Настоящая статья преследует частную цель показать, каким образом учение Жака Лакана о языковой личности, с одной стороны, и теория субъективности Эмиля Бенвениста, с другой, помогут понять, что, собственно, происходит в эстетической реальности фильма Джузеппе Торнаторе «Простая формальность». Фильм этот обладает качеством произведения, в котором чрезвычайно много цитат и аллюзий. Едва ли не каждый образ пробуждает ассоциации, отсылку к богатому культурному контексту. Вместе с тем эта картина никак не подподает под постмодернистские определения. Скорее, цитатность, культурная глубина образов напоминает о диалогизме в привычном бахтинском понимании эстетики и поэтики как форме множества перекликающихся между собой речевых действий, сплетенных в полифонический рисунок текста. Но и здесь, говоря о М.М. Бахтине, следует иметь в виду, что перед зрителем сугубо европейский, точнее, французский текст, несмотря на итальянскую национальность режиссера и итальянские кинематографические корни его эстетического мировоззрения. Как минимум, кинематографическим отцом его был Федерико Феллини, а недостижимым идеалом остается Микеланджело Антониони. Французским, по сути, остается в «Простой формальности» эстетический субъект, та художественная модель «Я», которая, с одной стороны, в своей идеальной проекции является производной от грамматики французского языка, а с другой, в своей реальной, патологической выраженности непосредственно в фильме остается порождением языковых сбоев все той же языковой структуры. Зритель остается в некоторой растерянности, так как он мало что понял из того что он увидел. Что же все-таки произошло с главным героем фильма? Но это непонимание не является следствием глупости зрителя. Оно сродни непониманию слишком образной, ассоциативной речи возбужденного или больного человека. Так и в фильме, расстройство речи, обусловленное разрушением языковой личности, мешает пониманию того, что силится сказать кинематографический текст. Но ведь и у расстройства есть своя логика, причем относящаяся к логике языка. Вот и оказывается, что идеальной точкой, неким прообразом, здоровым, еще не разрушенным субъектом, является субъект языка, каким он предстает в учении Ж. Лакана и Э. Бенвениста. В фильме же, повторимся, Дж. Торнаторе дал не идеальный образ «Я», списанный буквально из учебников по лингвистике и психоанализу, а реальный, то есть больной, разбитый на части, мучительно пытающийся решить невыполнимую задачу идентичности образ субъекта. Таких героев мы и видим у великих художников будь то Ф.М. Достоевский или М. Антониони. Дж. Торнаторе, разумеется, ни тот ни другой. Но анализ его случая наглядно подтверждается слова Х. Блума относительно того, что на здоровой психике искусства не построишь.

Для начала вспомним, что Э. Бенвенист определяет качества субъективности сугубо языковой природой. Язык представляет собой субстанцию, которая имеет поры, пустоты или, если позволительно это сравнение, черные дыры, специально заготовленные для того, кто заговорит, обозначив себя в процессе речи местоименной конструкцией «Я». Эта присваивающая форма речевой деятельности субъекта и обеспечивает ему статус «Я», то есть определяет его субъективность. Объектом присвоения по-прежнему остается язык, предлагающий себя в качестве материального средства и даже втягивающий говорящего, через ожидающие его пустоты, в процесс субъективации. Причем данная модель непривычно и даже провокационно отказывает Другому в его формирующей субъекта роли. Здесь «Я» шокирующе обходится без Другого, находя в языке все, что необходимо для своего появления на свет в качестве субъекта.

