Что касается лирики, то и у нее много черт, роднящих ее с комедией, взятой широко, во всех трех комедийных разновидностях. <...> Характерно, что греческая лирика, как и комедия, не имела трагического аспекта. Муки, которые она описывала, были только муками Эроса, отводившими к комедии. <...> Основной сюжет в лирике, как и в средней комедии,— страсти Эроса и псевдо-Эроса, брань и смерть противника; параллельными рядами идут образы весны-зимы, расцвета-увядания. Разница только в том, что комедия дает такой сюжет в цельном виде, понятийно, то есть в виде последовательного сюжета и в рационализированной трактовке (новая комедия еще больше модернизирует эту понятийную рационализацию, доводя ее до степени реализма), а лирика доносит до нас клочки образов, еще не сцепленных в последовательный логический сюжет. <...> [Устойчивым элементам структуры комедии (браки, пиры, инвективы, жалобы, агоны, парабазы, жертвоприношения и т. п.) в лирике соответствуют разрозненные мотивы (браков, пиров и т. п.). Агон па перпом месте в хоровых песнях Алкмана, священный брак — у Сафо, парабатические элементы имеются и ямбике и гимнастике, жертвоприношение имеет характер страстей носителя Эроса, очеловеченного животного; комосу — органической части комедии — отвечают в лирике просодии, заплачки, серенады.] <...> Вся действенная часть, сопутствовавшая некогда лирике наподобие паллиаты, осталась в лирическом бытовом ритуале: пиры (теперь ставшие обстановкой, при которой распевались песни), цветы, музыка, пляска, особая одежда певцов, песенные агоны, жертвоприношения, праздничная обрядность. Все эти элементы присутствуют и в средней комедии, и в древней, частично в новой. <...>

3

Когда я писала о паллиате, я показывала, как первоначальный персонаж мима еще не был человеческим или человековидным; он представлялся вещью, домом, страной. Мифологический «город» (страна, местность, земля) являлся архаичным персонажем всех песен, в том числе и поздних, лирических. У Сафо города служат действующими лицами, «подругами» (Малис, Милет, Афины). У Пиндара города носят форму мифологических существ, но тут же воспеваются славы городов и победителей, вернее, городов в форме «героев» — умерших и живых. У Алкея, Феогнида и Солона «полисная» тематика принимает характер песен о полисных делах и людях — то, что мы называем, от того же слова «полис», «политической» темой. Именно элегия и была тем лирическим жанром, который своей семантической традицией организовал и древнюю политическую комедию, опиравшуюся в инвективно-срамной части на ямб.

Если паллиата представляла собой лирикокомедию, вводившую лирические темы в персонаж, а новая комедия — дальнейшее углубление лирической темы, то в древней комедии вместо лирического эроса доминировал лирический полис. В средней и новой комедии сохранился след того персонажа, который предшествовал людям: это были два дома-антагониста, или два города, или две страны. У Аристофана война и мир двух городов тоже восходит к «полисной» традиции, которая тонет, однако, в общей «политической» тематике. Лирика имеет в этом отношении очень интересные стоячие мотивы «мятежа городов» и «бури», вариантные друг другу. Я буду о них говорить связи с трагедией. Здесь только укажу, что такие мотивы присутствуют у Архилоха, Анакреонта, у Феогнида, особенно у Алкея, отчасти у Сафо и возобновляются у верного традиции Горация и Вергилия. У Аристофана же встречаются прямые мятежи женщин, а также Вихрь в качестве изначального божества. Бури (сопровождаемые, как и в лирике, кораблекрушением) играют конструктивную роль в сюжетах паллиаты и особенно — новой комедии. Оба эти мотива, мятежа и бури, искони шли рядом и знаменовали в мифологемах светопреставление. В понятийной лирике Горация города и местности, бывшие у Сафо живыми «подругами», обратились в пестрящие многообразием географические имена Римской империи.

<...> [Тема старого полиса, который становился новым и юным, осталась в «Основаниях городов» и «Генеалогиях», легших основой эпиникиев, гимнов («Гимн к Аполлону»), сафических мифов, полисной лирики, с одной стороны, с другой — в структуре древней комедии.) <...> В таком обновленном «городе» царили Дика, Горы, Мир (Сафо, Пиндар), а комедия пародировала этот «город» в своих псевдоутопиях. <...> [Эти утопии, буколический мим и сатирикон отозвались, не. говоря уже о Феокрите, в пасторали Тибулла и Вергилия, в выдвинутой роли Цереры у римских элегиков.]

