Постановка проблемы. Целью доклада является выяснение того, какие именно моменты в становлении научного языка были обусловлены возникновением поэтики, и как именно присутствие поэтики в основе научного языка повлияло на специфику исторического мышления. Разумеется, мы будем обсуждать не все аспекты функционирования поэтики, но те, которые имеют прямое отношение к строению гуманитарного мышления, некоторых общих мест самого этого мышления как "общего достояния".

В докладе будут рассматриваться генерализующие возможности момента возникновения поэтики и европейский историзм; логика аллегории и поэтика исторического мышления. Метод при этом разрабатывается двоякий: анализ того типа скрытой метафорики, которая стоит за классической и постклассической рациональностью, и определяет статус литературы и образованности, и анализ жанровой ситуации эпохи, как некоторого создания символического языка. Новые жанры в рационалистическом контексте литературы и были, как мы покажем, реализацией символического языка.

Целью такой работы можно считать восстановление общения с исторически понятой классикой, которое часто утрачивается в современную эпоху: часто статус и сообщение классики не понятны современному человеку, что противоречит начальному замыслу самой литературной образованности. Но настоящая разработка языков, семиотических "мостов" для понимания классики, при том, что может иногда показаться эклектичной, представляет собой в другой сфере то же, что следование подлинного учёного успеху своих исследовательских (методологических и описательных) принципов. Прежде всего для этого необходимо определить место стёртых метафор языка научного познания, что поможет понять и гуманитарную подоплёку строения суждений в новоевропейской философии.

Формы рациональности. Данностью той гуманитарной ситуации, в которой мы существуем, является отсутствие общего языка, который позволял бы понимать "обобщения" в науке как истинные методологические сдвиги. Поясню примером: будущие непримиримые враги Юлиан Отступник и Василий Великий (собств. звание его означает что-то вроде "самый знаменитый из всех Василиев") в молодости учились в Афинах, происходили из одной среды, и слушали одних учителей. Когда Григорий Богослов в надгробном слове Василию Великому вспоминает годы общей учёбы, и пытается понять отступничество императора Юлиана, то говорит о том, что ещё тогда Юлиан казался им слишком нервическим и склонным к неожиданным решениям: так даётся анализ только психологический, а не идейный. Современная ситуация состоит именно в том, что различие дел означает и различие языков, и поэтому критика одним интеллектуалом другого зачастую выглядит, как критика жителем Марса жителя Венеры, говоря сатирически. Но общий язык науки — изобретение довольно позднее, строящееся на гуманитарной в своей основе метафоре "общепонятности", и заведомо не покрывающее всех явлений.

Тем более необходимо оказывается рассмотреть истоки европейской рациональности, и первоначальные формы существования исторического представления вещей, то есть гуманитарного сознания, направленного на усиление методологического обоснования открытия — что является прямым следствием философской революции античности, и отличается от новоевропейского сознания гуманитарных, то есть прежде всего образовательных, установок как некоторой данности. Тяга одновременно к обобщению и к частному случаю, свойственная научному познанию, первоначально прежде всего должна была выразиться в новом понимании слова и познающей речи, одновременно созидательной и объясняющей, здесь и необходима расшифровка, чтобы увидеть, какая сила и какая заинтересованность за этим стояла.

Профессиональное мышление и профессиональное изучение. Тексты поэтик, лежащие в основе развития рациональности и в основе многих открытий, существенных для бытия искусства, являются загадочными во вполне определённом аспекте: каков принцип этой основоположности. В случае Платона перед нами не рефлексия, а словесный образ рефлексии, модальности разговора и принятия решения, видения и побуждения. Аристотель предлагает науку как мысль об общем, и отдельные науки как модальные образы искомого целого. Для античной мысли существенен сам процесс порождения категорий, раскрывающий себя только в собственной памяти о себе — а не конфликт искусственной рамки категорий и спонтанного открытия казусов. Для этой мысли важно то, что само осмысление категориально, и что оно на эстетическое открытие; в центре не стоит критика этих категорий, их "пригодности" или "способности работать". То есть в античной интеллектуальной революции существенна не просто систематизация, а определённый взгляд вперёд, сохраняющий тождественность себе этого взгляда при изменчивости интеллектуальных методов, что выражается в интенсивном жанровом взаимодействии, смещении границ литературы и образованности, развитии жанров самого человеческого поведения (философские школы) при консервативности подхода к терминологическому описанию типа и строения "жанра", когда терминология используется скорее спонтанно возникшая, отражающая действие и впечатление, чем систематизирующая факты.

