I. Антропоморфность пейзажа.  

Существуют два живописных жанра (разработанных и в фотографии, как наследнице живописи), где отказ от демонстрации  человеческого облика предписан каноном: натюрморт и пейзаж.

Но отсутствует ли там человек?

Натюрморт организован человеком, это своего рода архитектура, да и вообще без человека он не в силах состояться. Пейзаж, даже если не включает в себя продукты человеческой жизнедеятельности, если он пасторален, -   он приглашает, демонстрирует нетронутое пространство, открытое человеческому вмешательству.  Он либо ждет работы человека, либо скрывается от него. Либо демонстрирует работу человека, уже успешно произведенную.

Есть ли вообще возможность увидеть «бесчеловечный» ландшафт? Ведь уже сам факт создания пейзажа как состоявшегося живописного произведения  говорит о том, что он организован взглядом художника. Размышления Жиля Делеза и Феликса Гваттари о «машине лицевости» не оставляют шансов для существования пейзажа вне системы лица как белой стены/черной дыры. В этой системе ландшафт – не просто коррелят лица.

Ландшафт как детерриториализованный мир связан с машиной лицевости двойной системой отношений. Архитектура, преображая ландшафт, оставляет в нем свои следы, помещает в него дома, заводы, города, которые начинают выполнять функцию лиц в ландшафте. Живопись же идет в противоположном направлении, уже не лицо встраивается в ландшафт, но сам ландшафт попадает в зависимость от лица, начинает трактоваться и рассматриваться как лицо.

В этом отношении особый интерес представляют изображения архитектурных сооружений. Во-первых, они могут читаться  как некоторая удвоенная репрезентация, когда ключевой объект отделен от зрителя сразу двумя системами кодировки – архитектурной и живописной (или же фотографической). И здесь, как замечает М. Ямпольский, живописное измерение всегда будет вторично по отношению к архитектурному. Во-вторых, можно надеяться на то, что две машины олицетворения – заключенная в ландшафте и организовавшая  пейзаж – начнут работать друг против друга.

II. Классическая руина

Подобное саморазрушение нагляднее всего в изображениях руин. Несмотря на то, что последнее время интерес к ним заметно вырос, вплоть до зарождения нового изобразительного жанра, новым его назвать нельзя.

Интерес к руинам, признание их бесспорной эстетической и концептуальной ценности широко было распространено в Европе еще, наверное, со времен Древней Греции. По крайней мере, «Описания Эллады» древнегреческого путешественника и писателя Павсания, жившего во 2 веке н.э., уделяют немало внимания гробницам, памятникам, упоминаниям о разрушенных во время войн городах. Здесь руины вписаны в исторический контекст, они – следы истории, связывающие последующие поколения с предшествующими эпохами. Подобный взгляд на историю не является отличительной особенностью стиля самого Павсания -  время написания его десятитомного труда относится к периоду так называемого греческого возрождения, когда область прошлого становилась местом прибежища идеального. В прошлом существовали образцы для подражания, «золотой век» человечества стал не абстрактно-мифологическим понятием, а получил четкую датировку.  

Похожие механизмы сработали и в период европейского Ренессанса. Возврат к ценностям античного мира, их идеализация  - но при этом возможность установить и сохранить дистанцию по отношению к идеалам прошлого – одна из основных черт, характеризующая эпоху Возрождения. Античные руины, ставшие в том числе и популярным  мотивом пейзажной живописи, были памятником и следом реальности того, некогда существовавшего идеала, постулированная недостижимость которого была общепризнанным тезисом. Уверенность в  том, что идеальные образцы  искусства, до величия которых человек более не в состоянии подняться, были созданы только  в эпоху античности, разделяли и философы Просвещения, и более поздние мыслители, чьи концепции во многом сформировали современный философский ландшафт – достаточно вспомнить преклонение Ницше перед образцами греческой культуры.

