Исторические предпосылки и свершения. Романтическое движение — первое в истории литературы явление, претендовавшее на реализацию "всемирной литературы", свободный синтез культурных достижений литературы, основанный на собственно эстетических задачах; и одновременно первое в истории литературы осознание созданности произведения, в том числе "созданной" и потому роковой в большей или меньшей мере сознаётся жизнь самого поэта. Эта двойственность романтизма: устремление к общему и самообоснование на конкретном — предопределила множество реализаций творчества этой эпохи: от "романтической иронии" до возвышенного культа гения; и привела к новому осмыслению самой природы жанра. Жанр становится не аналитическим освоением действительности, не "сеткой восприятия", как в классицизме, а синтетической реализацией самой идеи творчества. Творчество порывает со школой как законом существования литературы: школой романтика становится природный рок и природная свобода. Соответственно романтическая поэма — это уже не эпическое произведение, но лиро-эпическое, своего рода трактатом или исследованием старого эрудированного типа: эвристическим исследованием становится роман. Лирика представляется в виде сборников, своего рода автопортретов автора, лирик познаёт мир драматически.

Сборник лирики строится всё больше не по жанрам, но как композиция на основе разных принципов: жанровых, тематических, хронологических. Самое сложное образование представляет сборник как смысловое единство, как единое произведение. Соответственно отдельное стихотворение характеризуется не жанровой принадлежностью, но особой композицией, например “восьмистишие” (октава) становится не частью жанра “свободной поэмы”, но законченной жанровой моделью. Из непосредственности принятия формы происходит и непосредственность души автора, что не случайность, но сам принцип творческой передачи мысли.

Романтическая эпоха меняет сам смысл жанров, так как меняет само содержание и место художественной литературы, которая становится не предметом освоения, но самим источником такого освоения, возможности такой позиции. Литература выстраивается по отношению к возвышенному, как основному модусу художественной речи и художественного текста; и история литературы подразделяется на два основных периода или группы произведений: классическое искусство и романтическое искусство. Если первое есть данность гармонии, то второе есть само будущее искусства, сама возможность соотнесения с возвышенным. Мера серьёзности такого противопоставления и веры в возвращение "святого искусства" была у разных романтиков различной, в связи и с их отношением к религии, но само понимание природы жанра исходило именно из этой актуальности художественного произведения, способности его речи осветить само это произведение в его "родовой" (жанровой) мыслительной значимости.

Романтизм исходит из того, что особую ценность имеет восприятие, которое соответствует сюжету произведения, предмету речи, тогда как субъекту восприятия соответствует жанр. Так формируется “жанровое мышление” и жанровое восприятие самых различных литературных явлений, и для различение теоретической и авторской системы жанров, которые прежде не смешивались, формируется критика в современном смысле, как особое “нетворческое творчество”. Критику достаточно установить наличие в произведение тех или иных составляющих, тогда как литературовед должен объяснить причины и цели такого именно соединения элементов. В той мере, как “идея” произведения становится образом, в той мере художник-созерцатель становится “гением”.

Сам термин романтизм используется и в широком смысле для целого ряда литературных явлений, расстающихся с риторикой языка, и переходящей к риторике поступка, признающих национальный язык как историю, и в узком смысле как направление, основанное на рефлексии над этими явлениями. В первом случае романтизм будет включать национальную классику, во втором только ряд школ с определённым отношением к народной словесности (включая её “мистические” достижения) и высокой литературе. Но для ситуации жанра это разделение оказывается не таким принципиальным, поскольку классика вырабатывает жанры, пусть не в самом развёрнутом виде, а романтизм как таковой их эксплицирует и разрабатывает, показывает их реальность.

В отличие от эпигонского романтизма классический романтизм построен на тонкой и давней культуре различения: природы и искусства (Гофман), чтении книги природы (Гёте, Новалис), идее гения как самой материализации этого различения. Это ответ на Просвещение как ожидание различения, в его общем разуме, эгалитаризме и механицизме. Для классической парадигмы важен не механизм, а результат, не результат как непредвиденный, но как предвиденный. Средневековье открывается как некая классика, но не отвлечённая, а достаточно исторически материальная, чтобы противопоставить её романтизму. Роман становится точкой отсчёта мысли, ибо мысль в нём синхронна действию, должна успевать за ним — что и называется термином правдоподобие, чем может быть постигнуто правдоподобие, как не мыслью. В отличие от морализма, горизонтом которого является имморальное, горизонтом романтического историзма оказывается мышление, причём мышление поэтическое, то есть в пределе совпадающее с онтологическим действием.

Лиро-эпический жанр романтизма “романтическая поэма” не имеет ничего общего с лиро-эпикой старой парадигмы, то есть всевозможными песенными приёмами, как и новейший роман — с игровыми моментами придворной литературы. В этих новых жанрах мобилизуется сам ход мысли, как создание реального единства действия слова вместо песни, образа вместо речи.

Если в XVIII веке основной целью романа было найти читательскую аудиторию и расширить его (и в теоретической перспективе романы писались именно для того, чтобы "их читали"), то в XIX веке проблемой является то, что мысль известного читателя должна совпадать с действием романа, и тем самым роман должен становиться самым эффективным инструментом самопознания. Этот процесс прямо знаменует "романтический взрыв", как перелом в понимании если не природы литературы (это скорее относится к психологическому реализму), но её причинных целей.

Романтизм не изменил тематику романа, его свободную способность вмещать любой материал, лишь бы он состоял уже из принятых культурных форм, но романтизм сделал романы незаконченными. Романист всегда писал много романов, у романтика незаконченность выражает внимание к синтагме, которая должна преобразить семантику отдельных слов и эпизодов. Подобной революцией были диалоги Петрарки в сравнении со своими прототипами, прежде всего диалогами Августина и Боэция, но здесь, в ренессансном проекте, усилена не синтагматика, а парадигматика, возможность произнести речь уже данным голосам души, которые образуют не столько согласия, сколько возможность творческого сопоставления и созидания совпадающего в сходном.