Противопоставление профессионального и спонтанного стало актуальным в ХХ веке, прежде всего в связи с тем, что стёртая метафорика метаязыка описания словесности стала осознаваться как не покрывающая всей системы явлений. Стёртая метафорика до новейшего времени имела в себе семантику воли, но воли общей, как например в слове "подражание", которое означает некоторый априорный принцип, а не частную инициативу. "Высокое" предстаёт как способность перехода за уже осуществлённое понимание, то есть опять же общая воля к новому: это "высокое", как факт существования, и есть начало объективности, этого не сразу возникшего коррелята субъективности, а не что-либо другое. В новоевропейской эстетике (Гегель, Шеллинг, их противопоставление трагического героя древности и героя широко понятой "современности") главная проблема уже есть проблема "цельности", а не высокого, хотя эту последнюю и берёт на себя герой, речь самого его присутствия. Действительно, прежнее описание действия поэзии как "красоты" и "увлечения" было не описанием эстетических впечатлений, а способа действия самого осмысления искусства, наглядного предстояния новому и вхождения в него.

Мышление поэтики и генерализация в жанре. Риторика — искусство долгое, долгое сочинение речей. Это определяет и суть риторических жанров, как определённой программы вариативного осмысления, его усиления в общей речи. А поэтические жанры — это долго передаваемые жанры. Старые жанры в эллинистическую эпоху осмысляются как необходимость учёности и изучения, как определённый состав рабочих образов научного познания. Описание тогда — это сама наука, представленная как проекция в прошлое, и терминология становится раскрытием прошлого. Потому и "вид" произведения — это не метафора, а сама его реальность, чем определяется приоритет выразительности в научном развитии античности и средних веков, требование выразительного описания.

Генерализующие возможности европейской поэзии (что она может общаться об общем) состоят прежде всего в соотнесении античной поэтики и античной грамматики. Античная поэтика прежде всего предлагает обобщающее зрение, на основании приложения определённых философских операций. В грамматике это же обобщение происходит в начальном понятии, которое не ставится в ряд определяемых вещей, в отличие от новоевропейской грамматики. В античной грамматике именительный падеж — не падеж, как у пифагорейцев единица — не число, "буквальное" действительно является начальным принципом, определяющим и функционирование литературно-образовательных явлений.

Поэтому необходима расшифровка терминов схолиев и грамматиков. Они имеют в виду не только прямо названную вещь, но и её возможности. Такой анализ на многих примерах покажет, что на самом деле имеют в виду термины, которыми мы по привычке описываем художественные достижения, понять их созидательную, а не только описательную интенцию, и позволит уточнить и поуровневый анализ художественного произведения. Например, при описании фонетического уровня мы обращаем внимание на самую выразительную фонику, но нужно было бы обращать внимание на самую "гласную" (его сила реконструируется от эффекта "зияний" и эффекта какофонии полугласных) — это и была бы "алгебра", а не арифметика стиховедения. И концептуальный уровень таков же: "комментарий" не просто дополнение, но способность развить мысль — домысливание как установление границы и направления приложения творческой энергии. Частные определения жанров, возникшие в пределах античного рационализма — это ключ к их культурной прагматике, роли для самосознания человека: "героический метр".

Такие же принципы мы наблюдаем и в некоторых терминах новейшей поэтики, тех, которые омонимичны простодушно употребляемым словам. "Выразительность" — это не просто творческое воздействие, но определённый способ участия в познании, зиждущийся на поиске соответствий в пространстве опыта.

Вообще понятийное мышление классического типа исходит из впечатлений, важных для периода жизни (связка причины и времени), анализа, важного для ориентации концептуальной (время-пространство) и концепций, важных для истории (пространство-причинность). То есть понятийное мышление, чтобы стать историческим, должно распространить термин на принятие всей жизни, а это возможно благодаря определённой поэтике, в которой само поэтическое высказывание "классично". Такая работа терминов объясняется самим явлением "возникновения" чего-то в литературе, что в классической парадигме меняет не стиль, а "научный" смысл явления.

Историчность жанрового суждения. Поэтика — не только термины, не только новые значения слов, в риторике и грамматике (парадигме свободных искусств) менее радикальные благодаря действию жанровой системы, жанрового взаимодействия особого типа, в учёной словесности, приводящего к тому, что термины оперируют пространственно-временно-причинностными образами: тема вроде бы "положенное", но для риторической эпохи это причинностное обоснование речи.

