Вилем Флюссер и проблема новых медиа

Не будет ошибкой утверждать, что в последние десятилетия проявляется интерес к исследованиям в области медиа. Об этом свидетельствуют и переводы работ, вызывавших острые споры, – П. Вирилио, Ж. Бодрийара, М. Маклюэна. Задача состоит в том, чтобы от так называемых media studies продвинуться к представлению о «средстве» как множественности условий (в том числе материальных, связанных с характеристиками «носителя», но не сводимых к ним одним), позволяющих состояться видению. Это требует установления критической позиции по отношению к тому, что представляется очевидным и доступным зрению.

Здесь возникают затруднения терминологического характера – что называть medium’ом и как избежать тех идеологических, политических и других значений, с которыми он оказался неразрывно связан, если мы хотим его использовать. Кроме того, необходимо переосмыслить и ту (удобную в использовании) схему, согласно которой medium приписывается к определенному «ателье», производящему те или иные «объекты» (скульптурные, фильмические и т.д.).

При разворачивании рассуждения о mediа возникает и проблема хронологии: на какие критерии следует ориентироваться, чтобы вообще писать историю mediа, как выстраивать нарратив? Насколько далеко вглубь истории корректно отправляться за «средством переноса», следует ли, исходя из техничности и механистичности, с которой мы имеем дело сегодня, искать их в мифах о происхождении рисунка? И как в этом случае характеризовать «новые» mediа?

Фигура Вилема Флюссера – пример того, какими путями может продвигаться исследование в этом направлении.

Наш герой, пожалуй, нуждается в представлении, так как он оказался за пределами академических кругов, пока не был «открыт» как предвестник эпохи виртуальных миров и теоретик изобразительности, лишенной каких-либо привычных характеристик «действительности». Его автобиография называется «Лишенный почвы», и это не просто теоретическая установка. Чехия и Бразилия, Франция и Германия – страны, в которых он жил, преподавал, работал, читал лекции. Фигуры, которые обычно упоминаются в целях создания контекста для восприятия его работ, – это Э. Гуссерль и М. Бубер, М. Маклюэн и Д. Белл, В. Беньямин и Ф. Кафка, Х. Арендт и Ф. Фукуяма.

В методологическом отношении сам Флюссер считал себя последователем феноменологии Гуссерля и, располагая себя в этой перспективе, полагал своим долгом философствовать «с нуля», как того требовала установка редукции. Другой стороной феноменологии, которая также привлекала Флюссера, было стремление анализировать видимые изменения вещей.

Отметим, что Флюссер критически относился к использованию понятия медиа. К чему позволяют приблизиться пресловутые media studies, к которым обучающиеся в соответствующих школах студенты приобщаются как на уровне общей теории, так и специализированной практики (речь, разумеется, не идет о рассмотрении всех медиа, но только тех, с которыми студенты затем должны иметь дело профессионально)? Обычно предполагается, что  в процессе коммуникации отчетливо выделяются следующие элементы: «отправитель» (микрофон), «получатель» (слушатель), «канал» (устройство связи – провода между ними); на другом уровне – «код» (язык, на котором, например, происходит разговор по телефону), «сообщение» (то, что говорится), «шум» (то, что препятствует переносу сообщения, но делается его составной частью). Однако эти «модельки», как называл их Флюссер, не позволяют прояснить, каким образом взаимодействуют указанные два уровня. Действительно, можно разговаривать по телефону по-французски или по-английски, но бессмысленно использовать жесты или изображения. Проблема же состоит в том, чтобы уделить достойное внимание силе mediа, которую затушевывают подобные модели. Понятия mediа, которым оказались пронизаны (отравлены, как писал Флюссер) все рассуждения о коммуникации, теперь стало невозможно избежать, хотя оно почти лишилось смысла. То, на что оно еще продолжает указывать, – это посредничество между отправителем и получателем. Поэтому трудно ответить на провокативный вопрос Флюссера, что же является mediа в случае телефона – провода или язык? Он же предлагал считать mediа структурами (не столь важно, материальными или нет, техническими или нет, потому что речь идет об условиях, которые позволяют рассматривать средство как средство), в которых функционирует код. И задача, которую он себе ставил, состоит в том, чтобы схватить взглядом всю сцену mediа целиком, не конкретизируя анализ до определенных mediа. Показательно, что этот анализ был им, однако, начат именно с фотографии, и именно в «наброске философии фотографии» он впервые представил свое понимание «ситуации медиа», лишь позднее дополнив его рассуждениями о телевидении, кино, видео и др. Именно поэтому работа «К философии фотографии» настолько герметична, что способствовала появлению самых разных интерпретаций, привлекая читателя необычностью формулировок и своеобразием аргументов, с одной стороны, и меткостью наблюдений частного характера, с другой. Книга выдержала девять изданий только по-немецки.