Однако непривычным для отечественной научной традиции становится и синхронический взгляд Бенвениста на природу языка. Он сродни ранним волошиновским определениям естественного языка как реки, поток которой не знает ни начала ни конца. Бенвенист не мучается вопросом историков языка: когда и откуда появился язык? Язык был всегда, и человек был всегда, правда, это «всегда» бытия человека определяется языком. Вне языка человека не было и быть не могло. В.Н. Волошинов, следуя в русле гумбольтианства, рассуждает о ручейках, индивидуальностях, тех источниках, вливающихся в общую языковую реку (См.: Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин). Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М.: Лабиринт, 1993). И здесь привычно появляется Другой, скажем, взрослый, прокладывающий ребенку путь в гигантскую реку национального языка. У Бенвениста нет этого диалогического партнерства «Я – Другой», как нет стремления объяснить происхождение языка различными теориями деятельности. Но есть формальная пара «Я – Ты». Бенвенист не предлагает истории: язык – это бесконечно длящаяся материя, предоставляющая личности говорящего место в языковом потоке. Стоит только субъекту речевого высказывания обозначить себя через местоименную конструкцию «Я», воспользоваться уже готовой, как бы ждущей его, пустой, или чистой формой. Таким образом, и название фильма Торнаторе «Простая формальность» накладывается на дефиниции субъективности Эмиля Бенвениста. Если бы у него спросили, что же такое субъект? Он бы использовал для ответа название фильма Дж. Торнаторе «Простая формальность». И эта фраза стала бы формулой субъекта.

Однако язык, гостеприимно ожидающий потенциального субъекта, устроен так, что наряду с моим местом речи в языке, есть и всегда была речь чужая, непроницаемая для моего взгляда точка Другого. Волошинов говорит об «огромной исторической роли, которую чужое слово сыграло в процессе созидания всех исторических культур (во всех без исключения сферах идеологического творчества – от социально-политического строя до житейского этикета). Ведь именно чужое иноязычное слово приносило свет, культуру, религию, политическую организацию (шумеры – вавилонские семиты; яфетиды – эллины; Рим, христианство – и варварские народы; Византия, “ варяги” , южнославянские племена – и восточные славяне и т.д.) Эта грандиозная организующая роль чужого слова, приходившего всегда с чужой силой и организацией < ...> , привела к тому, что чужое слово в глубинах исторического сознания народов срослось с идеей власти, идеей силы, идеей святости, идеей истины и заставило мысль о слове преимущественно ориентироваться именно на чужое слово» (Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин). Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М.: Лабиринт, 1993. С. 290).

Все это, разумеется, так, с одним лишь добавлением, что мы здесь имеем дело с тем проклятым Другим, о котором говорил А.М. Пятигорский: «... " Другой" , – пишет А.М. Пятигорский, – дан тебе в мышлении, только когда либо он уже стал тобой, перестав быть " другим" , либо ты уже стал им, перестав быть собой, – две принципиально различные процедуры сознания. ... Было забыто, что никакая феноменология " другого" непредставима как простая редукция одного сознания к другому. Феноменология " другого" невозможна без предпосылки о " другом другом" или " третьем" . " Третье" – это то, чем (кем) ты не можешь стать ни при каких условиях, и что (кто) не может стать тобой и, следовательно, и " другим" , ибо " другой" уже был введен как объект твоего превращения в него или его в тебя» (Пятигорский А.М. Избранные труды. М., 1996. С. 265). Следует, иными словами, забыть о том продуктивном, развивающем и оздоровительном в терапевтическом смысле диалоге «Я – Другой». Ничего хорошего от встречи с Другим ждать не приходится. Так же как не приходилось ждать ничего хорошего древним шумерам от встречи с семитами или кутиями.

И вот теперь, обретая свое речевое пространство в языке, усваивая лингвистические формы, и, по сути, становясь субъектом, мое «Я», само того не желая, вместе с языком вбирает, заглатывает чужую речь, ту самую точку Другого, который оказывается внутри моей субъективности непроницаемым пятном. Насколько эта лингвистическая проблема субъекта, «Я» с Другим внутри, актуальна для искусства? Дж. Торнаторе дает понять, что ее актуальность чрезвычайна и в эстетическом, и в социокультурном пространстве. Ибо проглоченный булыжник ведет себя внутри нас весьма активно. «Другой-внутри-меня» в конечном счете решается на прекращение одного из потоков речи/жизни, моей жизни, которая проявляется в моей речевой активности, в моем дискурсе. С этого, собственно говоря, и начинается фильм «Простая формальность»: сцена самоубийства писателя Онова есть не просто внутренний конфликт «Я», проблема идентичности, но целеполагающая воля Другого, который ставит точку в дискурсивном потоке субъективности, находя ее грамматически неправильно построенной. Так вот, если не определены граница «Я» и Другого, то неизбежно происходит субстанциональная аннигиляция дискурсов. Ведь один из них в так называемом диалоге объявляется мнимым, ложным, лишенным, в бахтинской терминологии, алиби бытия.

