реплики: Е. Пчелова - А. Маркова - Д. Торшилова

Евгений Пчелов

Субъективные впечатления о стихотворении Мандельштама «Рояль».

1. Начало стихотворения кажется каким-то зловещим. Образ «парламента, жующего фронду» создаёт отчасти тяжёлое и мрачное настроение. Так и представляется нечто большое и неизбежное, с методической тщательностью, словно жующие челюсти, медленно перемалывающее и заглатывающее «врагов», в историческом контексте – обречённую и подавленную оппозицию, «фронду» - не может ли быть здесь переклички с мандельштамовским временем начала 30-х гг., когда методично уничтожалась одна «оппозиция» за другой. «Вялое» дыхание усиливает это впечатление. Медленное уничтожение, тяжёлая работа сопровождается соответствующим, усталым дыханием. Острота борьбы, накал страстей, когда «Гора шла на Жиронду» и «креп вал сословий» (ранний этап революции) сменился следующим этапом – фронда постепенно перемалывается и сходит на нет. По-моему, это метафора того периода истории русской революции, когда писалось само стихотворение. На это может указывать и именование рояля Мирабо и Голиафом. Мирабо был деятелем самого начала революции, а Голиаф-рояль уже повержен, следовательно «повержен» и рояль-Мирабо, защитник «прав».

2. Почему рояль назван Мирабо, а не именем какого-то другого деятеля Французской революции? Рояль – значителен и громогласен. Он занимает особое положение среди музыкальных инструментов. Мирабо был аристократом и наиболее респектабельным из революционеров – возможно, эти черты его образа (наряду со знаменитым красноречием и масштабностью самой личности) могли повлиять на блестящую метафору Мандельштама. Могла повлиять и связь образа Мирабо с ранним периодом Французской революции, следовательно с недавним прошлым, предшествующим «жеванию» парламента.

3. Во второй и третьей строфах, как кажется, сильна метафора борьбы Давида и Голиафа. Собственно борьба закончена – огромный рояль лежит, как Голиаф, и более не звучит. Победитель – маленький по сравнению с роялем, что усилено образом конька-горбунка («вскочил»), уменьшительными суффиксами, как Давид по сравнению с Голиафом. Существенно, что как Давид победил Голиафа не силой, а камнем из пращи, так и исполнитель справился с роялем не «кувалдами», а «табунком» лёгких пальцев. Слово «табунок» невольно опять-таки отсылает к этой истории, ведь библейский Давид, когда победил Голиафа, был пастухом.

4. Сравнение исполнителя с коньком-горбунком, как кажется, на образном уровне подчёркивает специфика «отряхиваемых» фалд, сопоставимых с большими ушами сказочного конька.

5. Уже отмечена немецкая тема, явно отсылающая к нюрнбергским мейстерзингерам, символу упорядоченного ремесла, на высочайшей точке достигающего уровня искусства –  «Мастер» Генрих и «нюренбергская» пружина. Эта тема невольно подводит к последней строфе. Мне представляется возможной следующая интерпретация. Джин – конечно же, исполнитель = сказочный персонаж (как конёк-горбунок, мастер Генрих), волшебным образом создающий музыку, вернее, извлекающий её из инструмента. Позвонки – белые клавиши рояля, поверженного, лежащего Голиафа (горизонталь). Нюренбергская пружина – струны рояля. По «позвонкам» ударяют (не кувалдой, а табунком пальцев) – и пружина звучит. Из рояля струится «смола» музыки. Эта метафора вроде бы напоминает знаменитый древнегерманский/скандинавский «мёд» поэзии. Драгоценная «смола»-музыка, расширяющая и усложняющая мир и воскрешающая мертвецов – как какой-нибудь баховский, немецкий хорал, со сложной структурой, устремлённый ввысь – рождается не приторно-слащавым, «лёгким» исполнением (как вальсы, прелюды и проч., листы Листа…), а жёстким и строгим мастерством мейстерзингера. Той высшей степенью ремесла, о которой и писал Вагнер в своей опере. В связи с этим ещё один вопрос: на рояле какой фирмы играл Нейгауз? Как известно, наиболее популярными были рояли как раз немецких марок – Беккер, Бехштейн и т.д. Может быть и эта деталь вписывается в «немецкую тему» стихотворения.