Однако пик интереса к руинам в живописи относится к периоду барокко и классицизма – что в переводе с языка истории искусства коррелирует с философской эпохой Просвещения. Именно на  XVIII век приходится расцвет римской школы архитектурного пейзажа  - в картинах ее основателя Джованни Паоло Паннини и не менее знаменитых Джованни Николо Сервандони и Джованни Батиста Пиранези архитектурное сооружение – необходимый элемент полноценного пейзажа. Многочисленные изображения выдающихся построек, пейзажи «второй природы» становятся смысловым центром работ представителей этой школы. Объект живописи не сам человек, а его произведение – с одной стороны, наблюдается та самая  двойная система кодировки, а с другой – налицо конфликт этих «двух природ». В главе «Смерть и пространство» своей книги «О близком» Михаил Ямпольский подчеркивает, что архитектура, как творение человека, бросает вызов времени. Она противостоит  порождаемой временем энтропии – это противостояние выражается в строгости геометрических форм архитектурных сооружений, тщательной обработке их поверхностей. Это противостояние, с другой стороны, делает сложным совместимость архитектуры с природой. Руина же демонстрирует реванш, который природа берет у человека. Распад искусственной архитектурной формы гармонизирует ее с естественным природным ландшафтом. И этот распад становится возможным благодаря работе времени.

Один из учеников Паннини, французский художник Юбер Робер, пошел в живописании руин еще дальше. В 1796 году он написал картину «Воображаемые руины Лувра», которая сейчас и хранится в Лувре. Развалины Большой галереи Лувра, изображенные на картине вместе с художником, рисующим их, заранее награждаются исторической ценностью, которой не может иметь ни одно функционирующее сооружение. Руина – то, что оставаясь произведением человека, уже не принадлежит только его миру, выходит за его рамки. Существуя в двух мирах одновременно, руина становится больше, чем просто памятником.

III. Новая руина

Похожую цепочку рассуждений повторяет Джеймс Уайнс и основанное им движение SITE - Sculpture in the Environment. Идеология  SITE базируется на стремлении сочетать архитектуру   - в основном промышленных и коммерческих зданий – с требованиями ландшафта за счет необычных дизайнерских решений. Одним из характерных  для этого движения ходов была демонстрация поглощения природой общественных пространств. Архитекторы SITE добивались этого то включением  деревьев в интерьеры (здание Best Forest Building, построенное в 1980 году в  Ричмонде, Вирджиния)  – концептуализируя это как удачную попытку леса отвоевать себе обратно пространство, захваченное человеком, то созданием сооружений, с «незаконченной» архитектурой, искусственно руинизированных. Все эти приемы теоретически обосновываются концепцией Уайнса о «де-архитектуризации». Но руины для Уайнса – это не только декоративный элемент. Включая руины в ткань создаваемого архитектурного произведения, участники SITE не только обращаются к ним, как к символу темной стороны прогресса, видя в руинах результат действия энтропии и язык ее описания. Они вводят руины и как контраргумент к существующей модернистской модели мира, воплощенной в современной архитектуре. По мнению Уайнса,  современная архитектура транслирует ложный образ современного мира, сформированный одновременно экономическими ценностями американского корпоративизма и ритмичностью фаллически нацеленной на покорение вертикали моделью модернистского освоения пространства. В этой связи архитекторы SITE вводят руины как средство для  дефрагментации монолитного модернистского пространства, как возможность привнести пассивное стелющееся пространство в оптимистично-вертикальную решетку современного города. 

Уже здесь становится заметно, что современная руина воспринимается отнюдь не в контексте того романтического ореола, которым она была окружена в периоды возрождения. И не только концептуализация ее содержания изменилась, изменилось и ее происхождение. Историческая руина как знак прошлого, как почитаемый след истории существует сейчас в музейном пространстве – она либо эвакуируется туда, либо организует его вокруг себя. «Благородные» античные руины, археологические памятники за редким исключением не вписаны в городской пейзаж. Памятники архитектурные возлагают ответственность за свою сохранность на людей, чьей задачей становится не допустить превращения здания в руину. Настоящими руинами становится то, что никому не нужно -  в самом прямом смысле.

Современная руина напрямую связана с современным способом организации пространства – и этой современности насчитывается уже значительно больше ста лет. Формирование образа города, включенного в систему технологического производства, относится к началу индустриальной революции. Со временем, доставшаяся в наследство  от Нового Времени вера в разум,  возможность и стремление видеть в мироустройстве логичную стройность управляющих законов, сближающих живое существо с функциональным механизмом, превратится в очарование пластикой механизма, целесообразностью конструкции, воплотившейся в блестящую сталь продуктов научно-технического прогресса.  Это очарование видно и в живописи, и в кино, и в литературе, и в театре, и  даже в стремлении гуманитарных наук найти структуру в том, что до сих пор удачно избегало научного анализа, прячась за статусом «произведения искусства».