Этим терминологическим обоснованием речи определяется значимость в новоевропейской поэзии грамматики, то есть соотнесения слов, идущей поверх обычной грамматики, на смену игре и семантическому взаимодействию тропов и фигур в предыдущую эпоху (ренессанса и барокко): фигуры и были признаком "школы" в лирике, лирика как занятие была близка не столько разумному постижению, сколько участию в философской школе древности, научной и эстетической значимости поэтического произведения, то есть его действенности "на других уровнях". Это явление метаграмматики подобно тому, как риторика с победой античного рационализма расположилась поверх лирики: поэзия Сапфо сохранялась только в цитатах, как примеры гибкости речи и изящества выражения (интересны особенности новогреческой лирики как риторики "наглядного" почти наивного изображения, в котором можно найти свои ключи к прошлому, если приложить предлагаемый терминологический анализ). Тот же смысл имеют в виду малые жанры эллинизма, конституирующие "наивность" героя, со своим развитием, исходящим из выразительной программы образа жизни. Лирика нового времени утверждает тогда непосредственность субъективного познания, то есть стоящую за множественностью образов структуру общей темы и множественности действий, не "напрямую" описанных обычным синтаксисом. На этом держатся жанровые основания перевода, проверяемые обычно как раз на переводах лирики, но теоретически и практически значимые в основном для переводов прозы.

Созданы ли были классической поэтикой жанрово-стилистические комплексы? Они прямо названы античной грамматикой в форме комментария: названия стихотворных форм, или "история" как постоянная смена стиля, или дидактика как постоянная смена темы. Есть ли эти названия частные, как частная новоевропейская эстетическая критика? Но в комментарии нет ничего частного, нет институтов, которые делали бы это частными, и в некотором смысле всё сказанное тут сохраняется. Не то, что они делаются для вечности, но они иначе не могут существовать, как пребывать, а не быть временным основанием новых открытий — содержат онтологию в себе. Эти комплексы связуют развёртывание смысла и описание типа картографического, которое и определяет дальнейшее ориентирование в "классике".

Экскурс: биология. Памятуя о задачах РАШ, необходимо затронуть смысл биологического знания. Если в математике усложнение объекта — выход на новый уровень доказательности (отсюда методологическое значение математики), то в биологии объект предельно ясен, а усложнение доказательности есть и усложнение описания. И потому в античности биология не была точной наукой, она была скорее "ориентированием" среди естественных явлений, а сейчас математический аппарат ей просто необходим, и без него она не может быть. Философско-общенаучный аппарат есть такая же основа биологии, как начальное восприятие — основа поэтики.

Не спекулятивная гуманитарная наука древности, а устанавливающая приоритеты наука создала новое понимание метафоры не как условного механизма, а как особой эстетической ценности. Это собственно и есть создание художественного образа как основы художественного развития.

Личная история в словесности. Но как это мышление соотносится с пониманием классики? Присутствие личности в жанре — исторически первое её проявление в искусстве. Так, культурное поведение Петрарки, значимое для понимания всего его творчества, стало основной причиной такого фундаментального значения петраркизма в традиции европейской поэзии, но петраркизм — это прежде всего определённые жанровые формы. Нужно напомнить, что "почерк" в классическую эпоху был политическим явлением, то есть деятельным присутствием, а не индивидуальным стилем, а стилем было скорее восприятие образования, а гуманитарные методы суть "фигуры" (в риторическом смысле) познания действительности.

В классической культуре метафоры свободных искусств (грамматика, риторика, диалектика) и есть единственная возможность описания, которое при этом адекватно бы передавалось само, ибо как мы выяснили для классического категориального мышления важно сохранение пуповины, связи с началом. Такое значение критерия воспроизводимости для традиции литературных форм служило в классической культуре не ради эстетического момента наслаждения, но ради культуры ума.

Воспроизводимость как главный признак литературности кончается с появлением исторических метафор в европейской культуре. Это понимание закона уже не как общего достояния, а как части "грамматики" действий человека (проблематика революций); понимание судебного процесса не как места приложения риторики, но как собственно риторической конструкции выяснения возможной истины, оправдания при нахождении убедительных причин; понимание экономики как диалектики реальных отношений. То есть опять свободные искусства, и опять терминологическая метафорика смещений пространство-время-причинность.

У исторического оратора древности характерология (которую описывает философия) обращена в политику. История описывает саму эту обращённость, находя для продолжения жанра всё новый язык. Язык классической историографии очень типологический, стремится свести вещи к наименьшему количеству категорий. Это такой же механизм строения познания как произведение частного общим, как и научные метафоры, и как наивное письмо: общее обретается, но оно же продуцирует частное.