Прежде всего произведённая романтизмом радикальная перемена содержания жанров обусловлена новым способом теоретического рассмотрения искусства на фоне жизни: в нём стиль произведения и становится показателем его соотнесённости с реальностью. Основной является в романтизме функция воображаемого как наглядного представления, будь это сказочный мир Гофмана или естественнонаучная перспектива Гёте. Само возникновение психологического подхода, на уровне личности или на уровне произведения объясняется тем, что лабиринт жизненных отношений представляем как проходимый, но не изобразим так, чтобы его можно было сразу пройти. В отличие от перспективистского мышления предыдущих эпох, начиная с Возрождения, для которого человек познаёт мир человечески, романтическое мышление предлагает взаимную проекцию внешнего и внутреннего, собственно романический, а не традиционный способ познания, не “грамматический”, а “физический”. Соответственно роман-путешествие становится философским произведением (и философия становится курсом лекций или драмой), роман воспитания — филологическим произведением. Романтизм делает акцент на сотворённости вещей (будь то романический акцент Шиллера, естественнонаучный Гёте или лиро-эпический Гёльдерлина), что позволяет сопоставить вещи природы и вещи искусства. Соответственно основной проблемой романтизма, создающей аберрацию системы жанров, является соотношение традиционной религии и нового культа гения.

Романтизм становится наднациональным явлением, при этом порождая оригинальные национальные формы. Необходимо отметить, что локально ориентированные жанры более всего стихийны и природны, в противоположность античной системе онтологии жанровой формы. Если суть античного жанра, начиная с эпохи эллинизма, воспроизводится и в теме, и в формальной композиции, и во внутренней семантике и в прагматике (парадокс для эпиграммы, новизна для "только что возникшего" эпиллия, бытовое взаимодействие героев для новой комедии, возможности повествования для "античного романа), то романтизм обращается скорее к средневековому типу жанра, суть которого в полноте содержания самого названия, имени жанра, а не в полноте онтологии жанра (например, "баллада" означает музыкальное и ритмическое сопровождение, и следовательно особую выразительность сюжета, "сказ" означает передачу важных сведений о человеке и его поведении, "легенда" как чтение, букв. “то, что должно быть прочитано”, поэтика чего определяется будущим непосредственным, то есть своего рода “лирическим” восприятием, ср. послеромантический "приключенческий жанр"). Жест названия окончательно становится принципом самосознания, точкой акта рефлексии. Это приведёт к принципам исторической поэтики, и к "большому" послеромантическому и модернистскому роману, показывающему эмпирию быта и речи ради содержания самого познания. Успех поэзии, имитирующей народную или перерабатывающей её ("поэмы Оссиана" Дж. Макферсона, сборник "Волшебный рог мальчика" Брентано и фон Арнима), говорит об этом сложном сопряжении природы и искусства вокруг самого имени жанра. В России эхо такого принципа — перевод как принцип создания оригинального лирического произведения.

При этом античная система родов в романтизме остаётся, но роды литературы наделяются риторическими характеристиками. Так, лирика непосредственно убеждает, что является функцией совещательного красноречия (ср. риторические подразделения в предвестившей романтизм лирике английских лейкистов); эпос "облачает" или "разоблачает" прошлое, что положено эпидиктическому красноречию; а драма планирует будущее, воплощая в себе судебное красноречие (отсюда такое чуткое понимание драматургии прошлого в романтизме, отчётливое открытие стихии серьёзного и стихии смешного как именно онтологических стихий литературы, и с другой стороны чаяние обобщающего эпоса от будущего). Риторика отрешается и от образовательной, и от политической традиции, и становится самим содержанием литературы, имеющей глубинное и коренное теоретико-познавательное значение. Тот же смысл вскрытия глубинного имеет романтический тип историзма, основанный на исследовании хронологической последовательности событий. В лирике появляются новые способы расположения стихов: не по жанрам, а по темам, и особенно в хронологической последовательности, пока это не приведёт к утверждённой автором и несущей авторскую индивидуальность композиции книги стихов. Основными формами мышления станут непосредственность восприятия и романтическая ирония, причём так как поэтика не может объять все новые поэтические и прозаические жанровые формы, то эти формы мышления могут сочетаться с самыми разными жанровыми традициями.

Необходимо отметить, что эти новые свойства родов прежде всего и отличают романтизм, в котором приближение к вещи осознаётся не гносеологически, а морально, в отличие от предшествующей риторической объективации всего морального и последующего “грамматического” по своей сути, предлагающего гносеологическую грамматику, реализма. Романтизм как философия познания придаёт жанрам свойства философского разговора и с собой, и с другими, как мы увидим ниже, именно участие автора и аудитории становится существенным для определения жанра. Античным жанрам было существенно сохранить тождество независимо от числа участников литературного создания и восприятия произведения, и античность поэтому воспринимается романтизмом как неизменный идеал, тогда как Возрождение предлагает условную систему “лиц” для определения жанров: разговор с самим собой — это одно (философский жанр); разговор с собеседником — другое, это обсуждение (филологические жанры, т.е. возрождённые античные жанры); а разговор в компании — это третье, это житейские рассказы ("Декамерон" Боккаччо), и романтизм предпочитает авторскую и читательскую прямоту средневековья, при этом в своём созерцании артистически её усложняя. Лирика и вообще поэзия приобретает особое значение в теории и практике романтизма в силу особой субстанциальности краткого, и следовательно ёмкого поэтического слова, что открывает новые возможности к “превосхождению себя”. Слово художественного произведения становится уже не средством передачи традиционной семантики, а средством познания, соответственно жанры выстраиваются от рода к форме работы со словом: лирическая поэзия — поэзия (поэма), эпос — проза — роман, по принципу усиления личной рефлексии и действия слова как обретающего свою художественную субстанцию. Множество художественное высказываний — сказуемые творчества и они заключают в себе потенциальное подлежащее благодаря сродству семантики, расширяя воздействие на читателя, совпадение там, где уже нет сходств и различий.