Собственно говоря, формальная языковая модель Бенвениста не является откровением ни для лингвистов, ни для философов, ни для психологов. Так, параллельно Жак Лакан разрабатывает и свою концепцию «Я» как систему отношений личности и языка, точнее, речи, в терминологической традиции Фердинанта де Соссюра. В речи рождается субъект! В процессе речевой деятельности формируются структуры «Я». Непривычным остается только то, что Бенвенист, полагаясь на язык, ни сколько не полагается на Другого. Другой малоприятное и даже зловещее темное пятно, ничем не растворяемое, не выводимое и не ассимилируемое.

Говоря о соотношении языка и субстанции, стоит вспомнить В. фон Гумбольдта, утверждавшего, что язык формирует и культуру, и субъекта культуры: «...язык в целом находится между человеком и воздействующей на него внутренним и внешним образом природой... Так как восприятие и деятельность человека зависят от его представлений, то его отношение к предметам целиком обусловлено языком. Тем же самым актом, посредством которого он создает язык, человек отдает в его власть: каждый язык описывает вокруг народа круг, которому он принадлежит, круг из пределов которого выйти можно, если вступаешь в другой круг» (Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода // Хрестоматия по истории языкознания Х1Х и ХХ вв. Сост. В.А. Звегинцев. М., 1956. С. 81.)

Очевидно, от этой идеи В. фон Гумбольдта отталкивались Э. Сепир и Б. Уорф, авторы теории лингвистической относительности, когда определили первичность языка по отношению к мышлению. «Было установлено, что основа языковой системы любого языка (иными словами, грамматика) не есть просто инструмент для воспроизведения мыслей. Напротив, грамматика сама формирует мысль, является программой и руководством мыслительной деятельности индивидуума, средством анализа его впечатлений и их синтеза» (Уорф Б.Л. Наука и языкознание // Новое в лингвистике. М.: «Иностранная литература», 1960. - Вып. 1. С. 174-175).

Согласно гипотезе Сепира – Уорфа, внешние по отношению к человеку грамматические структуры языка формируют его внутренний мир. Субъект конструируется языком. Круг национального языка невозможно разомкнуть, перейти в другой (вновь появляется этот непроницаемый Другой как Чужой), без качественной трансформации своей картины мира. Иной язык формирует и иного субъекта с принципиально иным чувственным опытом, мышлением, миропониманием, отношением к окружающему миру.

В рамках научной парадигмы американской психолингвистики была предложена теория субъекта речевой активности, которая ассоциируется с именами Ч. Осгуда и Н. Хомского. В основе речевого поведения субъекта, каким бы оно вариативным в синтаксическом отношении ни было, лежат глубинные элементарные грамматические структуры мышления. Они порождают языковую личность, субъектный характер которой раскрывается в момент развертывания базовых синтаксических моделей сознания (Хомский Н. Синтаксические структуры // Новое в лингвистике. Вып.2. М., 1962. Хомский Н. Язык и мышление. М., 1972.)

По сути, язык имеет врожденный характер и служит целям адаптации индивида в окружающей среде. Субъект речи формируется как ответная реакция на стимул-раздражитель, который посылает ему, скажем, социальная действительность. В ответ он разворачивает синтаксическую конструкцию, источником которой является врожденная модель.