Александр Марков

Стихотворение "Рояль", как и многие стихи позднего Мандельштама, посвящено природе искусства, а именно возможностям и пределам языка искусства. В данном стихотворении язык музыки, заведомо метафорическое понятие, представлен как критика риторики, провозглашающей судьбу искусства как "внутреннюю правоту", "ради сложности мировой". Образы Французской революции, которая как раз представила апофеоз политической риторики в обращении к "картинным" историческим примерам (римские герои), и потому будучи итогом развития риторической культуры, одновременно произвела "снятие" риторики в апофеозе самих исторических событий — прямо относятся к самому явлению исполнения: "вялое" восприятие зала, "жевание", образно оказывается предельно возможной политической активностью и страшным знамением того, что искусство не сводится к "влиянию на людей". Отсюда ряд отрицаний: "не идёт", "не крепнет", "не звучит" — достигнут предел политической, экономической и культурной деятельности, старых форм, не оправдывающих себя. Звучание рояля представлено в полном согласии с размышлениями Мандельштама о "литературе" и "филологии" в поздней прозе и поэзии: она оскорблена и осквернена конформизмом деятелей искусства, но она же оскорбляет как "ворованный воздух", как роковой и неотвратимый для совести вызов. Эпитеты, отнесённые к роялю, самой своей неоднозначностью и обращением к миру библейского или церковнославянского слова означают исполнение музыкального произведения как борьбу, как преодоление традиционного "метафорического" понимания искусства (с которым боролся Мандельштам в "Разговоре о Данте"); и "Мирабо фортепьянных прав" оказывается совершенно метафорическим уже образом торжества искусства, связанный не с судьбой Мирабо, а с лучшими представлениями о Французской революции и борьбе за права. Искусство уже не предстаёт как политическая или культурная сила, но только как страшный разговор со своей совестью; не как метафорический язык, но как метафора бытия.
Образы, относящиеся к герою стихотворения Г.Г. Нейгаузу воспроизводят ту же логику возникновения подлинности искусства в истории, независимости и властности его образности. Вопрос об исполнительских возможностях, о подлинности исполнения: "Разве руки мои — кувалды" — предстаёт как жест, а метафорический "табунок" в следующей строке манифестирует независимость искусства. Непроизвольный жест "вскочил" после исполнения, то есть вскочил, продолжая вдохновение, превращается в неожиданный сказочный образ "конька-горбунка". При том, что этот образ портретирует "мастера", но именно это употребление слова "мастер" вместо "маэстро", как некая русификация magister artium, должно также показать независимость образности искусства. Фигуральность речи с отрицаниями "не" и ложной этимологизацией переходит в описание внутреннего мира: глаголы "росли" и "переливались" не могут относиться к естественным волнам, но описывать только некий образ волн.
Безумные образы описания музыки в последних двух строфах имеет свою логику: простор и сложность противопоставлены скоплению чувственных и моторных ощущений: тяжесть и грубость земли, вкус земляной груши, корень, который можно втирать, то есть это обонятельное ощущение, звучащие клавиши, очевидная форма этого плода — так задействованы все органы чувств. Две первые строки последней строфы представляют опыт предельного описания самого произведения музыки, изведения её из инструмента: проступание, истечение смолы, звук джинна, соната как сонарность. И соответственно "простор" должен в конце отвечать власти искусства, даже простого ремесла музыкального мастера, "простого столяра", как сказано за много лет до этого. От риторики через фигуральность ощущений и через тропы описания музыки автор выводит к подлинности артистического бытия, рокового в своём осуществлении, относящегося к вопросу о жизни и смерти.
Таким образом метафорическая логика стихотворения представляет метафору как торжество искусства, а метафору в сравнении с фигуральной речью как правоту и прямоту самого искусства, оправданную личным выбором человека. Этому возвращению искусства "к себе" отвечает и насыщенность стихотворения аллитерациями, подчёркивающая гипотетическую начальную форму поэзии, идеальной поэзии, и такой же поиск начальной формы силлабо-тонического ритма.  