На рубеже XIX-XX веков, да и в более позднее время,  живопись и скульптура обращаются к обнажению структурной решетки объекта или даже к самой решетке – как объекту. И хотя анализ Розалиндой Краусс образа решетки был направлен на достижение ею собственной цели, отличной от интересующей нас сейчас, нельзя не обратить внимания на то, что продемонстрированная Краусс работа системы бесконечного удвоения, заложенная в модернистской решетке, тесно связана как с идеей технологического производства вообще, так и с техническим воспроизводством копий в частности.

Впрочем, в начале века существовало искусство, для которого восприятие новых форм было не проблематично и вызывало минимальное количество споров – это архитектура. Модернизм в архитектуре начала ХХ века довольно быстро избавился от декоративных излишеств, сосредоточившись на функциональности сооружения. Само назначение сооружения обусловливает эстетику его конструктивных элементов, содержание диктует  необходимую форму. При этом в ткань города начинают встраиваться сооружения, немыслимые ранее ни по масштабу, ни по функциональности – можно даже не перечислять знаменитые мосты, вокзалы и огромные по тем временам магазины, построенные в начале века, а напомнить лишь о башне, сооруженной в 1903 году Густавом Эйфелем. Но, конечно, теоретическое обоснование архитектурной поэзии функциональности, как, впрочем, и воплощение, обеспечил Шарль Ле Корбюзье. Его идеи о зональном делении города на деловой центр, индустриальные и  парковые районы работает  до сих пор. Так же, как работает идея торжествующей функциональной вертикали домов-небоскребов.

Однако эти идеи успели износиться. И хоть на смену им не пришло ничего убедительно революционного,  способ существования реализованных на основе функционального модернизма проектов часто демонстрирует слабые места замысла. Показательна в этом отношении история комплекса небоскребов Тейлор Хоумз, построенных в 1955-1963  в гетто южного Чикаго и сейчас уже почти уничтоженного. При реализации этого проекта важную роль сыграли идеи Корбюзье и европейского архитектурного модернизма. Результатом же стало рождение «саморазрушающихся новостроек», где социально-экономические аспекты обеспечили району полный упадок.

IV. Эстетика разрушения.

Картины «городского упадка», urban decay – довольно распространенный мотив в современном искусстве. И если в новой электронной музыке он никак не является формообразующим элементом, скорее только нюансируя локальные настроения в и без того узкоспециализированных жанрах, то  в фотографии его можно выделить в отдельный жанр. Поскольку жанр определяется совокупностью формальных и содержательных особенностей, можно указать на то, что в фотографиях urban decay объектами изображения обычно служат городские руины, заброшенные промышленные сооружения, пустующие здания  и так далее. Как правило, в кадре отсутствуют люди.  В правилах одного из сообществ, посвященных фотографиям urban decay, даже специально оговаривается условие, согласно которому присутствие людей в кадре допустимо (если смысловая нагрузка из-за этого не смещается с собственно картин разрушения), но ограничено.

Так называемые индустриальные пейзажи  - пример организации пространства, основанной исключительно на пресловутом  торжестве человека над природой.

Спад  «индустриального бума» повлек за собой и упадок сопутствующей ему эстетики. Не возникновение новой формы чувственности  потеснило господствующую до сих пор, кажется, что она угасает естественным путем, от собственной старости. Если раньше была притягательна  конструктивистская эстетика объекта, здоровые признаки его функциональности, то позже  агония этой формы мироустройства вызвала к жизни и эстетику агонии.

Руины, развалины, отбросы – они представляют сразу два аспекта присутствия человека. Один – человека, как создателя этой второй природы. И второй – как причину ее разрушения. Причем самые масштабные разрушения, которыми подвергались памятники человеческого технократического величия, происходили во время войн. В силу сложившихся условий Европа не подвержена стихийным бедствиям таких масштабов, какие случаются в районах, например, сейсмической активности. Так что, как правило, массовое разрушение встроено в цикл, следует за созиданием и выглядит таким же неизбежным, как закат. Ощущение обреченности, возникающее при наблюдении за этим циклом, вполне можно считать одним из сильных побудительных мотивов для художников, работающих в эстетике индустриального декаданса. Работы, в которых фиксируются все стадии упадка заброшенных заводов, умирание обветшавших домов, как правило, предоставляют зрителю картину привычного разрушения.

Привычного уже потому, что этот образ растиражирован, многократно повторен в самых разных ситуациях, включен в совершенно различные «истории» разрушения.