Поэтому в романтизме на характер жанра влияет прежде всего изменение сущности образа, как олицетворения. В классической парадигме образ, в отличие от олицетворений действия в фольклоре, олицетворял уже действие как предмет, будь то олицетворённый плач у Сапфо, бранчливость Катулла или отношение к современности Горация. Это создавало основу классических образов как парадигм. В романтизме впервые образом может стать предмет: не корабль в сказке с солнцем и луной на парусах, не ненадёжный корабль государства Горация, а сам мир как подвижное зрелище. Сам ландшафт олицетворяется, и сама литература мыслит не жанры как возможность для автора выбирать образы, на основе теоретических и практических взглядов, но как возможность работы с предметом, познания предметной и исторической сущности, не автор идёт к теории, стремясь воспринять философию, а теория идёт к автору, становится не средством и не наукой, а его перспективой, и начинает исполняться мечта о поэзии как философии и о творческом характере-оттиске в теории. Старые жанры остаются именно в их теоретико-практической ценности, как перспектива для текущей литературы. Созерцание уже не просто рассматривает, но придаёт смысл сумме налично созерцаемого.

Итак, роды приобретают основание в самом начальном риторическом принципе построения передачи знания и познания, создания трёх условных времён, в свете которых и производится убеждение, и действует уже не риторическое слово, придающее форму мысли читателя, а художественное, существенное с точки зрения полной личности поэта и становящейся личности читателя, его рефлексии, которая в свою очередь определяет различение видов. Виды уже не модусы познания, данные традицией, а способы организации речи, изменяющиеся с каждым новым произведением здесь и сейчас, не указания на непосредственное видение вещей, а инструменты рассмотрения вещей. И сама речь становится сюжетной во всех смыслах, речью не просто рассуждающей, а действующей.

Романтическая поэтика описывает именно некоторое непосредственное отношение автора к вещи, в том числе и отношение к себе, которое и обретает становление как "идея гения". Идея — важное понятие классической парадигмы, центром которой является философское созерцание сущностей, здесь идея непосредственно внедрена в само познание. Так же "научность" исследования означает идею цельности, интегрированности данного познания. Романтизм на новом уровне возвращается к принципу средневековой поэтики. Центральным предметом средневековых руководств по стихосложению был сам поэт: какими дарами должен обладать поэт, чтобы создать поэтическое произведение. Все художественные приёмы описываются средневековой поэтикой как своеобразные дары, тогда как для Ренессанса и его поэтик важно искусство как дарованное, как открытое позитивное будущее: возрождение забытых жанров — это возрождение представлений и постановок. Средневековое искусство и культура важны для романтизма особым представлением об отношении мысли и мышления, противоположным принятому теперь как среднему понятию: мышление есть производная мысли, которая порождаеся умом, поэтому Ангелы и называются “умами” (Дионисий Ареопагит, Фома Аквинский), их бытие есть их мышление, и передача света от высшего ангельского чина к низшему есть произведение мышления из потенциального в актуальное состояние. Романтики точно так же понимают чувство, которое органически объединяет душевную и телесную жизнь, и тем подготавливают особое антиномичное восприятие культуры прошлого, важное для гуманитарии уже XX века. Соответственно жанр произведений прошлого понимается как их тело, произведение прочувствовано, а жанр их собственных произведений как “душа”, тесно связанная с их собственной судьбой.

В романтизме соответственно получает особое значение понятие "судьба поэта", и соответственно момента начала творчества ("тоски", "грусти", уже не физиологического явления, а необходимого условия). Судьба поэта возникает на зазоре между миром поэта, как его творческими константами, и миром поэзии, интертекстуальным миром вечных образов и архетипов. Судьба поэта видна в творчестве Гёльдерлина, как раз на его примере можно хорошо показать новые модели и новое содержание старых жанров. Поэты жизнестроительного типа, как Гёльдерлин в Германии, Жерар де Нерваль во Франции, Ц. Норвид в Польше, А. Калвос в Греции — были оценены только в XX веке. При этом романтизм создал возможность изображения героя в романе только на авторском сочувствии, без которого образ не возникнет, и этим открыл пути будущему модернистскому “жизненному артистизму”. Таковы перипетии интуиции политии-жительства, базовой интуиции европейской литературной культуры.

Нужно заметить, что биографическая традиция в романтизме — это новый этап развития биографического жанра как теоретической перспективы самого непосредственного понимания жанрового творчества. Это уже не оценочная критика, как в античных биографических сведениях, непосредственно отражающих особенностями поведения героя биографии особенности характера его творчества; и не воспитательный эпос, как биография существует в европейской культуре начиная с эпохи Возрождения, но прежде всего моралистический роман. И неслучайно именно открытие фольклора, жанры в котором выделяются по принципу разрешения в жизненную прагматику с парадоксом объёма охвата (например отгадка загадки не расширяет познание, но уже самой загадки, выводы из сказки или песни более содержательны, чем сама сказка или песня — именно это преодолевает античная литература эллинизма, устанавливая статичную передачу семантики как знания в учёной поэме или авантюрном романе), и открытие “местного колорита” означало прежде всего определённое не только моральное, но и гносеологическое превосходство фольклора, как более совершенной системы соединения знания и действия, что открыло путь идеализации “примитивного мышления” в XX веке. Идеалы позднего просветительства, идеалы простоты, это именно идеализированная риторика как сохранение семантики при соблюдении правил жанровой игры, чему способствует простота, но не идеализированная простота.

Гёльдерлин ориентируется в своём творчестве на античность, при этом в отличие от классического филологически-археологического гуманизма чётко различает греческую и римскую античность. В романе "Гиперион" Гёльдерлин отмечает "стыдливость" и "затаённость" Греции как причину греческого чуда: Греция не стала жертвой всемирной истории, но стала формой всемирной истории. И действительно, в древней Греции встречается много "случайных", не вынужденных исторической необходимостью военного конфликта культурных форм: от статуй, не похожих одна на другую, до театральных постановок. Неоконченная драма "Смерть Эмпедокла", посвящённая самому лирическому из ранних греческих философов, его добровольному и непостижимому для окружающих апофеозу в кратере вулкана — раскрывает именно сущность лирической смелости, сущность души поэта и одновременно его дела в мире. Характерно, что письма Гёльдерлина часто нельзя отличить по стилю и содержанию от глав эпистолярного романа "Гиперион"; а по содержательной сути "эпическая" лирика позднего, уже безумного Гёльдерлина, полна драматизма сюжета и трагизма утраты собеседника.