Античную лирику объединяет с комедией и общий катартический элемент. До этики «очищение» понималось конкретно, как физический акт. <...> Архаичный гибрист-фармак, в комическом плане торжествовавший победу, представлялся носителем физической скверны — мрака, нечистоты, нарушения физически положительного. В лирике люстрационные мотивы еще связаны с Аполлоном. Их можно найти во всей ямбике. Они живут в легенде, приписывающей Архилоху и Гиппонакту такую силу глумления, которая заставляла их противников вешаться. У того же Гиппонакта обильно встречается тема Таргелий, праздника люстрационного Аполлона; в центре Таргелий находилась смерть козла отпущения, фармака. <...> Целый ряд фрагментов говорит тут о фармаках, об очищении города, о бичевании. <...> («он приказал выбросить и побить камнями Гиппонакта»). Таргелий и Левкадская скала фигурируют и у Анакреонта <...>, и Сафо, выбрасываясь в море с крутизны Левкады, дает образ типично, гибристической смерти козла, отпущения; я уже показывала ее аспект «влюбленной старухи», коррелята Анакреонта, «влюбленного старика» (которого легенда делала влюбленным именно в Сафо).

Катартика — основа и комедии. Инвектива люстрационного характера, с телег, так и называлась «очистительной». На ее присутствие в комедии указывает фигура гибриста, который всегда бывает наделен чертами обжорства, пьянстра  сквернословия, грубо выраженного цинизма. Древняя и средняя комедии ставят такой персонаж в центр. Типаж влюбленных стариков принадлежит к этому же кругу <...>. Лирика и впоследствии сохранила персонаж, который совпадал с персонажем комедии. Это были лирические «авторы» <...>. Вначале сами Гиппонакт, Сафо, Анакреонт, Ивик, Тимокреонт являются в собственном лице своим собственным персонажем, носителем мотивов разлуки (увядания) или расцвета весны, флорьг (Флоренции комедии), мучимого мучителями Эроса <...>, цветов, пиров, браков <...>, ругателей,  циничных  стариков,  нищих, уродов. Это говорит о большой древности. Но вот со временем, начиная с Архилоха и Алкея, такой персонаж становится уже лирической маской, появляясь  в  косвенной  позиции:  вместо Архилоха — Ликамб,  вместо  самого  Анакреонта — Артемон, вместо Алкея—Марсил или Питтак. <...> За всеми ямбиками тянется легенда  о  повесившихся  их  врагах,  затравленных глумлением. Но на сцене паллиаты идет эта самая травля противников, этот же обряд глумления. Смерть повешенного фармака обращается в ямбический, якобы реальный мотив, <...> Я не знаю, кто из них (лириков. — Н. Б.) жил, а кто был выдуман, но если кто-нибудь из них и  существовал  реально, то в литературном песенном жанре  как бы  носил  традиционную «лирическую маску», то есть  избирал  определенную единую тематику и выдавал себя за определенный персонаж, традиционно переживавший данный круг состояний. <...> {Лирический певец всегда семантически равен своему жанру. Даже такие понятийные лирики, как Тибулл и Проперций, блюдут традицию двух масок-  двойного Амора — маску  то  возвышенного θεράπων'а  любви,· то низменного «нецензурного»  гибриста.] <...> «Я»-мотив греческой лирики еще не заключал в себе лирической личности, в хоровой лирике «я» вызвано субъектно-объектностью поющего о себе космоса-коллектива. Что до монодии, то и ее «я» представляется еще не полным первым лицом,-как и в гномике, где это  «я»  можно назвать лишенным субъектной активности. <...> [Элегия и ямб обращены вовне; а не к внутреннему миру автора,  в эпиталамиях,  и гименеях, и хоровых песнях воспевается любовь не своя, а богов и «героев».} <...> Проходит много времени, пока и песнях начинает появляться любовь не Афродит к Адонисам, а человека к человеку. <...> Лирический автор еще говорит за бога и оттого говорит о себе. Его личность, как показывает Сафо, вырастает из темы: один и тот же субъектно-объектный образ, переходя в понятие, создает и автора отдельно, и то, о чем автор поет. Этим, между прочим, объясняется и наличие в античности такого странного жанра, как эпитафии (эпиграммы), где умерший говорит от своего лица, в первом лице, сам о  себе. <...> Авторское «я» еще долго не имеет личностного значения. В послеклассической литературе, особенно у Апулея и Петрония, «я» представляет собой явление литературного стиля, желающего дать «как будто бы» рассказ от первого лица, но прекрасно понимающего мнимость этого приема. Сам по себе римский роман — понятийная форма гибристической комедии и гибристической лирики, ставших нарративной прозой. <...> Если говорить о греческой комедии с точки зрения лирики, то можно сказать, что греческая комедия есть организованная в сюжетное действие лирика с обращением лирических «авторов» в драматический персонаж. <...> [Две маски Амора выступают в комедии как роли «стариков» и «юношей»; Весна как сила любви или влюбленная девушка в лирике — в средней комедии представлена прекраснол тетерой Флорой и пр. Влюбленный, вечно пьяный старик Анакреонт и нищий плут Гиппонакт соответствуют комическому «отцу», рабу и своднику. Типаж древней комедии — молодящаяся старуха  разделяет общность с гибристической старухой лирики, которую позорят и срамословят Архилох, Анакреонт, Гораций, Катулл, элегики и сатирики Рима. Задолго до понятийной римской элегии, воскрешавшей «военный» элемент любовной лирики и представлявшей любовь пародийным военным походом, в комедии фигурировал влюбленный хвастливый воин — гибристический Марс. То разорванное и разбросанное, что дошло до нас от греческой лирики, составляет только фрагменты общей лирической системы со связной тематикой, от которой остался только круг отдельных мотивов, разошедшихся по многим жанрам. Эта система (подобно тому как три вида комедии составляют только часть общей комедийной системы) неразрывно сопровождалась комическим дубликатом,  и это  комическое  сопровождение сохранило в себе ту устойчивость отдельных частей и ту их связность, которые распались у позднейшей  лирики.] <...> Исследуя античную лирику, нужно брать ее всю в целом, но не по отдельным певцам, как это обычно делается. Методология такого исследования не должна отождествляться с той, которой мы пользуемся при изучении новой поэзии в лице ее отдельных поэтов. Уже Рим кладет здесь грань как первая эпоха личного лирического творчества.