Если к гипотезе Сепира-Уорфа французы отнеслись сочувственно, то психолингвистика Н. Хомского вызвала у них явно неоднозначную реакцию. Чего стоит скандал, вызванный Ж. Лаканом во время американского турне (1975). Во время лекции Н. Хомский задал ему безобидный вопрос, призванный прояснить его отношение к роли языка в процессе познания. «Все полагают, – отвечал Лакан, – что мы мыслим посредством нашего мозга... Я достаточно повидал электроэнцефалограмм и могу сказать с уверенностью: на них нет даже тени мысли» (Цапкин В.Н. Жак Лакан: хронология жизни и творчества // Московский психотерепевтический журнал. 2002. № 1. С. 14).

Так или иначе, но Ж. Лакан рассматривал несколько иную конструкцию субъекта. Она тоже имеет лингвистическую природу и опирается на учение З. Фрейда. Из-за специфического дискурса Ж. Лакана, рассчитанного, как он сам выражался на чтение, но не на понимание, трудно с полной уверенностью в правильности излагать его идеи. Тем не менее, очевидно, что личность развивается от биологического состояния к культурному благодаря судьбоносной фигуре Отца (по сути, эта фигура является аналогом «чужого языка» В.Н. Волошинова). Отец, точнее, Мертвый Отец, это метафора, обозначающая символический порядок, закон, появление которого в мире растущего индивида прекращает свободное, автоматическое (по мере возникновения) удовлетворение желания. Для ребенка – это момент сепарации от материнского тела. Почему в терминах З. Фрейда и Ж. Лакана Отец Мертвый?

Действительно, свою судьбоносную роль порождения субъекта может выполнить только мертвый отец, так как с живым можно хотя бы попытаться установить эмоциональные отношения: пожаловаться ему, заплакать, когда страшно, попросить пищи, когда хочется есть. Мертвый Отец не допускает самой мысли о том, что можно удовлетворить желание, опираясь на язык импульсов (слезы, крик, мольба), то есть материнский язык природы. Он лишен высокого духовного символического начала. Только наличие в сознании индивида фигуры Мертвого Отца открывает путь к духовному росту, к созидательной, культурной жизни. Язык, таким образом, представляет собой отеческую субстанцию, формирующую субъекта. Чтобы понять, что такое субъект, достаточно представить символических порядок языка, стоящий на пути удовлетворения желания. Именно этот символический строй, фрустрирующий желание, формирует реальность «Я».

Ну а если семиотический механизм отечества выходит из строя? Или тот, кто взял на себя роль отца, не справляется с ней? Фальшь отца опасна потому, что задается причудливая и в перспективе трагическая траектория развития субъекта. Эта трагическая модальность может проявиться в рассогласовании лакановских систем, трех субстанций психики человека: Реального, Воображаемого и Символического. Вспомним, что Реальное представляется наиболее глубокой инстанцией психики, никак не связанное с языком. Данная инстанция характеризуется господством сферы недифференцированной «потребности», настоятельно нуждающейся в удовлетворении, но никогда не могущей быть удовлетворенной до конца. Реальное является единственной инстанцией на самой ранней стадии развития психики, когда первичное формирование субъективного «Я» ребенка и противопоставление его объективному миру, «не-я», оказывается источником психического дискомфорта, ощущения отторгнутости. Стремление вернуться к утраченному единству с миром, с телом матери и составляет содержание потребности, лежащей в основе реального. Реальное продолжает существовать и заявлять о себе в течение всей жизни человека, но, так как оно еще не имеет представленности в какой-либо знаковой или символической форме, то находится по ту сторону всякой рациональности и не может быть уловлено (осознано) оно всегда вне языка, вне субъективной рефлексии. По сути, диалектика Реального – это диалектика Желания в чистом виде. Удовлетворение которого или даже приближение к его плотным слоям таит в себе смертельную опасность. Чистое Наслаждение, не смягченное языковыми порядками, сжигает субъекта. Приближаясь к ядерной зоне Желания, субъект утрачивает символическую жизненную опору, которую ему гарантирует язык. И этим оно определяет свое место и свое существование в мире формализации. Реальное должно восприниматься через Символическое посредство языка.