Дмитрий Торшилов

О. Мандельштам, «Рояль».
Кривая ритма

среднее 2,91

Комментарий

Выше представлен разбор предложенного Вячеславом Всеволодовичем стихотворения методом «Ритма как диалектики» А. Белого. Почти каждый пункт анализа спорен, и, предвосхищая недоумения и возражения, необходимо сказать следующее.

1. Мы обозначаем ударный слог вертикальной чертой, безударный горизонтальной, что, на наш взгляд, куда проще и куда больше соответствует интуиции русского стиха, чем греко-римские знаки нерелевантных в русском долгот и краткостей. Хотя конечно, это неважно.

2. Сам размер стихотворения интерпретируется не совсем как анапестоямбический дольник (это важно, потому что иначе определить метр, иначе отсчитаются его ритмические вариации). Помня об идеях Трубецкого, выделявшего в русских стихах места 1) обязательно ударные, 2) обязательно безударные[1], и добавив к ним 3) места неопределенные, принимающие и то и другое, в древней терминологии – обоюдные, ancipites[2], и рассмотрев с этих позиций данное стихотворение, получим следующее:

a) в стихе «Рояля» два «обязательно ударных» места, «ударных константы» (выделены жирным в схеме): обычная финальная, перед клаузулой, и начальная, на третьем слоге (отмеченная Вячеславом Всеволодовичем последовательно выдержанная анапестическая анакруза). Между ударными стихами как правило четыре, в двух случаях (концы трехстрофий) пять слогов;
б) слог, соседний с ударной константой, обязательно безударен;
в) слог, не соседний с ударным, может быть и ударным, и безударным («обоюдный»).

Тогда метр «Рояля» выглядит так (х – обоюдный):

     x—|–x(x)x-|(–)

Ритмические вариации (для формы с четырехсложным интервалом между константами; две наличествующие пятисложные отличаются друг от друга, то есть уникальны в стихотворении и учитываются отдельно):

              –—|––––|                |—|––––|

              –—|–|––|                –—|––|–|

              |—|–|––|[3]             |—|––|–|

Т.е. от трактовки метра в качестве анапестоямбического такая будет отличаться тем, что слоги с ударением на первом слоге будут учитываться в качестве отдельной ритмической вариации, равноправной с теми, которые образуются «сдвигом» ударения внутри межконстантного интервала.

Предложенная трактовка стиха «Рояля» не отменяет понятия анапестоямбического дольника. Это понятие – классификационное, а также историческое и генетическое, характеризующее период в истории русского стиха, характеризующее – что главное – множество стихотворений,. Цель анализа, предлагаемого Белым в РкД – выявление в стихотворении индивидуального; ритмические вариации стихотворения отсчитываются не от других стихотворений, но только от того, что есть в нем самом – ведь строка другого стихотворения все равно не может попасть в ритмическую кривую этого. Для такого анализа имеют смысл только сходства и различия внутри данного стихотворения, отношение части (строки) к целому (стихотворению), но не история русской метрики (ср. «ритм есть развертываемая в линии времени диалектика композиционной фигуры всегда данного целого, этого вот стихотворения, написанного таким-то размером, а не ямба, анапеста, хорея, как такового. Говорить "ритм ямба" можно лишь в очень условном смысле, требующем оговорок, ибо в ямбе, понятом как всеобщая форма, никакого ритма нет и быть не может: есть метр» – РкД 65).

3. Ритмическая схема стихотворения выше. Детали (клитики) можно обсудить на заседании (например, почему «мои» в девятой строке ударное, а «мой» в десятой нет). Ритмические вариации пронумерованы не по их систематике (не она важна!), а просто от начала стихотворения (см. выше о целях анализа).