На этих двух снимках, практически идентичных по композиции и характеру разрушений, зафиксированы города, удаленные друг от друга на немалое расстояние как во времени, так и в пространстве.

Разрушенная военными действиями Познань и разрушенный временем японский город Гунканджима начала ХХI века.

Однако принципиального различия между этими изображениями нет – и в декорациях японского шахтерского города танк смотрелся бы вполне естественно. Если Гунканджиму разрушило время – то фотография не изобличает его в этом.  

Не происходит ли это оттого, что фотография вообще неспособна фиксировать время? И «carpe diem» - призыв, которому фотография не может следовать? Ловя момент, фотограф фиксирует определенную точку пространства в определенный момент. Время остановлено и капсулировано в кадре, момент выхвачен из потока и пришпилен к бумаге, как бабочка в альбоме энтомолога. Да, можно сказать, что в фотографии запечатлен момент истории, но это та история, которая, по выражению Беньямина, непрерывно уходит от нас. Ее постоянное ускользание, ее невозможность случиться не позволяет организовать ту дистанцированную изнутри систему объект-наблюдатель, в которой можно зафиксировать время.  

V. Покинутый остров

Однако фотографии того же острова Хашима (Гункаджима), сделанные японским фотографом Юджи Сайга, демонстрируют иной взгляд. На них эстетика городского упадка уступает место другому мотиву, при ближайшем рассмотрении более выразительному. 

В начале 70-х годов Юджи Сайга учился на отделении дизайна в университете префектуры Айчи и был, по его словам, одержим фотографией. Когда в 1974 году он узнал о том, что шахта на острове Хашима закрывается и все население эвакуируется, Сайга отправился туда. Сам остров Хашима представляет собой небольшой риф, жизнь на котором поддерживалась с 1870 года, чтобы вести разработку угольной шахты – единственной причины, по которой кто-либо жил на этом острове. Его население достигло своего максимального числа – 5 тысяч человек – в середине ХХ века. Сайга провел на Хашима 3 месяца – до тех пор, пока оттуда не уехал последний человек. Серия фотографий, сделанных им в 1974 году на Хашима и принесла Сайга первую известность. Через 10 лет Сайга повторил поездку на остров. Итогом стала его первая книга «Gunkanjima - Views of an Abandoned Island», включавшая 90 фотографий.  Со времени первой поездки  подход Сайга к фотографии изменился  - документальная достоверность фотографии, ее репортажная точность перестали привлекать его. В поле интересов фотографа оказывались пустынные католические храмы Японии, поверхность земли, заброшенные дома – состояния покоя и тишины становятся определяющими темами его работ. Однако  покой, который фиксирует Сайга в своих работах, – это не идиллия  первозданного покоя, это замирание жизни в покинутых пространствах. Даже серия «Ground» посвящена именно растворению человеческих артефактов в поле естественного. И снята она была тоже на Хашима. 

«Множество предметов, которые использует человек для работы, было оставлено на острове после его закрытия. Покинутые, эти предметы становились «объектами», теряя свое назначение и свое имя. Другими словами, они становились свободными. Только «объекты» подвержены эрозии. Эрозия – разрушение, не инициированное человеком, это естественный ход событий. Ржавея и разрушаясь, «объекты» освобождаются от отпечатков человеческих  рук и принудительных очертаний, навязанных им людьми, они преобразуются  в невообразимые формы. Сейчас «объекты» на острове больше не сохраняют свои привычные грани функциональных инструментов. Остров стал далеким миром, недоступным   человеческим намерениям», - пишет Сайга о своей работе «Ground».  

«В этой серии я фотографировал объекты, которые находил наполовину похороненными, ржавыми и почти разложившимися. Это снимки объектов в процессе их возвращения в почву, на границе между формой  и стихией. Это просто куски металла,  которые не соотносятся с узнаваемыми предметами».  

Освобождение этих объектов Сайга продолжил и на выставке, где кадры проецировались   в световых коробах, установленных на полу зала. Такое расположение экспозиции Сайга объяснял тем, что в этих снимках нет оппозиции верха и низа. Размещение их на полу позволяет публике менять точку обзора, в то время как размещение на стене предписывало бы горизонт зрения.

Бегство в исчезновение, размывание формы и освобождение от образа – вот что, по словам Сайга, привлекает его  в тех разрушающихся объектах, которые он делает центральной темой своей фотографии. Это разрушение происходит «естественным путем» - с помощью соли, солнца и времени. Однако до тех пор, пока в  бесформенности  этих объектов мы еще можем рассмотреть их инструментальные очертания, пока фотограф продолжает успешно накидывать на них свою сеть образов – освобождения не происходит.