Интересная параллель позиции Гёльдерлина содержится в “Путешествии на восток” Ж. де Нерваля, он с интересом отмечает общество, не стремящееся к свободе, и само это описание становится феноменологией свободы. Призрачные понятия становятся вполне реальными и судьбоносными силами. Одно из самых важных слов-мотивов в поэзии Гёльдерлина, слово “святой”, обозначающее цельность и спасительность: святая река, святая дружба, святой Сократ. Это переосмысление святости будет важно для “гуманистической” традиции XX века: весь мир и все вещи должны быть святы, святое не должно выделяться в отдельную область (даже если эта область трактуется сентиментально, как напр. у Г. Гейне, описывавшего своё возвращение к традиционной религии как к “милой доброй старине”), в чём видели положительный опыт классического эллинства. Но это означает, что сама религия становится жанром бытия, как мы увидим ниже.

В классическом язычестве боги и судьба стоят на стороне правителя. Такую ситуацию поколебала античная демократия, уравновешенная философией как образом жизни; трагическая эпоха (термин Ницше) Греции открыла рок самой реализации власти; и сама возможность существования теперь требует "очищения" знания, требует философской и образовательной культуры. У Гёльдерлина, воспитанного на философии, возвращение богов потому тождественно счастью человека, покровительству добрых богов человеческой воле. Ибо поэт у Гёльдерлина — это человек как властный человек, как способный проявить волю. И соответственно жанровая система литературы воспринимает свойства философских жанров.

Идеализм Гёльдерлина — благоговение перед природой. Это благоговение будет важно для многих мыслителей XX века, не только внеконфессиональных, как М. Хайдеггер, но и христианских, как Г. Марсель, находивший в греческом "благоговении перед жизнью" больше благочестия, чем в расхожем благочестии. Гёльдерлин мечтал о золотом веке, когда "человек будет не хуже, чем горы, реки и вся природа", в этой вести и есть "позитивная судьба" поэта. Сам он себя ощущал не вполне человеком: в стихотворении "Когда я был мальчиком" поэт пишет: "Дружелюбивые боги... я понимал молчанье эфира, но слов человека так и не понял". Эта взрослось самого начального “до-человеческого” восприятия создаёт особое отношение романтизма как с предшествующей системой жанров, так и с жанрами будущего.

Культ дружбы становится одним из важнейших принципов романтизма. Дружба не является культурной универсалией, а “открыта” Аристотелем в “Никомаховой этике” как способ отношения благородных людей: только свободные люди могут дружить, могут познавать себя благодаря другу, рабы могут только повиноваться приказам или же объединяться для бунта. Дружелюбивое отношение к высшему и низшему, к искусству и к природе, создающие тематические обоснования жанров — это прямые следствия антикизирующего культа дружбы у романтиков.

Жанры в творчестве Гёльдерлина выявляются двояко: он создаёт новые жанры авторского творчества, но и производит смещение определённых жанров в переводимых им произведениях, "от эпоса к роману". Гёльдерлин переводил Гомера прозой, а римлян (Овидия и Лукана) — стихами, чтобы сделать Рим более уникальным, оставить его в его уникальности. Одичность Гёльдерлина интимно связана как раз с самыми личными его предпосылками, с его речью, это уже не модус убеждения, не часть литературы как передачи знания, а модус восприятия реальности. Потому в его поэзии важна фигура “отца”, которая несмотря на различные варианты психоаналитического осмысления этого “поиска отца”, означает прежде всего родовую принадлежность всей лирической традиции, её прямая интенция на жизненное судьбоносное открытие.

Новые жанры романтизма — прозаические фрагменты, лирические медитации, новые формы драмы — отражают ситуацию мистической партиципации, когда слово влечёт за собой непосредственное чувство реальности. Именно так, в личной судьбе, созидается полагание человека. Это открывает пути развития художественной и философской мысли на поколения вперёд. При этом существует сниженный вариант романтизма, романтизм как ремесло, образный по принципу, открывающий старые художественные эпохи, и особый реалистический романтизм, сюжетный по принципу, открывающий новые общественные эпохи, который обладает своими возможностями консерватизма, не меньшими, чем риск судьбы. Романтики умели чувствовать и себя творениями, не просто схемами творчества, и потому понимали и богопоставленность и божественный рок власти как свидетельство способности власти сказать “Так я хочу”. Утверждение лирической воли, воздействия лирического произведения как бы помимо поэтики, совпадает с утверждением поэтики на место риторики: не как исключительного философского опыта, но как законной части истории литературы.

Именно в силу центральной роли поэта-творца "песня" как непосредственное выражение индивидуальной души становится ведущим жанром романтической поэзии и романтической музыки. В живописи этой непосредственностью становится ландшафт, пришедший на смену "вида": ландшафт очевиден непосредственно, и только тогда он субстанциален. Интересна тяга поэтов романтизма к средиземноморью: Шелли и Китс жили в Риме, Ламартин в Пловдиве, Байрон пал за свободу Греции — это тяга к открытому морю, изменчивому в своём постоянстве.

Для романтика познание заключено не в системе образования, а в самом произведении. Характерно, что для французского романтизма, отталкивающегося от классицистической оппозиции субъективного чувства и объективного долга, важна самоирония (Готье, Гюго); а английский романтизм служит школе свободы (миф о героизме формы — "Ода к греческой вазе" Китса). Особый облик имеет греческий литературный романтизм прежде всего своим политическим пафосом, направленным не на осознание ценности эпохи, но на обращение к разным культурам и эпохам, сходное с процессами европейского Возрождения. Поэтому например италоязычный грек Д. Соломос после освобождения Греции в 1821 году смог сменить язык и стать национальным греческим поэтом. Это особая греческая ситуация открытости самого образа жизни, непостижимости стиля эпохи и вместо этого возвышения людей эпохи, интеллектуалов и писателей, которые становятся не просто общими авторитетами и проповедниками, но участниками незримой политической и церковной системы интеллектуальных отношений. Итальянская ситуация романтизма исходит из невозможности истины в наличных условиях, “истина погубила бы людей, если бы она им открылась” — основная творческая и жизненная мысль Дж. Леопарди, на чём строится совмещение серьёзного и сатирического, политического и этического в его творчестве.