Итак, Флюссер использовал в качестве критерия не привлекательность тех или иных медиа относительно их последующего использования (то есть аппроприации силы их воздействия функционерами), но динамичность, которую они привносят в поле взаимодействия между отправителем и получателем (если уж использовать эти термины). С этой точки зрения им были выделены дискурсивные и диалогические медиа. По разворачиваемому Флюссером далее[1] рассуждению становится совершенно очевидным, насколько неравноценно такое разделение: к первому виду относится все известные «средства», ко второму – те, которые только могут состояться. Подробный анализ моделей коммуникации выглядит как логическое упражнение, которое должно подготовить читателя (как потенциального деятеля) к определению такой формы, которая только и будет коммуникацией в подлинном смысле слова. Когда отправитель и получатель разделены, отношение одного к другому может выстраиваться по модели пирамиды, дерева, театра или амфитеатра. Важно, что во всех этих случаях перенос (информации, сообщения) всегда происходит в заданном направлении, в одну сторону, как однократное действие.

Это можно оценить как некоторое достижение, так как все же происходит, пусть с разрывами в момент передачи, сохранение информации, как это называл Флюссер. Но коммуникация, о которой он бы мечтал, – это не то, что происходит.  Примеры коммуникации, приводимые Маклюэном – например, война Джека Паара с сотрудниками отделов светской хроники, которая была «причудливым примером стычки горячих и холодных средств коммуникации»[2] – это катастрофа для Флюссера, который не выводил симуляцию из внешних окончаний человеческого тела и иначе подходил к вопросу «участия аудитории». Главный предмет его интереса– это некоторый проект, возможность, а не наличность. Коммуникация, которая вызывала бы трансформации коммуницирующих (сторон) в живом процессе их взаимодействия, – это противоестественно (widernatьrlich), невероятно (unwahrscheinlich). И рассуждать о такой коммуникации – невозможная задача.

Признание невозможного характера задачи не является, однако, поводом к отступлению от нее. Напротив, оно ведет к поиску новых способов решения. Флюссер пытался их обнаружить в функционировании изображений нового типа, произведенных техническими устройствами. Ибо именно в связи с ними, как он полагал, вновь открывается возможность со-участия, со-творения (значения, как выражал это Флюссер; можно назвать это и смыслом).

Речь заходит о соучастии, потому что посредничающий характер изображения выходит в поле теоретического зрения. Фиксирование только на видимой стороне, на визуальном описывает ситуацию идолопоклонничества (Idolatrie), об опасности которого Флюссер предупреждал.

Утрату критической позиции он характеризует как «забывание» (Vergessen) того, кем и с какой целью были произведены изображения. Когда изображение перестает отсылать к какой-либо части жизненного пространства человека, оно подчиняет себе последнего: теряя статус посредника (Vermittlung) между миром и человеком, изображение  заслоняет собой те объекты, которые должно представлять. Как замечает Флюссер, подобная тенденция присуща всякой медиации вообще. И именно на этом была главным образом сосредоточена критика со стороны теологии: она не только с подозрением – «онтологическим и эпистемологическим» – относилась к самой возможности создания доступных взгляду изображений, она предупреждала об опасности, таящейся в самом посредничестве, настаивая на дистанции по отношению к образу.

Видимое изображение – это повод к возникновению образа par exellence. И если Флюссер никак не оговаривает, почему среди всех возможных «средств» (со-общения) его интересует прежде всего изображение, мы можем увидеть в этом работу старинной мыслительной установки. Более того, не будет преувеличением утверждать, что его внимание к визуальному носит тотальный характер: письмо (die Schrift) для него – также визуальный код, ряд видимых знаков, которые мы, благодаря воображению, преобразуем в изображения. Кроме того, в рассуждениях Флюссера письмо лишается самостоятельности, поскольку оно всегда связано с изображением, всегда к нему отсылает: оно или наследует изображению (дописьменной культуры) или предшествует ему (другому виду изображения, полученному техническими средствами, подобно фотографии или «картинке» на экране телевизора).

Все изображения, о которых рассуждает Флюссер, двумерны. Это плоскости. Используя их в качестве характеристик, можно описать изменившуюся культурную ситуацию, на всех уровнях, от онтологического до художественного. И экспансия цвета, которая бросается в глаза в урбанистическом пейзаже в сравнении с «серостью» эпохи текстов, и характер формулирования положений квантовой физики свидетельствуют об изменившемся качестве поверхности: поверхность пришла в движение.