Материал исторического мышления: дидактика. Именно этой традицией, а вовсе не "пластической", объясняется европейский образ Эллады как картина мифа. Аллегория получает становление благодаря введению в живописное искусство законов свободных искусств и принципов образования терминологии, аллегорией на картине. И например, история соревнования Аполлона и Марсия стала хрестоматийной, наподобие ксенофонтовой притчи о Геракле, вошедшей во все гимназические учебники. Обычно она стоит в ряду мифов, описывающих, как низкие неблагородные страсти низводят человека на животный уровень. Схема их естественна: гибрис (т.е. личное оскорбление богов) — соревнование — суд — проигрыш — превращение в животного. Самая бодро напрашивающаяся, «оптимистическая» или «пессимистическая» трактовка этого сюжета: что боги настолько выше людей, насколько люди выше животных. Другая трактовка, которую предложит знаток тотемистической мифологии: бог — это животное по своей сути (тотем), а человек, если вступает в соревнование с божеством, опираясь на некие внешние признаки, становится животным внешне. Эта трактовка тем лучше, что позволяет снять вопрос о том, как проходит суд и почему, кем он установлен и каковы его законы. Так во множественности трактовок заявляет о себе особое отношение поэтики к "мнению", определяющее и для "грамматики отношения" искусства (а терминологическое отождествление искусств с изящными искусствами неизвестно до классицизма: здесь появилось новое понимание статики и динамики деятельности искусства) к обычным представлениям.

Логика культуры как основание самого начального исторического действия проявилась ещё в позднем средневековье, в проблематизации отношения значения и означаемого. Поэтический язык повествования тогда использует примеры и идиомы. Это открывает путь к новому пониманию классики, не как только того, чему все подражают, общеобязательной нормы при этом с подвижным пониманием этой общеобязательности, а как некоторого образца, при этом с метафорическим пониманием: норма по смыслу слова это и принцип соотнесения различных образов, то есть развитие образотворчества.

Дидактика — это величайшее открытие европейской культуры. Античный теоретик, как и любой Орбилий античности и средних веков не знает, что изящное искусство (как целое, не дидактический жанр, соотнесённый с определёнными практиками) учит, а не только увлекает, поражает. В древности главным было рождение метафор описания, соответственно рождению парадигм философских школ. Поэтому и разные виды аллегорезы (сменившие естественную традиционность доксографии, по нашему "искусства понимать", а тогда просто понимания, типа мысли о данном), нужные для понимания религиозных идей, и различные школы толкования сакральных текстов, и жанр жития как ответ на жизненный жанр теургии — все эти явления не имеют в виду дидактику как раз и навсегда данное, а только понимание. Это не искусства, а способы работы с ним, а искусство уже познаётся через эти способы. Если есть этика — то она будет наукой, открытия в которой Аристотеля предопределены возможностью "эстетического" в общем плане описания поступков.

Суждение в классической культуре интегрировано в политическую метафорику. Речь есть подхваченная речь, термин есть изобретённый термин, политика есть наличное предстояние, а наличность знания есть его этическое формирование одного из образов жизни. Это и определяет статус "классики" как особой продуктивной памяти, напрямую связанной с жизненным самоопределением, и необходимо понять, какие "понятийные" механизмы работали в образовании статуса классики.

Форма исторического мышления: классика. Позднее средневековье, как мы уже упомянули гносеологические проблемы поздней схоластики, предлагает особый историзм ещё не понятия, а образа. Достаточно сравнить "классические" византийские обработки житий, например Симеона Метафраста, и очень индивидуальные жития, написанные последователем Григория Паламы патриархом Константинопольским Филофеем Коккиным. Житие не есть уже готовое представление нужной краткости или развёрнутости, оно развёртывается уже для возможности сказать это и кратко, и долго, что-то запомнить, что-то нет (и пока только в этом моменте, на уровне узуса, появляется "субъективистское" и при этом устойчивое понимание того или иного слова, той или иной характеристики). Также чудеса, представленные в житии, не поразительнее прежних, не в этом их цель, а поразительнее именно своим обыденным колоритом. В позднем средневековье происходит значительное смещение смысла жанров (сходное со смещением топики речи как созидания и познания в позднем Ренессансе) и соответственно понимания разделов философии. Для позднего средневековья важна игра идиоматикой, цитатами, в отличие от прежнего использования "готового" слова как критерия правильного полагания личности. И определения даются уже как развитие суждения, а не как правда факта.

"Классика" возникла тогда, когда поэтика стала пониматься как завершённое. Здесь очень важна была инициатива Данте, его понимание аллегории как прежде всего исторического механизма: не ангелы аллегория апостолов, как мы бы думали, а апостолы аллегория ангелов (ср. сонет Боккаччо о его лекциях о Данте) — это смещение в понимании иносказания радикальнее любого модернизма. Так возникает идея истории как участия в событии, при этом мысль уже выражается в наглядных формах познаваемой истории. Классика тогда есть соответствие событий творческому пониманию вещей.