Характерно, что Гёльдерлин воспринимался уже при жизни, и тем более после смерти как эпик, но не мифотворческого, а гуманистического типа; тогда как вся личная судьба Гёльдерлина сопротивляется этой трактовке: весь его путь драматичен, слияние с природой невозможно, и беседа с человеком разрушает не спокойствие личности, а сам жанр беседы, священное восприятие смысла. Для такого интерпретатора Гёльдерлина, как Хайдеггер, важна оказалась “послушность” Гёльдерлина, способность слушать, которая имела у Гёльдерлина не онтологическое, а практическое обоснование: создание поэтического языка. Гёльдерлин декларирует максимализм, максимализм действия как максимализм открытия, и невыразимым для него является как раз присутствие поэтической традицией: гомеровским или пиндаровским стихом он пользуется без всяких культурных аллюзий, сопровождающих этот стих, ибо торжественность речи продиктована общим мировоззрением Гёльдерлина, общим отношением к слову и к реальности. Следует напомнить, что обычно “невыразимое” у романтиков — это не гносеологически непостижимое “особое”, ибо оно подчиняется року, а непостижимость возможности выражения для онтологического обоснования жанра. Гёльдерлин стал поэтом рока, ибо сама его позиция особая: если Шиллера или Гёте нельзя назвать поэтами самой поэзии, они нуждаются друг в друге и во многих вещах, то Гёльдерлин сам становится жанровой позицией, позицией принадлежности к смыслу (не случайно по образованию он был пастором-проповедником), что невиданно со времён чаяний Ренессанса. И боги, которых ждёт Гёльдерлин, “не в меру добры”, они прежде человека, как сотворение прежде подражания. Гёльдерлин сделал свою поэзию путём постижения самого акта творения, создал новый жанр, сам при этом став жертвой непостижимой “щедрости” богов. При этом перед нами не гибрис трагического героя, невинность определённая расплатой, немыслимая в библейском мире, а скорее библейская борьба с Богом.

Род богов — уже не предмет подражания, не старая память, как в классической парадигме, не тип подражания, а тип творчества, как род — они образец для создания. Перед нами не божественное, не родовое, а творческое обоснование вещей. Не случайно романтизм — это время соперничества за первенство, не за место. Античная пластика благородна и величава именно потому, что героически была превзойдена литературой с её возможностями, новизна литературы создала вечность классики, как бы не изменялась сфера последней (основная тема историко-культурных размышлений романтизма). И борются не столько лица, как в античности (Гораций отстаивал в “Поэтике” новых не называемых авторов перед старыми), не поколения, как в эпоху Возрождения, а направления. Отсюда проистекает до определённой степени диффузность жанра. При этом из схолиев и комментариев происходят эссеистические жанры, новые, такие как публицистический трактат, автобиографические размышления, сатирические моралистические фрагменты — все эти жанры отражают важность “политии”, жительства, отдельного человека как политического факта, актуального в данный момент рефлексии (пример — литературная деятельность С. Кьеркегора).

Романтическое жанровое мышление осуществляет переход от демонизма не к ангелизму, но к пророку, любое “свободное” творчество оказывается предельно пророческим, вне зависимости от качеств автора. Пророк — по самому смыслу слова мыслящий и говорящий, и в системе романтического мироведения переход к пророчеству — это переход от топики к речи, от строго определённых жанровых функций к произведению как жанрово-смысловой системе.

Научное развитие и романтическое отношение к жанру. Для романтического развития системы жанров существенно то, что возникшие на гребне романтизма национальные филологии (деятельность братьев Гриммов в Германии или В. Ганки в Чехии, в некотором смысле и балканских просветителей, и аристократической профессуры в северных странах) быстро заняли первенствующее место в формировании национального самосознания, оттеснив классическую филологию. Цель филологии теперь не грамматико-семантическая, а идейно-критическая: она участвует в постижении истоков национальной литературы; не реконструирует “образцы”, а определяет уже данные приоритеты развития литературы. Это не приоритеты образцов, как то было в античной литературной критике (у Филодема), а приоритетные моменты анализа произведения, карта его чтения. Именно в силу такой нейтральности филологии, служения литературе, которая растёт сама, хотя методы филологии устойчивы (классическая филология более пластична, в ней силён исторический элемент подробного исторического изучения и следовательно герменевтической гибкости в подходе к произведению, выявляющей “историческую ценность” как актуальность) приводит к образовании отдельной науки о языке — лингвистики (деятельность Вильгельма и Александра фон Гумбольдтов). Лингвистика открывает простые и поразительные законы среди пестроты языков. Позиция литературоведения и критики продолжает исходить из ценности, но ценности не образцов, а самого отношения человека к тому, что его превышает: поэтому центральным объектом становится герой, и возможно говорить об уровнях его реализации и соотношения с авторским замыслом. Это создаёт новую иерархию жанров: от внутренне интимных до эпических. Во всяком случае историко-культурный роман — это скорое завоевание романтизма, при этом мировоззренческие споры развёртываются в реальности (Шеллинг и Гегель). Романтический лирик, при всей своей “непосредственности”, действует из вполне определённой культурной ситуации, метафорически относясь к повседневности, и метонимически к вечным задачам. Лиричность — это прежде всего качество слова, его неповторимость и невыразимость семантики, то есть особое качество памяти.

На жанровой системе это сказывается внесению размышления и “опыта” в разные жанры и подразделения на жанры: прозы на роман, повесть, рассказ; поэзию на ряд крупных и малых форм, от поэмы до экспромта или эпиграммы. Прежде всего это исходит из того, что создатель творит то, что превышает его самого и может быть описано не в рамках создания произведения по жанровым правилам, по познанию через род и возможности порождения. Не случайно опыты порождающей поэтики, возникшие как побочное направление в структурализме (их, впрочем, предвосхитил Ходасевич), ориентированы на творчество “чистых лириков” послеромантической эпохи. Важным становится понятие “профессионализма” литератора, не сводящегося только к заработку литературой, мера его участия в “жизни”, его сформированности жизнью и более интенсивного или глубокого и экстенсивного понимания уровней “жизни”. Это разделение жанров по “величине”, сходное с квантитативными понятиями музыкального анализа, прежде всего отражает новую ситуацию творящего субъекта: возможности не внутри создаваемого произведения, а внутри самой жизни. Незаконченность многих ранних романов романтизма, призрачность самого явления, отражает становление этого “творческого и сотворённого” профессионализма.

