете сказанного становится понятным, что стихотворение Мандельштама «Не искушай чужих наречий…» обращено именно к Батюшкову[42]. Первая строфа:
Не искушай чужих наречий, но постарайся
их забыть:
Ведь всё равно ты не сумеешь стекла
зубами укусить!
Образ стекла, которое хочется укусить, происходит из традиционной метафоры поэзии как еды (мёд поэзии и т.д.). В стихотворении «Батюшков» (1932) Мандельштам говорит от имени Батюшкова: «Только стихов виноградное мясо Мне освежило случайно язык». Но в данном стихотворении «пробуются на вкус» не просто стихи, но стихи, написанные на итальянском языке. Параллелью к этому двустишию служит четверостишие Мандельштама об итальянском языке, написанное в тот же период того же периода (это же четверостишие, с изменённой первой строкой, входит в стихотворение «Ариост»):
Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг,
Язык бессмысленный, язык солёно-сладкий
И звуков стакнутых прелестные
двойчатки…
Боюсь раскрыть ножом двустворчатый
жемчуг!
Определение «солёно-сладкий» явно перекликается с началом батюшковской статьи «Ариост и Тасс»: «язык гибкий, звучный, сладостный…»[43], но у Мандельштама «сладкий» язык Батюшкова приправлен солью – «солёно-сладкий»: соль для Мандельштама всегда отрицательно окрашена, связана с опасностью, изменой, вторжением чуждой силы («звезды укол», «жестоких звёзд солёные приказы», «звёздный луч, как соль на топоре», «звёздная колючая неправда» и т.д.). Кроме того, фигурирующий в этом четверостишии «солёный» вкус итальянского языка отсылает к строке «Ведь всё равно ты не сумеешь стекла зубами укусить», где итальянское «наречие» сравнивается с колющим стеклом: солёный вкус – колющий.
«Язык бессмысленный» – то есть красив только благодаря фонетической «форме», красив независимо от смысла, красив «до» смысла. Возвращаясь к Выготскому: к своим рассуждениям об «элементарном гедонизме» он берёт в качестве иллюстрации формулу Канта – «Прекрасно то, что нравится независимо от смысла»[44].
В данном же стихотворении («Не искушай чужих наречий…») сочетание двусмысленных эпитетов – вкусового («солёно-сладкий») и оценочного («бессмысленный») – заменено яркой метафорой: «Ведь всё равно ты не сумеешь стекла зубами укусить». То есть: ты хочешь попробовать язык на вкус, получая от него чувственное удовольствие, сполна насладиться его вкусом (звуком), его «мясом» – «зубами укусить». Но фонетика, звук – это лишь форма, она тонка и прозрачна, как стекло (это не стих, это просто обманчивая оболочка стиха); эта форма, взятая сама по себе, опасна – она острая, как стекло, и ты поранишься, если попробуешь «укусить» её. Слово «укусить» в сочетании с мотивом опасности даёт начальное «не искушай». В этом укусе – тот же мотив насильственной ломки чужого, ранения, что и в «Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг».
Вторая строфа продолжает предостережение:
О, как мучительно даётся чужого клёкота
почёт:
За беззаконные восторги лихая плата
стережёт!
«Клёкот» указывает на «звукоподражательную» природу итальянской фонетики[45] и на невозможность для чужеземца понять в чужом языке что-либо, кроме бессмысленного «клёкота». Остаётся только клёкот, но вживаться в него мучительно и опасно – потому что он чужой. Опасность «физиологического наслаждения» не случайна и потому неотвратима: такова расплата за «беззаконные восторги». Слово «восторги» выражение очень точно определяет все высказывания Батюшкова об итальянском, а эпитет «беззаконные» напоминает о том, что налицо измена родному языку. За этим следует двустишие потрясающей силы и ёмкости:
Ведь умирающее тело и мыслящий
бессмертный рот
В последний раз перед разлукой чужое
имя не спасёт.