Представляется важным рассмотреть аргументацию Флюссера по поводу проблемы разделения старых, традиционных изображений, изготовляемых руками человека, и новых, технических, произведенных посредством аппарата. На резком разделении между ними он настаивал, и в установлении дистанции, в формулировании критической позиции по отношению ко вторым усматривал основу для  преодоления критического состояния, в котором оказалась европейская культура в целом, – состояния поклонения изображениям.

Флюссер уделял внимание понятию аппарата, подчиняющего себе того, кто им «управляет» (оператор – Флюссер иначе фотографа и не называл – становится функцией технического устройства, потому что оказывается заложником работы его программы), и прилагал усилия к тому, чтобы описать, каким образом действует комплекс оператор-аппарат. Более того, именно фотографический аппарат был для него моделью всякого аппарата вообще. Внимание к аппарату не должно быть чрезмерным, так как он важен не сам по себе.

Самое важное в понятии нового изображения, то, что и является в нем радикально новым – это не то, что он производится техническими средствами, – это можно сказать и о диапозитиве, например, – а то, к чему он отсылает. Если традиционное, издавна существовавшее изображение, истоки которого находимы в пещерах, отсылало к предмету (или «положению вещей», или «сцене») внешнего мира, то новое изображение отсылает к понятию (в случае фотографии это понятия теории оптики).

В разных работах, с некоторыми изменениями в формулировках Флюссер называет различные образные ситуации. В общем виде это можно представить так: сначала человек отступил от жизненного мира, чтобы вообразить его. Затем он отступил от воображения, чтобы описать его в виде текста, упорядочив бесчисленные связи (прочерчиваемые воображением на поверхности) заданной структурой линейного письма. Затем отступил от линеарной письменной критики, чтобы анализировать ее – при помощи технически произведенных изображений. На первый взгляд может показаться, что перед нами – последовательно разворачивающаяся история все большего «удаления от мира» путем введения все большего количества уровней абстракции, совершения все большего количества отступлений; да еще и такая история, в которой моменты самих смен никак не объяснены. Последнее «достижение» абстрактно настолько, что для рассуждения о нем следует переосмыслить и категорию «мерности» изображения, и понятие изображения как такового, и даже иначе характеризовать воображение: новое изображение как «развоплощенная поверхность» (disembodied surface) будет открыто «техническому воображению» (techno-imagination). Важно подчеркнуть, что такое новое изображение даже описывается Флюссером как пустое пространство, как Ничто, как поле, в которое проецируются «интенции».

Речь идет не только о том, что в эпоху фотографии не перестает существовать живопись и продолжают создаваться тесты, но о том, чтобы найти тот модус существования, который был бы адекватен окружающему «пейзажу».

Изображение нового типа – это не результат упорядочивания (имеющегося), но производство на формальной основе, на основе исчисления. Видеть такие изображения – это, замечал Флюссер, все равно, что видеть свои сны снаружи.

Фотография оказывается особым объектом для Флюссера. Она не просто размещается на границе старых и новых media, но фактически выходит из сферы превращений одних медиа в другие, чтобы сделаться теоретическим объектом, «средством» выстраивания рассуждения о медиа.

То, что отличает фотографию от прочих более поздних технических изображений, так это распределение (Distribution). У фотографии как таковой, у фотографии самой по себе нет значения. Значение возникает только тогда, когда фотография оказывается вписанной в определенный канал распределения. И вообще, «чтение» фотографий представляет собой проблему. Сам способ возникновения таковых не позволяет рассматривать их как символы, подлежащие расшифровке. Изображение и его значение существуют на одной и той же плоскости, или, как писал Флюссер, в одном и том же слое действительности.

Что делает фотограф своим поиском? Он ищет не объект, не субъекта, а – интерсубъективную точку зрения. Для техноизображения объективная точка зрения бессмысленна: каждый феномен дан с бесконечного количества разных точек зрения. И таким образом в фокусе внимания оказывается не оператор, нажавший на кнопку и воспринимаемый фактически в качестве еще одного условия, связываемого с фотографией как медиа, но то множество зрителей, которое только и может создать значение фотографии. Важно, что появляется возможность появления непредсказуемого из заданных условий, и эта возможность обеспечивается именно диалогом с другими.

Фотография, открытая в своей обращенности, и есть тот материальный ресурс, благодаря которому «зрители» становятся активными соучастниками производства изображений. Речь более не идет о транслировании изображений в заданном технической необходимостью направлении (от отправителя к бесчисленным адресатам, например), но скорее о том, что изображения могут просто посылаться, вибрировать.