4

Драма шла тем же путем, от пассий  бога Диониса  до игры профессионального актера,— от образа к понятию. <...>

Маска, наружность актера, одежда с головы до пят представляли собой наследие мифологических образов с их мифологической семантикой.  Понятийное  содержание  сценической драмы не уничтожало их значения. Для античности характерно, что весь образный реквизит (в буквальном смысле) оставался в драме без изменения, хотя в трагедии уже не имел никакого отношения к идейной сути. Маска в трагедии и маска в комедии покоились на совершенно различных принципах. Маска в трагедии — мифологический след допонятийного прошлого. Комическая маска — живой жанровый компонент. Она подчеркивает уродство персонажа н способствует общей тенденции снижения и «гибризации». В ней выражено отсутствие обобщения, которое сказывается в «типах» масок, то есть в их групповой «данности» (маски возрастов, маски пола, маски топорной характеристики). Что такое, в сущности, маска? Это безличный коллектив, это лицо безличия,  охарактеризованное  по двум-трем внешним статарным чертам. Она принудительна для трагедии, но в комедии, построенной на принципе диссонансов и несоответствий, на несовпадении псевдореального  с реальным, образного с понятийным, маска получает конструктивное значение. Однако нельзя забывать, что древняя маска относится не к «персонажной» категории,  а к реальной.  Если  актер  в маске, это значит, что в образе  актера  выступает  реальный член коллектива. В комедии так дело и обстоит. <...> В древней комедии это делает профессионал, искусственно берущий на себя роль чужого человека. В паллиате не только играет профессионал, но уже и его роль чисто литературная, за которой стоит не человек реальности, а «персонаж», лицо измышленное и обобщенное. Однако в низовом театре мы видим или мифических героев типа Геракла,  или  непосредственно  реальных людей. Жонглеры, фокусники, шуты, акробаты не выдают себя ни за кого. Они безличны, безымянны, множественны и отделены. Они, так сказать, маски в лицах; как маски, они выражают постоянную функцию, ограниченную  двумя-тремя  чертами, — нечто долитературное, «живое», не «персонажное». <...> Такой «лирической маской» был и лирик. Только он открыто выступал в обеих ролях, не скрывая, что персонаж его песен — он сам и его живые, реальные современники. Но, оставаясь реальным, лирический автор  не  переставал  быть  маской.  Ведь своеобразие античной мысли в том и состоит, что для нее «некто» есть «никто». <...> Вот такие роли-маски легли конструктивной основой комедии. При возникновении понятий лирика и драма пошли, однако, различными путями. Лирическая маска, породив определенный типаж «авторов» и темы песен, пошла по пути метафоризацни своих мотивов; как мне уже приходилось говорить, основной  песенный  образ  стал  обращаться в тему, автора, адресатов, мотивы и метафоры  (сравнения, параллелизмы и т. д.). В комедии это по-прежнему персоны, «существа», роли. Так, то, что в лирике — мотивы «увядания» или «холода», «разлуки», «отвергнутой страсти» и т. д., то в комедии — «старики» и «старухи», а мотивы [«расцвета» и т. д. в лирике] — в комедии «юноши».

Биографии-маски лирических «авторов» представляли собой древний мифологический пантеон, уже поверх которого легли лирические мотивы. Комедия дает именно этот древний «персонажный» слой лирики. Она не культивирует метафор, сравнений, нарраций, отдельных мотивов, но продолжает показывать воочию лиц, глумиться над лицами, выворачивать наизнанку события в лицах. <...> В работе о Сафо я показывала, как лирические «поэтессы» и героини комедий оказывались тождественными.