Мыслящий бессмертный рот – часто встречающийся образ у Мандельштама, который «бормотал» свои стихи, когда писал, постоянно произносил стихотворные строки вслух. Он считал, что только проговаривая вслух, можно понять, что ты пишешь и что надо написать (эпиграф к «Грифельной оде»: «Мы только с голоса поймём, что там царапалось, боролось»). У Мандельштама человек мыслит ртом: «Губ шевелящихся отнять вы не могли», «Да, я лежу в земле, губами шевеля, Но то, что скажу, заучит каждый школьник» – почти декартовское «Cogito ergo sum»[46]. Этот же образ присутствует в четырёх строках из «Нашедшего подкову», посвящённых душевной гибели Батюшкова:
Человеческие губы, которым больше
нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного
слова,
И в руке остаётся ощущение тяжести,
Хотя кувшин наполовину расплескался,
пока его несли домой.
Здесь имеются в виду слова Батюшкова, сказанные им князю П.Я.Вяземскому во время недолгого просветления, уже когда он был болен: «Что писать мне и что говорить о стихах моих? Я похож на человека, который не дошёл до цели своей, а нес он на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд сорвался с головы, упал и разбился вдребезги. Поди, узнай теперь, что в нём было!» Здесь тоже «бессмертный рот» - даже если больше нечего сказать, и душевный дар «наполовину расплескался» - человеческие губы «сохраняют форму последнего сказанного слова».
Итак, смысл строфы «Ведь умирающее тело…»: трагического разрыва между телом и душой (мыслящим ртом) не избежать – надо смириться, что тело смертно и душа его покинет, смириться с разрывом между материальным и духовным. Батюшков же, не в силах вынести этого разрыва, пытался объединить «мыслящий бессмертный рот» и умирающее (обречённое на смерть) тело тем, что полюбил плоды «мыслящего бессмертного рта» (поэзию) телесно, или – мыслящим бессмертным ртом смаковал не смысл, а физические звуки, «физиологическую вокальную прелесть стиха». Он пытался залатать этот разрыв между духовным и телесным с помощью чужого имени – то есть чужого звука, чужого языка – но это не спасёт его от смерти и раздвоенности.
Что если Ариост и Тассо, обворожающие
нас,
Чудовища с лазурным мозгом и чешуёй из
влажных глаз?
То, что Ариост и Тассо даны «в паре» и названы именно в таком порядке, свидетельствует о влиянии названия батюшковской статьи – «Ариост и Тасс» (такого же типа ассоциацию встречаем в начальной строке четверостишия «Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг», где упоминаются три любимых автора Батюшкова, воплощающие в себе опасность солёно-сладкого языка). Здесь, скорее всего, имеется в виду батюшковский же образ итальянского языка, конкретно – языка Ариоста как «чудесного Протея». Мандельштам говорит: да, Ариост и Тасс чаруют нас, они колдуют, превращаясь во что угодно – но что они на самом деле, как не страшные морские чудовища? Лазурь у Мандельштама ассоциируется со Средиземноморьем («Любезный Ариост, быть может, век пройдёт – В одно широкое и братское лазорье Сольём твою лазурь и наше Черноморье») – но здесь она сплавлена с физиологическими образами и потому двойственна и особенно страшна (лазурь-то лазурь, но она порождает лазурный мозг, итальянский язык, конечно, «плавный в своём течении», но течение это порождает чешуйчатые чудовища с влажными глазами).
И в наказанье за гордыню, неисправимый
звуколюб,
Получишь уксусную губку ты для
изменнических губ.
Под гордыней подразумевается высокомерное отношение к собственному языку и эгоистическое стремление к физическому наслаждению; образ уксусной губки навеян евангельским преданием о губке, которой смочили губы Христу на кресте[47]. То есть: ты хотел спастись от смерти тела в духе, хотел жить целиком и хотел наслаждения, сладости? Но ты всё равно умрёшь, а перед смертью вместо сладости звучания получишь уксусную губку.