Подсчет производится следующим образом. Строка, в ритмическом отношении повторяющая предыдущую, дает ноль (контраста нет), строка, встречающая впервые – 1 (максимум контраста). Если строка повторяет не предыдущую, а позапрошлую, вторую от данной, дает 0,5 (подсчет по формуле n-1/n, где n – номер строки с той же вариацией; 2-1/2=1/2=0,5), если третью – 0,66 (3-2/3=2/3=0,66), четвертую – 0,75, пятую – 0,8, шестую – 0,83, седьмую – 0, 857. То есть контрастность тем выше, чем дальше от прямого повтора. После седьмой Белый не учитывал повтор вообще и ставил 1 (т.е. приравнивал вариацию к встречающейся впервые) – не только потому (ср. критику Ярхо[4]), что повтор уже почти неощутим (почему, спрашивал Ярхо, на седьмой ощутим, а на восьмой нет?), но по двум более существенным причинам: во-первых, восемь строк – две строфы для любого стихотворения четверостишиями, два цикла читательского внимания; во-вторых, цифра будет уже настолько близка к единице, что все равно не даст существенного отклонения кривой – уже считать седьмую значит перестраховываться.

Затем суммируются показатели строф, затем из них строится кривая.

3. Кривая ритма и вербальный смысл стихотворения взаимно интерпретируются. При этом «подъем» и «спад» статистической кривой понимаются во всей полноте человеческих смысловых и эмоциональных ассоциаций этих слов (насколько мы можем догадываться, Ярхо не подверг это обстоятельство сокрушительной критике только потому, что не заметил, а не заметил потому, что не мог заподозрить в такой дикости человека, все-таки окончившего когда-то университет).

Повторим кривую.

Мы следуем смысловой интепретации стихотворения, предложенной Вячеславом Всеволодовичем. Он делит стихотворение на три части по две строфы; первая – описание зала и рояля – имеет примерно средние для стихотворения, нейтральные ритмические показатели – хотя все-таки образующие плавный подъем к центральной части, посвященной пианисту, главному герою, и имеющей высокие ритмические показатели. Замечательно ритмическая характеристика последнего двухстрофия (где «Мандельштам раскрывает свое понимание музыки» – Вяч. Вс.): та, в которой дается «отрицательный идеал», имеет самые низкий в стихотворении показатель – кривая неожиданно резко падает, а в последней, ударной строфе, с «положительным идеалом» – кривая взмывает вверх.

Шестистрофие, конечно, делится не только на трети по две строфы, но и на половины по три. На концы обеих половин приходятся пики кривой. Первый пик – явление героя, пианиста (вскочил... мастер-Генрих); второй – торжественный и ужасающий апокалиптический финал (пружина, выпрямлящая мертвецов). Белый несомненно обратил бы внимание на образы резкого подъема во вскочил и выпрямляющая. (Любопытно, что Е. Пчелов, не проводивший ритмического анализа, именно в связи с этими двумя местами говорит о высочайшей точке: «...немецкая тема... символ упорядоченного ремесла, на высочайшей точке достигающего уровня искусства – "мастер"-Генрих и "нюренбергская" пружина»).

Бросив взгляд на кривую в целом, Белый вспомнил бы растущие и переливающиеся волны внутренней правоты из того места, где первая волна кривой стихотворения идет на убыль, чтобы дать место второй, выходящей куда-то за его пределы: ведь вскакивание скелетов-позвоночников, выпрямление мертвецов – к счастью, пока только обещание.

Белый не ограничивался построением кривой: потом он подсчитывал средний уровень ритма стихотворения (здесь – 2,91) и искал его места, соответствующие этому уровню; они должны заключать в себе что-то если и не самое главное, не самое яркое, но опорное и центральное, надежное и чуждое крайностей. В «Рояле», к нашей удаче, есть такое место (в кратком стихотворении его часто просто нет): это вторая строфа, описывающая сам рояль. Возможно в этом есть какое-то объяснение того, что Мандельштам назвал стихотворение все-таки «Рояль», а не «Пианист» и не «Концерт». (Заметим, что именно эти действия со «средней линией» Б. Ярхо в сердцах охарактеризовал как талмудистику, а всю книгу вместе, не сдержавшись, как «порождение больного рассудка» – потом пожалел Белого, зачеркнул «больного», и, из уважения к былым заслугам, написал: «угасающего...»).