5

Разница между древней, средней и новой комедией — это разница мышлений, которые складывали каждый из этих жанров, семантически одинаковых, но шедших по трем филиалам мифологических метафор. Древняя комедия отражает раннюю эпоху становления понятий. Я, конечно, не хочу сказать, что Эпихарм, Евполид, Аристофан не умели мыслить понятиями. Но жанр, создававшийся ими, принадлежал не столько им самим, сколько более ранней традиции. Какой античный жанр мы ни возьмем, он всегда архаичнее своего автора.

Всегда возникает вопрос: почему древняя комедия оказалась абсолютно неповторимой? Отвечая, ссылаются на политическую свободу в Афинах V века, которая потом исчезла, вызвав исчезновение и политической комедии-сатиры. С этим я не согласна. Политическая сатира, основанная на понятийном обобщении, родилась только в Риме, да и то в «серебряном». Неповторимое своеобразие древней комедии заключается в древности мыслительной системы, создавшей эту комедию. В последующей европейской литературе оказалось продолженным только то от античности, что могло найти отклик в развитом понятийном мышлении. Ни Гомер, ни Аристофан не могли иметь европейских последователей, потому что их мышление безвозвратно ушло в прошлое, исторически неповторимое. Вергилия можно было воскрешать, но Гомера — нет. Можно было продолжать Менандра и Плавта, но Евполид, Магнет, Кратин или  Аристофан не укладывались в понятийные нормы. Основная особенность древней комедии состояла в том, что ее главным действующим лицом был сам автор. В этом ее архаика, в этом ее неповторимая и главная особенность. Конечно, я имею в виду парабазу, но в расширительном смысле. Парабаза не только раздвигает комедию, показывая, кто в комедии действует, но и заставляет распознавать автора за всеми действующими лицами. Своеобразие же самой парабазы заключается в ее хоричности. Итак, автор хоричен, подобно Ивику, Алкману, Стесихору! Он обнаруживает не сольную форму, а коллективную. Скажу без колебаний: главное действующее лицо древней комедии— это автор, природа которого еще единично-множественна, субъектно-объектна. Хор — автор. Автор — это хор. Что же изображается в парабазе? Ничего не изображается. Парабаза не есть сценки и не есть картина. Она не является носителем действия или эпидектики (ἐπίδειξις —«показ»). она целиком лирична. Автор-хор только поет и «присказывает», правда, в определенной аттитюде: повернувшись лицом к зрителям, после того как он сделал известный ход в орхестре.

Парабатические песни имели  устойчивую структуру, явно обнаруживающую первоначальный двучленный симбиоз поэзии и прозы. <...> Структура парабатических песен  состояла из двух антагонистических частей — как по содержанию, так и по исполнению. Каждая из этих частей, в свою очередь, делилась на противоположные по ритму и смыслу два начала — на песни (ода, антода)  и на сказ  (эпиррема,  антэпиррема). Но о древней комедии можно сказать, как о каждом античном жанре, что в ее  структуре содержится  ее прежняя  семантика. Структура парабазы говорит об агоне, скрепляющем две противоположные части  песни-сказа  в одно  целое.  Субъектно-объектный хор-автор вмещал  в себя и свою противоположность, противоборца по ритму, исполнению, содержанию. По ритму парабаза делится на мелическую часть и на речитативную (анапестические системы и трохеические тетраметры). По содержанию она состоит из просьб к зрителям, из жалоб  на соперников, из молитв к богам и из опозоривания противников или крупных политических деятелей. <...> [Автор выступает] в элегической и ямбической функциях зараз. Тема его — он сам в его отношении к себе самому и к своим антагонистам. Так [в архаичных «Гикетидах» Эсхила, где молящий хор, тоже главное действующее лицо, поет  ἀρά — мольбу и проклятие, желая своему преследователю погибнуть от морской бури. Архилох и Гораций желали того же своим  врагам,  авторы  парабаз — «провала» своим соперникам. В ямбах и парабазе «преследование» стало сюжетным мотивом, а не действием, как в «Гикетидах».] <...> Нетрудно увидеть под понятийным обращением парабатического хора  к зрителям  былое обращение-мольбу.