[1] из письма к В.Жуковскому от 1-го августа 1819 г. См.: Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1988. С.438
[2] там же, с. 292
[3] Батюшков К.Н. Речь о влиянии лёгкой поэзии на язык//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С.8
[4] Батюшков К.Н. Ариост и Тасс//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С.148
[5] Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С.61
[6] Якубинский Л. О звуках поэтического языка//Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг.: Опояз, 1919. Вып. 3
[7] Батюшков К.Н. Ариост и Тасс//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 139
[8] Батюшков К.Н. Петрарка//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 152
[9] там же, с. 161
[10] Батюшков К.Н. О характере Ломоносова//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 29
[11] Батюшков К.Н. Чужое: моё сокровище//Избранная проза. М., 1988. С.261
[12] из письма к Н. Гнедичу от 5-го декабря 1811 г. См.: Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1988. С.324
[13] М.Л. Гаспаров высказал предположение, что подчёркнутый интерес Мандельштама именно к звучанию итальянского языка связан с тем, что Мандельштам к моменту написания «Разговора о Данте» только начал учить итальянский, а на этой стадии всегда делается акцент на фонетике. Ср. «Разговор о Данте»: «Когда я начал учиться итальянскому языку и чуть-чуть познакомился с его фонетикой и просодией, я вдруг понял, что центр тяжести речевой работы переместился ближе к губам, к наружным устам. Кончик языка внезапно оказался в почёте. Звук ринулся к затвору зубов. Ещё что меня поразило – это инфантильность итальянской фонетики, её прекрасная детскость, близость к младенческому лепету, какой-то извечный дадаизм».
[14] Мандельштам О.М. Черновые наброски к «Разговору о Данте»//Слово и культура. М., 1987. С.156
[15] там же
[16] там же, с.159
[17] там же
[18] Как если бы уничтожал ад великим презрением (перевод О.Мандельштама).
[19] Мандельштам О.М. Разговор о Данте//Слово и культура. М., 1987. С.118
[20] там же
[21] Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С.61. Цит. по: Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. Спб.: изд. Журн. «Образование», 1900
[22] письмо к А.Н.Батюшковой за август 1819 г. См.: Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1988. С.376
[23]Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1988. С.394
[24] Батюшков К.Н. Чужое – моё сокровище//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 426
[25] Я спасаюсь вплавь и пристаю к берегу, где могу (фр.)
[26] из письма к Н. Гнедичу от 1-го ноября 1809 г. См.: Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1988. С.293
[27] письмо к Н.Гнедичу, февраль 1810 г. См.: Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1988. С.294
[28] письмо к Н.Гнедичу от 1-го апреля 1810 г. См.: Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1988. С.297
[29] письмо к Н.Гнедичу от 29-го декабря 1811 г. См.: Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1988. С.328
[30] Батюшков К.Н. Вечер у Кантемира//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 36
[31] Батюшков К.Н. Петрарка//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 163
[32] Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1995. С.48
[33] Батюшков К.Н. Опыты в прозе//Избранная проза. М., 1988. С.40
[34] Батюшков К.Н. Нечто о поэте и поэзии//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 21
[35] Батюшков К.Н. Петрарка//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 160
[36] Батюшков К.Н. Опыты в прозе//Избранная проза. М., 1988. С.40
[37] Батюшков К.Н. Петрарка//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 161
[38] Батюшков К.Н. Ариост и Тасс//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 138
[39] Батюшков К.Н. Петрарка//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 150
[40] Батюшков К.Н. Ариост и Тасс//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 138
[41] из письма к Н. Гнедичу от 1-го ноября 1809 г. См.: Батюшков К.Н. Избранная проза. М., 1988. С.292
[42] Здесь и далее цит. по: Мандельштам О.Э. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995.
[43] Батюшков К.Н. Ариост и Тасс//Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 138
[44] Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С.61
[45] Ср. черновики к «Разговору о Данте»: «Как будто он (Данте – О.З.) не только говорит, но ест и пьёт, то подражая домашним животным, то писку и стрёкоту насекомых, то блеющему старческому плачу, то крику пытаемых на дыбе, то голосу женщины-плакальщицы, то лепету двухлетнего ребёнка». – Мандельштам О.М. Слово и культура. М., 1987. С.159.
[46] Я мыслю – следовательно, существую (лат.)
[47] Матф., 27:34; Марк, 15:36