И развитие новоевропейского историзма есть прежде всего не мысль о том, что мог бы быть лучший историк при лучших обстоятельствах, но что могла бы быть лучшая история при лучшем изложении, то есть при влиянии "классики". У его начала возник принцип истории как похвалы роду, а не похвалы человека своим родом, как то было в риторике, её системе создания положительной формы человека; и принцип классической филологии как изучения языка, вводящего в историю, языка "классического", то есть заведомо идеального, но и исполнившегося. На этом двуедином статусе языка Ксенофонта и Платона и держится интерес к классическому языку, сначала аллегорический в виде реконструкции (цицеронианство), а затем метафорический в виде историко-филологического изучения, при определённой инерции первого подхода.

Экскурс: историография. В новоевропейской историографии позиции известны, то есть известен факт, который стоит за словом: "интерес" — это принятое решение, а не заинтересованность. А в классической историографии позиция героя зависит от того, как сложится слово "повинный" или "обвиняемый" — и это не благодаря институтам, как обычно объясняют (зачем тогда говорить об античном наследии), но благодаря непредсказуемости самого окончательного факта. "Общая осторожность" тогда и становится свойством истории и свойством текста о ней, а не осторожность перед одной из уже известных сторон. Классика тогда с переходом к новоевропейскому типу историографии объективно определяется тогда как общий образ, как исторически обусловленное, но свободное в силу образной природы. Потому классическая древность — начало субъективного самосознания; а то, что объявляется классикой в новой литературе — это начало объективного познания.

Внимание к классике. Внимание к индивидуальному, отдельному стало возможно когда изменилось созерцание, когда философия перестала быть созерцанием. Тогда классика предстаёт как интеллектуально-феноменологические границы вымысла.

И во многом поэтому споры ХХ века в области философии и даже теологии были недоразумением, языковым или методологическим: они не учитывали происходящих переходов в самом объекте: полагания объекта как соотнесённого с целью самого мышления, восприятия или познания. Если бы больше учитывался дантовский тип понимания аллегории и античный жанровый смысл критической речи, то многих недоразумений удалось бы избежать.

Тогда реконструкция воздействия классики, того, что стремится сделать поэтическое сообщение, это прежде всего реконструкция этой точки суждения, принадлежащей не тебе, а суждению как "созданному".

Открытие классики. В классической культуре предположение было причинением, в новой просто то, с чем работают, в моменте общего суждения. Суждение было оценкой и утверждением, при этом риск, потерпеть поражение на суде. Таким образом понимание классики историческое, и соответственно императивы "мысли и выражения", "построения текста", подчинены поэтике, но отстранённо понятой как изучение. Нужна реконструкция начальной поэтики, исходящая из наследования экфрастических и описательных традиций интеллектуализма. Наглядное искусство должно быть понято и как изучение, а "изучение" и как ориентирование человека (это, кстати хорошо понимал Пушкин с его любовью к "урокам").

Гуманитарное мышление нового времени учреждает метафорику уже наглядности, а не метафорику искусства как обучения. Изображение предстаёт как признание во всех смыслах, а терминология образует семиотический мир открытия наглядности будущего.

Выводы и перспективы. Итак, поэтика, открыв историю, открыла классику. Строение этого открытия, появление терминов и определений, роль метафор и аллегорий свободных искусств, и связь историзма и изящных искусств, помогает понять смысл этого явления. Понимание классики в современности кажется утрачено. Но если расшифровывать строение начального восприятия явлений в качестве классических, то она будет действовать как свободный субъект. Когда идёт история, то остаётся книга как произведение; и определённый поиск "интенциональности" помогает поставить в нужную перспективу творческое полагание.

На этом основании возможны эффективные модели рассмотрения роли читателя в художественном произведении, не только в смысле образа, но и в смысле функциональной модели, роли читателя в художественном процессе и в структуре литературной и общегуманитарной образованности эпохи.

Распространённый в последние десятилетия в мировой науке жанр "История литературы как история чтения" был осмыслен в своих истоках и существенно дополнен пониманием чтения не только как прочитывания определённых произведений, но и как актуализации себя в литературной и образовательной традиции, что позволяет сблизить этот новый исследовательский жанр с традиционными историко-литературными исследованиями на основании общих европейских истоков гуманитаристики. Идеал читателя сходится с реальностью классики.