Рядом с таким хором-автором мы видим в древней комедии и ряд отдельных действующих лиц. Их соотношение с хоровым началом напоминает соотношение ямбических триметров с меликой (или с трохеическими тетраметрами): одна система, триметров, понятийная, другая — мелическая, образная. Индивидуальный персонаж древней комедии только тем отличается от хорового, что уже понятийно переработан, вернее, понятийная мысль и сделала его индивидуальным, выделив из безличного хора. Антагонизм двух полухорий при этом начал дублироваться антагонизмом двух персональных ролей. Появился принцип возрастной оппозиции: одна роль принадлежала старику, другая — юноше. Но по сути лежащего в них образа эти роли восходили к мифологическим «городам» (к полисам, к народу), которые находились в состоянии либо агона, либо «мира» и утопического блаженства. То и другое дано не в мотивах и сюжетах, а в лицах: старики молодеют, пируют, справляют браки, гибристически торжествуя в своей неправоте. В царстве гибристических Эйрены-блудницы и сотеров-негодяев победа остается за Дикеополями, неправедными «Праведными городами», за «псевдами». Парабаза показывает, что главный гибрист в древней комедии — сам автор. Он никогда не уподоблен в своей основной функции юноше. Его роль — это роль старика, порода, полиса, конечно, «комического» полиса-народа, то есть той фигуры, которая появится у Лукиана в виде шарлатана — фигуры мнимого спасителя, мнимого Мудреца, мнимого благодетеля. <...> Заключительного брака никогда не справляет юноша. В непристойной пляске пляшет на собственной свадьбе или обнимает гетер сам старик, а вместе с ним, за ним — хор-автор. От средней комедии древняя резко отличается этой авторской ролью. В паллиате старик терпит поражение, юноша мучится, а побеждает гибрист-раб. У автора древней комедии роль более архаичная по своей суммарности: в форме главного действующего лица, старика, он циничен и победоносен, как раб паллиаты, а в парабазе так же сетует и жалуется, как юноша в паллиате. <...>

6

Древняя и средняя комедия не ставили себе идейных целей. Если бессмысленно делать из Аристофана забавника и весельчака, то не менее бессмысленно делать из него политика, агитатора, идеолога. Политические мотивы древней комедии не создают из этой комедии политического жанра. Кратин, Евполид и Аристофан творили политическую пародию, но не сатиру. Разница огромна. Пародия — «тень» серьезного жанра, его «внешний вид», лишенный содержания. Вместо содержания пародия дает гибристическое «наоборот», то есть пустоту и бессодержательность, прикрытые формальным сходством с тем, кого она «передразнивает», над кем она «кривляется». А передразнивает она именно отдельных лиц, но вовсе не идеи; в заблуждение вводит то, что пародия  лудифицирует значимых лиц, а те являются жрецами, политиками, философами, военачальниками. Сатира, наоборот, всегда идейна; осмеивая отдельных лиц, она имеет в виду явление в целом. Сатира — результат обобщающего мышления, и недаром в Греции ее нет. Искать идей в комедиях Аристофана — это значит не понимать главной особенности древней комедии и требовать «идейного содержания» и «социально-политической направленности» от античной пародии.

Древнее искусство не умело изображать хвастуна или шарлатана иначе как в образе значимых современников, которых традиционно «пародировало» и «разыгрывало» (лудифицировало, ннвектировало). Хвастливый воин не мог быть изображен иначе как в образе Клеонов и Ламахов. Шарлатан должен был носить имя и маску Сократа. Но когда по фигурам Клеона, Ламаха, Гипербола, Алкивиада, Перикла наши ученые судят о ненависти Аристофана или Евполида к современному им политическому режиму, они обнаруживают полное непонимание самой природы античной комедии. В одних случаях на женские таинства в честь фракийской богини попадает мужчина, и комик дает ему имя Алкивиада («Бапты» Евполида); это производит впечатление историчности в связи с обвинением Алкивиада в кощунстве. Но вот в других случаях на женские таинства в честь Деметры попадает мужчина, и комик делает его «агентом» Еврипида («Тесмофориазусы» Аристофана). Один и тот же типаж шута комедия легко варьирует, давая ему имя то знаменитого политика, то знаменитого трагика со свойственными им некоторыми, самыми поверхностными чертами. <...> Пародия не распространяет своего гибризма ни на кого, кроме того конкретного лица, которое называет по имени, а природа гибризма настолько узка и специфична, что было бы совершенно антиисторично приписывать ей черты сатирической обобщающей мысли («идейности»). А там, где нет обобщения, там не может быть и общественного замысла. <...> Все, что он (Аристофан. — Н. Б.) изображал, должно было иметь имя и определенную, именно данную конкретность. Чем, так сказать, историчнее и реальнее было то или иное лицо, чем оно было более на виду, тем лучше оно годилось для фигурирования в древней комедии. <...> Кто может сейчас рассматривать Сократа «Облаков» с точки зрения философии или искать в Ламахе «Ахарнян» следов греческой стратегии или в «Птицах» — истории античного градостроительства? Но не менее анекдотично искать в этих пародиях идеологию крупных, средних, мелких землевладельцев и по Клеонам, Пифетерам и Стрепсиадам воссоздавать политическую программу Аристофана. Нельзя сомневаться в том, что Аристофан имел определенную идеологию, то есть взгляды, вкусы, интересы, симпатии и антипатии. Но иметь идеологию и быть идеологом — различные вещи. Я уверена, что Аристофан любил театр Еврипида и уважал Сократа, посещал с удовольствием суд и народное собрание, бывал и на стороне воюющих, желал богатства и не хотел бы жить вне Афин, видел смешные стороны в землевладельцах — и крупных, и средних, и мелких. Но если кропотливо пособирать по его комедиям песчинки и найти какую-то сумму его личных взглядов на вещи, то скажет ли это об Аристофане как идеологе такой-то прослойки, такого-то класса? И если скажет, то что это даст?