VI. Слом перспективы

В 1974 году, фиксируя исход жителей с острова, Сайга был еще удовлетворен структурой репортажной фотографии, стремящейся схватить одновременно событие и его ландшафт. В фотографиях 1974 года люди покидают остров, пустеющий за спинами уходящих. Отнюдь не процветающий шахтерский городок предоставлял прекрасную фактуру для ценителей урбанистического упадка и в присутствии его жителей - это тоже заметно на фотографиях. Однако самым ценным сюжетным пунктом этой серии была фиксация происходящего опустошения. Что искал фотограф, вернувшийся туда через 10 лет? 

Теперь его целью стали те самые «освобождающиеся объекты». «Как обитатели острова начали новую жизнь, покинув его, так и оставленные на нем вещи отбросили идентичность, навязанную им людьми, чтобы начать новую жизнь «чистых объектов», - пишет Сайга.

И чтобы разглядеть эту новую жизнь, Сайга вынужден приблизиться к объекту. Две фотографии, разделенные промежутком в 10 лет, демонстрируют это изменение дистанции. Фотография опустевшего зала для собраний, сделанная в 1974 году, демонстрирует не пустой объем, наполненный оставленными вещами. Она показывает смятенный хаос пространства, лишенного организующего начала. Оставленные в беспорядке стулья не обнадеживают скорым возвращением  человека, который наведет порядок – они указывают на поспешность окончательного ухода, не предполагающего, что оставленные следы еще могут быть важны. Характерное для фотографий urban decay настроение непоправимой безнадежности подчеркивается утрированной перспективой, одновременно и очерчивающей рамки горизонта, и отодвигающей его на расстояние величественной недосягаемости.

В фотографии из более поздней серии Сайга не стремится использовать общий план, в котором масштаб панорамы мог бы служить непрямым, но убедительным способом продемонстрировать всеобщность упадка. Дистанция, с которой он смотрит, с одной стороны, дает увидеть ограниченную кратность объектов, с другой – разглядеть их фактуру, сосредоточиться на рисунке поверхности.  

Похожий по своему механизму слом перспективы описывал Хосе Ортега-и-Гассет в эссе «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста». Своеобразие прозы Марселя Пруста и производимый ею эффект Ортега-и-Гассет видит в том, что Прусту удалось установить новую дистанцию между вещами и нами: «Дело  в том, что  для удобства нашей жизни  каждая вещь является нам на определенном  расстоянии,  на  том  расстоянии,   с  которого  она  наиболее привлекательно  выглядит.  Тот,  кто  хочет  хорошенько  разглядеть  камень, приближается  к  нему  настолько,  чтобы  мочь  различить  прожилки  на  его поверхности.  Но тот,  кто  пожелал  хорошенько разглядеть  собор,  вынужден отказаться от  рассмотрения прожилок  и должен,  отойдя подальше, распахнуть свой горизонт. Этими расстояниями заведует та естественная целесообразность, которая  властвует над  всей нашей  жизнью. И все же поэты ошибались,  когда считали, что расстояние, пригодное для реализации жизненных планов, пригодно также и для искусства. Прусту,  вероятно, наскучило  любоваться изображением руки,  выглядящей  уж слишком скульптурно,  и он  наклоняется  над ней,  она заполняет  весь горизонт,  и  он  с изумлением  различает  на  первом  плане поразительный  пейзаж  с пересекающимися  долинами  кожных  пор,  увенчанных сельвой волосяного  покрова. Естественно, это метафора, Пруста не интересуют ни руки, ни вообще телесность, а только  фауна и  флора внутреннего мира. Он утверждает новые расстояния  по отношению  к  человеческим  чувствам,  ломая сложившуюся традицию монументального изображения».

Фотографии Сайга отличаются от многих других, в том числе сделанных на том же острове, тем, что дистанция, с которой фотограф смотрит на объект, сокращена. Снимки, на которых город виден «с высоты птичьего полета», снимки, которые самой панорамой демонстрируют величие объекта съемки (оно же - утраченное величие индустриальной мечты) – нивелируют деталь. Для общего потока urban decay она не так уж важна. Дистанция почтительного удаления не позволяет разглядеть в кадре ничего, кроме того, что вложено туда фотографом, режиссирующим снимок. Дистанция, в которой видны детали, позволяет разглядеть нечто, что, возможно, и не являлось целью фотографа, но что выделяет его снимки из общего потока. Позволяет увидеть не только пространство.