Если Ренессанс, создавший общую гуманитарную культуру, размежевал поэтические жанры и прозаические жанры, то романтизм размежевал естественные науки и гуманитарные науки, которые до этого в университетской практике были (за исключением системы свободных искусств и социально-практических теологии, юриспруденции и медицины) объединены одним названием “философии”. Принцип разделения естественнонаучного и гуманитарного знания очень прост: естественнонаучное знание основано на родовом мышлении и претворении, а гуманитарное — на идейно-образном мышлении и подражании. Родовое мышление преодолевалось до этого философией тем, что в качестве рода подставлялась идея, теперь на смену идеи идёт сама система знания, сама “научность” как способ организации системы. Соответственно и основанием рода и жанра является не теория и не традиция, а “природа” и индивидуальная практика. Жанры становятся естественными, и одновременно всякая теория не мыслит описание литературы вне жанров.

Романтическая система отношения теории природы и практики искусства создаёт и новое понимание канона как внутренней смысловой сущности литературного произведения, напр. "Сказка есть как бы канон поэзии" (Новалис). Вообще романтическое обращение к прошлому как научение и позволяет создать некоторый эксплицитный и теоретически значимый облик самой этой эпохи: познание не по роду, а по виду в буквальном смысле этого слова.

Роман в эпоху романтизма предстаёт уже преимущественно не как "свободная форма", но как открытая форма: открытость и незаконченность, варианты путей героя и общего исторического развития общества, становится основным свойством романа. Это объясняется особой функцией внутреннего в романтизме: а именно уверенностью в возможности раскрытия характера героя через слово; возможности перехода от неистинных слов к истинным, от эмблем к сути.

В романтизме возникают повесть и рассказ, новые жанры, как изображение самого феномена и развёртывающегося процесса “вымысла”. Такой распространённый топос романтической повести, как фантастика (Гофман) и механика ("Франкенштейн" М. Шелли) буквально обнажает механизм творчества, отражая классицистскую ситуацию автора как идеи[1]. Готический элемент отражает мир как видимое, как обращающий на себя внимание вид. Определить жанровую суть рассказа затруднительно: важно, что в нём есть тайна события, при этом событие сознаётся читателем как реально значимое.

Романтизм создаёт “романическое” отношение к средневековью как к “непрямой” речи, в отличие от более близких к настоящему эпох. В этом смысл утверждения Гёте, что кто не знает чужого языка, тот по-настоящему не знает и своего языка. Прямая речь настоящего может оказаться злым роком. Романтическая мысль на первое место ставит греческую трагедию, в которой негативная судьба героя уравновешивается позитивной судьбой речи, художественного слова. Для романтиков поэтому онтология трагедии превышает онтологию действительности. Судьба обретает черты предназначения, речь героя сама несёт судьбу: Лотта дана именно через Вертера. Тема самоубийства — это именно тема творческой личности, превышающей отдельного человека: соответственно и содержание жанра превышает обычный канон жанра — речь должна идти не о смешении жанровых возможностей, но о самом появлении возможностей у жанра. Так, драматические жанры не просто учатся у судебного красноречия, но вершат суд прежде всего над собой: потому “историческая” трагедия становится психологической, а “бытовая” комедия становится своеобразной исторической летописью нравов: суд протоколируется, происходя прямо на глазах.

Романтическое отношение к средневековью имеет ту же природу отстранённого восприятия, что и отношение позднего средневековья (XII-XIII в.) к фольклорному наследию, сюжетам и образам, как к экзотике, как к игровой, по выражению ещё А. Веселовского, “небывальщине”, что означает новый уровень отношения к фольклорному сюжетосложению. Если средневековое сюжетосложение тёмных веков исходит из совмещения разных традиций и пластов, ради концентрированной памяти культуры, то новый тип сюжетосложения разделяет традиции по принципу лично окрашенной риторической амплификации, развёртывания возможной формы человека, его свободного исторического действия. Так и романтизм, охватывая средневековье как особую культуру, создаёт все предпосылки для открытой формы сначала реалистических, потом модернистских (то есть ориентированных на память прошлого и память будущего) произведений.

Роман из средства передачи, из свободной формы, обретает предельную онтологическую серьёзность, именно в силу передачи людьми, человечности, как человеческое свидетельство. Здесь более всего оказывается важен стиль, стиль является жанрообразующим принципом, и слово героя и автора и “среды” — это не трагическое античное слово судьбы (героя, богов, хора), а жанровое слово характера, хотя память о судьбе остаётся. Антологическая античность так же была передаваемой, а стала идеальной, как отсвет идеи, основного достижения античной мысли, отношения идеала и действительности. Идеальной оказывается общая видимость скульптуры античности, демократичность пластики, которая видима всеми со всех сторон, её идеальность, возможность простой мысли о ней, противопоставляется позднейшему искусству. Здесь свой рок, рок мысли, но стиль здесь нейтрален, существенно эллинское “первородство”. Первые в культуре не знают стиля, разведения слов описательной речи по стилям: это особенность греческого литературного языка до сего дня, стиль не как художественный момент, а как особенность профессионального писателя — принадлежность диадохов. Эти обе “философии трагедии” найдут свою проекцию в жизнь культуры и общий процесс становления жанров и стилей.

Жанровое слово — это слово, которое определяет модальность героя и модальность автора, это слово “роковое” в смысле неотменимости. Именно это свойство слова определило значение мысли о трагедии для романтизма. Эпические произведения приобретают определённый драматизм вне реальных аллюзий на драмы, такие аллюзии фиктивны. Драма обычно имеет историческую чуткость. Лирика, в отличие от античной сначала музыкально-ритуальной, потом от римской личной, становится простым способом трансляции общего понимания.