Галерея отдельных персонажей и разрозненных мотивов говорит в древней комедии об известной мыслительной паратаксичности, о «точкообразности» мысли, об отсутствии дискурсивного процесса. <...> Аллегоризм — величайший навет на клас сическую Грецию. Древняя комедия не говорит ничего иного, кроме того, что показывает, и, главное, кого показывает. Ей чужды фон и кулисы. Она не знает ни углубления, ни обобщения. Вся ее эпидектнка проходит непосредственно перед глазами зрителей. Смех и непристойность — ее стихии.

Структурно главное действующее лицо древней комедии — сам автор. Я не хочу быть понятой так, словно я принимаю Аристофана за первобытного человека или за примитивный ум, не умеющий отделять субъекта от объекта и «логически» мыслить. Я понимаю, что Аристофан был умнейшим и остроумнейшим человеком своей эпохи, всю силу остроумия которого мы, к сожалению, не в состоянии оценить. Но логика Аристофана, хотя и очень сильная, так же отличалась от нашей, как античность отличается от нашей эпохи. <...> Но я хотела бы обратить внимание и на другое. Пропорция между личной идеологией и ее выражением в искусстве в каждую эпоху иная. Мне неоднократно приходилось отстаивать мысль, что в греческих жанрах, какую бы «личную» форму они ни носили, сознательная сторона авторской личности почти не отражалась, да и не искала и не умела находить отражения. Выступая в парабазе, автор древней комедии прекрасно отделял себя от своих персонажей. <...> Однако древняя комедия — самый архаистичный жанр Греции, куда архаистичнее гомеровского эпоса. Он еще весь в эпидектике, в зрительной экспозиции, в рассыпанном, отдельными фигурами выступающем персонаже, в центральной роли автора-хора, в прямом сквернословии и скверно-показе, в сквернодействии и самого автора, и лудифицируемых живых действующих лиц. Архаичность древней комедии сказывается и в том, что здесь литературная комедия вся еще замешана на непосредственно вторгающемся быте, как в балагане: οἱ παρόντες — это не просто зрители, уже отделенные от сцены, но «присутствующие налицо», вокруг стоящие или сидящие, соучастники гибристического действа, вот эти Клеоны, Еврипиды, Алкивиады, Тимоны, частично выступающие под маской на сцене, а частично инвектируемые среди публики. В паллиате игрище уже полностью отделено от зрительного зала, в древней комедии — нет. Это-то и давало повод говорить о консервативности самого Аристофана и видеть в древней комедии реалистический жанр. Нο это неверно. Лудификация не есть реализм. Архаистичность жанра не есть консерватизм автора.

То и другое объясняется объективным ходом вещей. Древняя комедия представляла собой первую форму литературной комедии, первую во всем мире. Она впервые со времен балагана сделала живых людей литературным персонажем. Этот факт чрезвычайно интересен и значителен, гораздо значительнее того, идеологом какой прослойки землевладельцев был Аристофан.

7

Чтобы живой, реальный человек обратился в литературный персонаж, для этого должно было произойти большое изменение в творческом мышлении. Оно не совершилось сразу. Такое изменение протекало примерно в тех же формах, в каких возникал и рассказ. Для этого предмет изображения должен был полностью отделиться от изобразителя, и не просто отделиться, а получить новую качественную особенность, какой не имел прежде. Такое качество «человек» приобрел, когда из конкретно-физической категории обратился в логическую, в «понятие» о человеке и в понятийный «образ» человека. Так, актер, миметировавший покойника во время похорон, совершал определенный обряд, но не давал драматического представления. Пока он мыслился физическим «подобием» какого-то лица, он только повторял его, подражая в точности его манерам, виду, одежде. Это был тот же самый покойник, лишь живой, — живой дубликат мертвого. Иное дело, когда актер «как будто бы» совпадал с лицом, которого изображал: он на самом деле им не был и ничего общего с ним не имел, но «уподоблялся» ему. Тот, кого актер сознательно воссоздавал, уже не воскресал в нем физически, доподлинно, а получал чисто иллюзорное бытие. Так живое лицо превращалось в предмет изображения, в персонаж. Непосредственное словесно-действенное воспроизведение этого лица среди других лиц, часть которых пассивно взирала на действовавших, делало из него именно персонаж драмы в отличие от нарративного персонажа.