4. От волн внутренней правоты удобно перейти к еще более скандализирующей части анализа – звукосимволической.

В разрозненных бумагах Белого, еще периода работы над «Символизмом», есть попытки «комплексного анализа» нескольких стихотворений Баратынского[5] (в частности, «На что вы, дни! Юдольный мир явлений...», остававшееся до конца жизни одним из его любимых стихотворений – К.Н. Бугаева вспоминает, как супруг с выражением читал ей эти стихи всякий раз, когда у него было дурное настроение[6], и передает интонации, явно соответствующие выводам его анализа, сохранившегося на этих листах). Во много колонок, параллельно, выписаны: сами стихи, их «ритмические фигуры» (см. «Лирику как эксперимент»), их «паузные формы», их ассонансы, их «инструментовки» («аллитерации»), далее – их тропы (метафоры, эпитеты), интонационные фигуры, «любимые слова Баратынского» и т.д. Работу эту Белый, похоже, бросил: он не мог найти (хотя явно хотел) принципа, связующего все эти уровни анализа, не мог привести их к единству (его воззрения тогда были далеки от послереволюционного понимания «жестикуляции ритмического целого»).

Однако подробный анализ аллитерации он уже тогда не бросал на простых констатациях типа инструментовка сонорно-зубная, но обязательно находил некий звукосемантический центр, ключевое, тематическое слово, фокусирующее в себе волны аллитерации, но имеющее при этом смысл (в упомянутом стихотворении – слова юдольный и бессмысленно). В дальнейшем этот прием он использовал много раз – трактуя аллитерации третьего тома Блока как ТРаГеДию ТРезвости, истолковывая свой «Петербург» в фокусе фразы «Пепп Пеппович Пепп ширится, ширится, ширится; и Пепп Пеппович Пепп лопнет: лопнет все» и др. Такой анализ можно называть анаграмматическим, – при этом мы получаем многочисленных споспешников, начиная с Соссюра, – но все-таки не совсем верно. Понятие анаграммы включает в себя, во-первых, идею перестановки как основную (для Белого перестановка – побочный эффект) и неизбежно связанную с ней идею зашифровки, требующей расшифровывания. Для Белого речь идет о все-таки не о расшифровывании, не о вскрытии тайного, но о подчеркивании, прояснении, осознании, фокусировании и так явного и слышимого. Звуки для Белого складываются в осмысленные инструментовку естественно и неизбежно, за счет устройства человека и языка, а не за счет специальных манипуляций.

Вячеслав Всеволодович вывел аллитерационный лейтмотив стихотворения - сочетание губного с сонантом и/или обратно. Мы не повторяем его списков. «Звукосемантическими фокусами» тогда, вероятно, окажутся, во-первых, корни прав- (фортепьянные права, внутренняя правота) и прям- (выпрямляющая), а с другой – вальсы и волны. Пианист рисуется не как художник, а как оратор, не сгибающий прямой спины перед парламентом, как своего рода трибун (сонант и губной), исполненный внутренней правоты. Губные, по теориям «Глос­сола­лии», это, говоря обобщенно, живое тело, объемлющее, телесная полнота, а р – конечно, энергия, работа, и жест языка при произнесении р – подъем к прямостоянию; т.о. сами звукосочетания прав и прям описывают живого человека-трибуна, держащегося прямо и исполненного правоты. Истолковать вторую тему, вальсов и волн, нетрудно, но боязно произвести совсем клиническое впечатление.

Анализ такого рода может быть неверен в любых или во всех деталях. Его цель – свести воедино разные уровни стиховедческого анализа и сделать ритмический и фонетический разбор орудиями осмысления стихотворения, а не обессмысливания.