“Иррационализм” романтизма — спор с просвещением, ситуация спора и соревнования, не по принципу “действовать своим умом”, а “пусть ум действует во мне”. Интеллектуальная эмфаза сталкивается с эмоциональной эмфазой, и так реальное восприятие становится историческим. Интерес к природе вне человека — это образование темы мысли, эмфазы мысли. Стихи внутри прозы — это роман об искусстве (напр. Тик), а история внутри прозы — о самой жизни. Так появляется тяга к универсальному жанру, эпопее, а в поэзии — к универсальной музыкальной форме. Замечательно, что романтическая историография величественна сама, не только величественен её объект, в ней самой величие века. Историографические тома, от Нибура до Моммзена, это выдающиеся произведения прозы, но которую никогда не спутаешь с художественной прозой. От просветительского рационализма это отличается выразительностью любого факта, с его роком и его познавательными возможностями.

Противопоставление "бессознательного" творчества "сознательным" аналитическим приёмам вполне может быть описано аналитически, исходя из жанровых перспектив романтической мысли.  Это двуэтапное, а не одноэтапное созидание определённого культурного концепта: первый этап — сопоставление поэта с пророком (пророк видит образы и передаёт их, не вполне отдавая себе в этом отчёта, потому что если объяснять теологически, то передача образов гораздо важнее их досужего осмысления), а второй этап — пророк этот увиден поэтом, так, как его истолкует сама поэтическая речь, сама поэтическая образность, поданная в едином сообщении о человеке. Например такое видение поэтом сказывается в понимании открытия как чего-то молниеносного и неизъяснимого — здесь библейская топика пророческого видения смешивается с античной топикой оракула. Существенно то, что это невыразимое называется с помощью образа (наподобие того, как в ренессансе это называлось с помощью фигур, а не тропов), например "молния", которая потом растворится в мысли у Хайдеггера. Эта опора на образ и допускает романтическую иронию, так как образ подразумевает несколько возможных стратегий мысли.

Общественные явления романтики мыслят на основании общих понятий. Поэтому рассмотрение романтизма в пределах классицистской парадигмы реальное/воображаемое, причём правдоподобным становится реальным, а правдой — воображаемое, — нуждается в корректировке. Романтический миф — это миф энергийного, всегда актуального познания, мост между теологической сущностью человека и телеологией любой вещи. Телеология жанра поэтому реализуется вполне в личном усилии творения. Эпигонское воображаемое как принципиальное “вытеснение” нейтрализуется самой речью, “иронией”, создавая исторический подход ко всем осмысляемым фактам. Историзм и означает учёт семантического потенциала фактов, которые в классической парадигме были значимы просто потому, что сохранены и должным образом поведаны. Начиная с Макиавелли, политический риск и воображаемая фортуна идут рядом, и теперь фортуна становится концептуальной мыслью.

Вообще судьба драматических жанров является ключевой для понимания не только романтической, но и позднейших жанровых ситуаций. Современная романтизму мысль отличает драму как важнейший род искусства, это отличение совершенно риторическое по своей внутренней природе, потому что оно имеет в виду то, что остальные искусства становятся служебными по отношению к драме: например, лирическая поэзия может не только войти в драму, но и стать репликами героев, эпос выступает как драматические ремарки. Вообще, драма есть всегда дело многих "поэтов", и это сложное соотношение авторств и внутри текста, и во внешних обстоятельствах постановок (например, необходимость сценической редактуры),  становится общей теорией искусства, а "теорией драмы" становится модернизированная "теория речи", которую до этого многие столетия культивировала школьная риторика.

Поэтому драматические опыты романтиков, как напр. исторические драмы фон Клейста, тяготеют к тому, чтобы был дан достаточно большой исторический фон, то есть имелись бы в виду достаточно ключевые исторические события, со знанием множества подробностей, но при этом сюжет был более "лиричен", становясь искренней речью героев. В эпических произведениях возникают тогда особые моменты выразительности как указания на прагматичность опыта читателя, на соотнесённость его опыта с возможностью описания явлений, что и образует важнейшую для реалистической эпохи культуру перечитывания: что "образцовые" произведения необходимо перечитывать каждые несколько лет, и ты уже будешь понимать глубже, выделяя другие смысловые моменты.

Романтики стремятся к беспредельному и стремятся беспредельно: подобное познаётся подобным. Это интенция одухотворения мира и создания мира в духе. Это и производит смещение системы жанров не просто формальное, "стилистическое", но качественное. Слово художественное приобретает качество мысли. Романтическое смещение характера жанра, его историческо-психологическое бытие вместо форм передачи смысловых образов, поэтому открывает тождество жанра как формы мыслящего восприятия реальности.

Замечательно, что гомеровский вопрос (вопрос об авторе или авторах или редакторе или народе-творце “Илиады” и “Одиссеи”), поставленный в эпоху романтизма, споры о котором не стихали до конца девятнадцатого столетия, — мог быть решён только изучением композиции, “симметрии”, тогда как тысячелетиями в Гомере не помещали композицию и состав как жанровую характеристику уникального произведения, а интересовались только исключительно фабулой и сокровищницей случайных обстоятельств, что и приподнимает уникальность Гомера над другими произведениями эпического рода.

Романтизм разрабатывает именно морфологию жанров как видов, так как вид-идея становится философской интуицией. Жанр описывается как форма, которую принимает сама интуиция, тем более принимает речь. Романтизм открывает пути авторской поэтике: собственному объяснению автора с читателем, которое при этом имеет творческий характер. Жанры в теории осознаются как статичные матрицы, тогда как на практике происходит творческая диффузия, “творчество от избытка” (ср. значение критики для увеличения круга читателей). Тогда человека формирует не только гуманистическое воспитание или следование природе, но и знание, и дело.