<...> Через определенного человека, через его имя, его занятие, его внешность мысль направляется к понятию «о» человеке <...>. С одной стороны, здесь доминирует маска, потому что люди воспринимаются суммарно, без отличительных черт; с другой — каждый человек берется единично, как конкретная данность, лишенная обобщения. <...> Гибризм окрашивает эту чрезмерную узость конкретизации колоритом «низа»: сниженностью стиля, низменностью мотивировок, низостью персонажа. Такой реализм безотчетно переходит в натурализм, поскольку комический план не оставляет места — в чисто познавательном отношении — ни идеалам, ни какой-либо романтике. Дистанция между эмпирически наглядным конкретным фактом и понятием об этом факте еще очень мала.

Если паллиата (по-видимому, и средняя комедия) создается тогда, когда субъектно-объектное «зрелище» преобразуется в объект изображения, в сюжет игры сценических актеров, то древняя комедии н значительной степени «зрелищна», оставляя на сцене живой, реальный типаж, пусть и разыгрываемый актерами и настоящем театре. В этом отношении древняя комедия еще не есть полностью комедия литературная, как, например, паллиата или Менандр. Характерно, что в ней <...> автор еще не стал прологистом, то есть сценическим актером; он выступает непосредственно, доперсонажно, долитературно, как Клеоны и Сократы в балаганах. Таким образом, роль автора в древней комедии сохранила свою архаику дольше, чем это сделали роли других персонажей. И как парабаза, несмотря на свое выпадение из общего сюжета комедии, осталась там семантическим центром, так и автор вопреки отсутствию его среди действующих лиц комедии остался в ней основным персонажем. И в этом отношении автор древней комедии являет единственную аналогию лирическому автору, тоже еще живому, реальному и совершенно конкретному человеку, не ставшему литературным персонажем (таким, как, скажем, Сафо у Катулла или, смею думать, Сульпиция). По-видимому, парабаза с центральной фигурой — автором вошла внутрь древней комедии, как мим внутрь паллиаты, как наррация легла внутрь изложения. Но парабаза не имеет к действию комедии никакого отношения, основной мысли не выявляет, эпизоды и действующих лиц не координирует. А главное, сама она не служит ни предметом разыгрывания, ни сюжетом, ни эпизодом комедии. Парабаза — кусок допонятийной ткани, оставшийся без всякой логической надобности или смыслового оправдания среди состава древней комедии, состава, который уже несет черты понятийной переработки, в то время как в более поздней, средней комедии лежащий в ней мим сделался конструктивным сюжетом. Но в чем же сказалась понятийная переработка древней комедии? Во-первых, в тематической новизне: полисная тема  приняла  характер  «политической»,  хотя  и очень номенклатурный, выразившийся в инвективизации «политических» лиц да в изображении карикатурных «политий». Затем, в роли автора, который умеет использовать архаичную структуру и парабазы, и всей комедии, наполняя ее современной тематикой. В частности, торжество гибристической «миасмы» он обращает в понятийную «несправедливость», в «предательство», которое он претерпевает уже не как «очистительная жертва», а как понятийный «очиститель страны», то есть обличитель негодяев. Затем, понятийная переработка сказывается и в переходе «современности», присутствующей в балагане непосредственно, в форму первого литературного обобщения, то есть в сюжет и в персонаж. Суд часто имитировался в пародиях, но то был настоящий, прямо взятый из быта суд; даже сами судьи гибристически изображали себя самих, а священники совершали кощунственные обедни, и цари разыгрывали из себя рабов. Но в «Осах» даны «литературные», обобщенные картины суда, изображавшие только те отдельные его черты, которые были особенно контрастны понятийной логике вещей.