«Для каждого объекта, как и для каждой картины в  картинной галерее, существует оптимальное расстояние, которого требует объект, чтобы быть увиденным», пишет  Мерло-Понти в  «Феноменологии восприятия».

Чтобы увидеть, почему остров получил второе название – «Военный корабль» - нужно правильно выбрать перспективу, точку зрения, удалиться на некоторое почтительное расстояние. И в этом ракурсе брошенные дома уже не могут служить смысловым фокусом кадра. Живет ли в них кто-нибудь или они могут считаться пристойной целью фотографии urban decay – не важно.

Чтобы разглядеть фантастическую фактуру покидающей потолок штукатурки, фотографу нужно приблизиться к ней. Конечно, не настолько, чтобы зритель мог потерять точку отсчета и перестать узнавать объект. Целью фотографа в данном случае является не коллекционирование необычных текстур, а демонстрация поведения вещи, выходящей из-под контроля человека.  

VII. Работа времени.

Хаос разрушения виден издалека. Размывание формы – не мгновенное уничтожение, а растворение в мире, - становится заметно, когда взгляд фотографа сосредоточен на детали. 

И так в фотографии появляется время. Незначительная деталь фотографического изображения, задевающий  Барта пунктум, была способна открыть перед ним иное время, его собственное, неразделимое с другими время. Детали у Сайга не просто способны показать время зрителю, но призваны это сделать.

Не солнце и не морская соль отнимает у предметов заданную человеком форму, а время. Но пока эти предметы находятся в сфере действия человека – он ведет борьбу со временем. Так, где нет человека, где нет присутствия его формирующей силы – там его создания обречены на растворение в мире. Лунные ландшафты обвисающей лохмотьями штукатурки на фотографиях Сайга – это действительно пейзажи другого мира, мира без людей. В своем мире человек непрестанно следит за тем, чтобы  разрушительная работа времени не была заметна. От реставрационных  мастерских  до домохозяек – все ведут войну со временем. Пыль на книжных полках выдает тех, кто взял себе передышку в этой войне, а толщина слоя – ее продолжительность.

Знаки победы времени на фотографиях Сайга – это знаки отсутствия человека.

Процесс естественного разрушения, возможный только в отсутствие человека, и служит для нас маркером исключенности человека из ландшафта. Естественность этого разрушения становится очевидна тогда, когда очевидна работа времени.

«Эрозия»  - не только естественный процесс, запускающийся без участия человека. Это процесс, происходящий в его отсутствие. И по тому, как далеко этот процесс зашел, можно судить о том, как давно человека не было рядом. Фотография показывает нам остановленное мгновение, но эта точка «теперь» включена в общую структуру времени, в горизонты прошлого и будущего. В ней читается прошлое и видится будущее. Объекты Сайга находятся на той оси времени, в котором будущее  возможно только как полное лишение формы объекта. Он показывает время – как условие и процесс развоплощения. Не субъективное человеческое время, как кантовское условие чувственного восприятия, а объективное время вещи, существующей независимо от смыслов, которые мы готовы привнести. Для того, чтобы показать отсутствие человека, необходимо исключить его не только из пространства, но и из  времени. И оставить только объективное время вещи. Вещи, идущей во времени к освобождению.

Список литературы

Барт Р. Camera lucida. - М.: Ad marginem, 1997

Краус Р. «Оригинальность авангарда: постмодернистское повторение»

Лосев А.Ф. История античной эстетики, - М.: Мысль, 2002

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия,  - СПб, Наука, 1999 г .

Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. - М.: Искусство, 1991

Подорога В. Феноменология тела, - М.: Ad marginem, 1995

Ямпольский М. О близком, - М: НЛО, 2001

Cadava E. Words of Light. Theses on the photography of history. – Princeton University Press, 1997

Saiga Yuji. Gunkanjima-Views of an Abandoned Island, - Shinchosha, Japan , 1986

Robey J. Appetite for Destruction: Public Iconography and the Artificial Ruins of SITE, Inc.  - «Invisible Culture»,  University of Rochester , Issue 6, 2003

Venkatesh S. A.  American Project : The Rise and Fall of a Modern Ghetto, - Harvard University Press, 2002 г .