Соответственно внимание с автора, производящего жанры, переносится на читателя, воспринимающего жанры. Появление пейзажа означает то, что переводимость изображения на разные языки становится не фактом творчества, а фактом восприятия и понимание. Умение писать уступает умению слушать, означающему особое значение "личного чувства" в поэзии, чего не знали предыдущие эпохи. Если символ классицизма — ротонда, восхищающая к небу, задающая тягу, но сама будучи совершенно непохожим подобием неба, то символ романтизма — руины, то есть предельная самотождественность здания в его истории, вся тяга рассеяна в истории, и оправдана познанием своего исторического места через разные искусства. Поэтому эти символы жанровые — они определяют не жанр произведения, но жанр самой критической речи.

Конструктивные выводы из ситуации романтизма могут быть следующими. В романтизме возникают не только жанры литературы, но и жанры мысли: такова “мечта” как творческое воображения. Золотой век Гёльдерлина, век “возвращения родных богов” — это не одушевление вещей, тем более не освящение их простым усилием, но чаемое время, когда будет услышана речь вещей, их внутренний жанр. Святость и божественность — это цельность и неповреждённость будущего, согласно поэтическому языку Гёльдерлина, это незримое качество, не зависящее от “личной” (персональной, в грамматическом смысле “лица”) воли.

История открывается в романтической мысли как предельно антиномическая жанровая структура (трагедия и фарс), не поддающаяся однозначному описанию. История становится открытой перспективой будущего, и осмысление литературы, открытая критика, становится не менее важна для литературного процесса, чем литература. Благодаря особому пониманию личной судьбы, её субстанциальных возможностей, её “свершённости”, сама теория в определённых направлениях становится родом творчества, влиятельного своим “непосредственным” характером; и художественное открытие (опять же не процесс, как в парадигме Возрождения, а результат) сближается с научным, “свершается” само восприятие искусства. Формируется философское понятие о “снятии” отражающее перевод сложности мышления и термина, скрытой “энергии” термина и мышления как связи, на само функционирование словесности, как посредника между мыслью и реальностью, с сохранением и возможной актуализацией всего, постигнутого мыслью.

Романтизм делит читателей на проницательных, понимающих поэзию, и на отказывающихся понимать поэзию, как “нелепость”. Такая ситуация непривычна для предыдущих эпох, подразумевавших институциональное обучение поэзии, подразумевавшее возможность для читателя создать произведение в подражание существующему, или усвоить канон исключительного произведения как ключ к его пониманию. Вопрос о “непонятности” искусства в общем ещё не ставился.

Романтический негативизм (“безочарование”, как назвал доминанту поэзии Лермонтова Жуковский, по свидетельству Гоголя) имеет обратной стороной историческую позитивность движения. Мировоззренческие споры идут в ту эпоху по поводу исторического значения мировоззрений.

Жанровый синтез искусств в романтизме представляет собой не модернистское взаимопроникновение искусств, а позитивное соположение: одно искусство будто дирижирует другим, и так привлекается энергийный потенциал искусств. На том же принципе построено такое важное для девятнадцатого столетия явление, как изобретательство: изобретатель спровоцирован теоретической наукой и наблюдениями над поведением природных объектов на изобретение, он исполняет то, что указывает “дирижирующее” развитие истории науки, и поэтому многие изобретения возникли почти синхронно у различных исследователей; и частично построен возникающий выразительно в ту эпоху туризм. Это открывает путь к работе коллективных лабораторий.

Романтизм настаивает на музыке как основном критерии развития искусства. Воздействие музыки не речевое (как античная музыка, согласно Платону, способная воспитывать или менять в худшую сторону), не словесное (как воздействует фольклор), а воздействие языка мысли. Поэтому непосредственность музыканта соседствует с внутренней (трансцендентной — Шуберт) или внешней (трансцедентальной — Шуман) рефлексией. Романтизм вводит связку слово — речь — язык как основу мышления. С этим связано и явление образованного чтения беллетристики и уже названного перечитывания (Сент-Бёв), как основное отношение к произведению, его реальное действие для личности и для культуры.

В романтической литературе пейзаж связывается с проблемой переводимости, а уже не понимаемости его в смысле жизненной сцены и аллегории. Это означает самый важный вывод для романтической ломки старой жанровой системы, а именно что жанр будет определяться топосом, но утратившим свой аллегорический или жизнестроительный смысл, а приобретшим оправдание в поэтическом или прозаическом жанре, как прежде всего типе охвата реальности.

"Умение написать", которое прежде приводило к парадоксам эстетики барокко, теперь становится умением слушать, и парадоксом реальности личного, совпадения чувства с предназначением жанрового познания.

Одним из романтических итогов является создание детской литературы, прежде всего за счёт того, что детским чтением стремительно становятся те произведения, которые не имели такой интенции, начиная от Дон Кихота и кончая ироническими произведениями романтизма вроде "Кота в сапогах" Тика. Все эти произведения объединяет очевидная авантюрность как на уровне сюжета, так и на уровне замысла внутри литературного универсума — это было авантюрой создать столь "авторского" героя в устоявшейся системе литературы. Новое детское чтение — это приключенческая литература, в которой в центре вовсе не сюжет, вопреки расхожему утверждению (сюжет несомненен в центре мифологической литературы), но сюжетный образ. Этот итог связан с романтическим пониманием литературы как языка, а детская литература тем и отличается, что допускает любое зло в сюжете, но ни в коем случае низких слов в тексте. Детская литература — своеобразная "идея" литературы, чистота представления о литературе, выраженная в чистоте и продуманности словаря, слов и их порой необычных связей.

Не случайно романтическая литература обычно и становится "первой любовью" читателя, что никак уже не бывает с литературой ренессанса, маньеризма или барокко, требующей изучения её языка и принятия её условностей, и даже с античной литературой, при всей парадигматичности предлагаемых ей антропологических примеров. Это именно так, как романтическая музыка становится, хотя в ней очевидны структуры предыдущих эпох, модифицированные просто в сторону асимметрии и имитации спонтанности, воспринимается как естественное музыкальное переживание. Так романтическое искусство предельно "феноменологично", подражание в нём окончательно отождествляется с естественностью именно благодаря определённой гносеологической базе, привычке к различению и восприятию различия как к приятию вещей.

Эта первая любовь означает совпадение с уходом в бесконечность творческого акта, то есть с некоторым моментом невинности, который и оказывается триумфом искусства.

06.2003