<...> Древняя комедия еще находится на стыке двух мышлений, и в этом ее особенность.  В средней  и  новой  комедии «комизм» уже не строится  на  несоответствии  мифического и реалистического. Но в древней комедии  такое несоответствие специфицирует весь жанр.  Оно дает  комический  эффект  не только мифу, не только «политике», но и рождает гротеск. Фантастический характер персонажа и ситуаций оттого и присущ древней комедии, что она сознательно сшибает мифологический  образ с понятием. В древней комедии действует тот персонаж, который в гомеровских сравнениях носит форму стихий и животных, уподобленных героям. Рыбы, осы, птицы, облака, звери, осел — это компоненты сравнений, прилагаемых к героям, но они же и герои-хоры в древней комедии, причем именно в комедии они носят древний, мифологический характер героев-животных и героев-стихий, а у Гомера — компаративных понятий, лишь прилагаемых к героям. Мы видим, как у Гомера понятия служат новой формой ассимиляции мифологических образов и представляют собой в этом отношении  первую ступень переработки образа в понятие. Древняя комедия поступает иначе. Она смешивает два диссонирующих плана, и в результате получается фантастика. <...> Ничего  нет фантастического в том, что гомеровские ахейцы уподоблены осам, но аристофановские афиняне, уподобленные осам или в образе ос, выглядят фантастически, гротескно. Почему? Потому что у Гомера и в трагедии нет понятийно бытового фона, а в древней комедии он подчеркнут, и все, что ему явно не соответствует, способствует фантастике или  смехотворению. Так,  появление у Евполида демагога Гипербола в виде раба  очень комично, а появление у Еврипида царицы Андромахи в виде рабыни очень трагично. Тут можно сказать и другое. Трагедия дает изображение социально-морального несоответствия, чем и потрясает зрителя. Древняя комедия изображает чисто внешний контраст, основанный на несуразности положения, и этим смешит. Создавая фантастическое и смешное, гротеск и бурлеск, древняя комедия культивирует мифологическую травестию. До нас не дошла «Долгая ночь» Платона, но, судя по «Лягушкам» Аристофана или «Дионисалександру» Кратина (плюс вазовые рисунки), комедия о браке Зевса и Алкмены вызывала смех тем, что ставила богов (план мифологических образов) в положение людей (понятийный план); между тем «Амфитрион» Плавта с таким же сюжетом строит комизм на интриге, получаемой от сходства лиц независимо от того, лицо ли это бога или человека (стабилизированное понятийное мышление).

В древней комедии так называемый гротеск есть не что иное, как антиреальная фантасмагория, — нечто, кажущееся подлинным, но на самом деле заведомо мнимое. <...> В древней комедии и люди лишь «как будто бы» люди, «и животные только «как будто бы» животные. <...> Художественная иллюзия, уподобляющая воображаемое действительному («словно», «как будто»), в древней комедии носит еще симуляционный, чисто внешний характер комического балаганного зрелища.

Выше я говорила о «точкообразности» отдельных мотивов и действующих лиц древней комедии. Она и в самом деле не знает плавного развития сюжета и плавного хода действия, совсем как у Гезиода в «Трудах и днях», где нет плавного повествования. Мысль, еще не овладевшая причинно-следственным процессом и безразличная к психологической аргументации, пробирается от эпизода к эпизоду, от одной конкретной частности к другой, не замечая сборности своих частей и ненужных дубликатов. Желание науки показать семантическое единство в структуре древней комедии законно. Но желание показать формальное единство этой структуры не стоит труда. Идет ли агон до или после парабазы, предшествует ли жертвоприношение агону или завершает его, доказывать бесполезно, Поскольку их расположение не играет никакой последовательной роли. Действие в древней комедии не развивается, это ясно. Оно не знает нагнетения, не идет поступательно, не достигает апогея и не падает. Структура древней комедии не имеет понятийного, каузального построения, несмотря на то что она наполнена вполне каузальным содержанием. И <...> комическая сила диссонанса звучала еще больше, когда шел агон между птицей и логически рассуждавшим человеком в «Птицах»  Аристофана,  хотя  мотив  ухода  от  афинской  жизни в уединение (Фриних) или в поисках лучшей «политики» (Аристофан) был вполне обоснован. То же надо сказать и о героях древней комедии. Множественно-единичный хор рассыпался на хор, автора и действующих лиц. Однако эти действующие лица не были внутренне связаны ни друг с другом, ни с хором, ни с автором. Это отдельные куски былого  слитного,  безличного хора, сохранившие черты безличия и  старинной статарности, несмотря на обилие внешнего движения в сценах агона и «раздачи доли». Я их называла «точкообразными». Скорее они похожи на однородные,  цельные,  неизменяемые атомы,  которые представлялись мысли античных атомистов: каждый такой атом был отгорожен от другого, себе  подобного, и самостоятельно вращался в пространстве, то входя в соприкосновение с этим, другим атомом, то расходясь с ним. Одна и та же мысль создавала единичные понятия о вещах и явлениях, лишенных внутренней связи, и в философии, и в искусстве. Люди и природа представлялись ей схематически монолитными, без особых качественных различий, а тем более без внутренней разносоставности и без противоречия частей, бесконечно изменяемых и переходящих в свою противоположность, имеющих огромное количество оттенков и подголосков. Люди и природа пели еще в унисон, носили на лицах маски и были окрашены в монохромы,  без полутонов.  Так  происходило  еще  во  второй половине V века. магазин детских товаров . Занимаемся продажей оборудования для рекламного агентства по низкой цене