Показательна в этой связи судьба бедной Лизы Н.М. Карамзина, которая, кажется, решила прикоснуться к Реальному, то есть достичь абсолютного наслаждения. Другой, то есть Эраст, выступил здесь проводником к самому центру желания. Пока эстетические рамки сентиментализма удерживали возлюбленных в языковом пространстве жанра, романная жизнь героев текла своим чередом. Но когда символические отношения были отброшены и связь Лизы и Эраста перешла в физическое русло, дискурсивный поток несчастной девушки захлебнулся. Что же держало ее на плаву? Разумеется, речь, слово, которым она выражала свою любовь к герою. Или, в терминологии Н.М. Карамзина, «непорочность». В контексте фрейдианской семиотики Ж. Лакана непорочность – суть запрет. Дань мертвому отцу Лизы и всему тому социальному порядку, который стоял на непорочности. Жизнь субъекта возможна лишь в языке, пусть и таком неуклюжем, как язык сентиментальной поэтики. Причем это касается и ментальной жизни сознания Лизы, и ее чувственных переживаний. Когда же кровь разгорячилась на столько, что символическая реальность языка была отброшена, наступила роковая амнезия. И сознание, и чувства, понимание того, что же с ней все-таки происходит, и что же она чувствует, исчезают. Наступает смерть субъекта, вне языка субъект, сорвавший покровы Символического, мертв. Жизнь субъекта культуры держалась на способности сохранять «невинность», то есть на той дистанции между объектом желания, границу которой, состоящую из запретов, переходить – без опасения раствориться в природном, слепом, глухом и бесчувственном потоке – нельзя. Показательно, что Лиза, решившая все-таки нарушить запрет и вторгся в пространство Реального, неспособна описать свои переживания, передать с помощью слов опыт наслаждения. «Она бросилась в его объятия – и в сей час надлежало погибнуть непорочности! Эраст почувствовал необыкновенное волнение в крови своей – никогда Лиза не казалась ему столь прелесною – никогда ласки ее не трогали так сильно – никогда ее поцелуи не были столь пламенны – она ничего не знала, ничего не подозревала, ничего не боялась – мрак вечера питал желания... Эраст почувствовал в себе трепет – Лиза также, не зная от чего – не зная, что с ней делается... Ах, Лиза, Лиза!.. Где твоя невинность? Заблуждение прошло в одну минуту. Лиза не понимала чувств своих, удивлялась и спрашивала. Эраст молчал – искал слов и не находил их...

– Ах! Я боюсь (говорила Лиза), боюсь, что случилось с нами! Мне казалось, что я умираю, что душа моя... Нет, не умею сказать этого!.. Ты молчишь. Эраст?» Не хватка слов, то есть мучительная не способность описать опыт пережитого таково фундаментальное качество Реального Ж. Лакан. И далее Н.М. Карамзин делает вывод в духе Ж. Лакана: «... Исполнение всех (курсив Карамзина. – В.К.) желаний есть самое опасное искушение любви» («Бедная Лиза»).

Что касается Воображаемого, то эта психическая инстанция формируется, когда ребенок начинает узнавать свое имя и отождествлять себя со своим отражением в зеркале, в возрасте от 6 до 18 месяцев, который Ж. Лакан называл «стадией зеркала». Происходящее на «стадии зеркала» Ж. Лакан предлагал понимать «как идентификацию в самом полном смысле, который придает психоанализ этому термину: а именно, преобразование, произведенное в субъекте тогда, когда он принимает на себя образ, – предопределенная связь которого с эффектом фазы достаточно хорошо обозначена употреблением в теории античного термина imago» (Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию «Я», открывающуюся нам в психоаналитическом опыте / Перевод А. Абрамовой. М.: Изд. EOLIA, 1995. С.10), что является косвенным следствием разрыва с телом матери. Ребенок, лишенный единства с внешним миром, ищет подтверждения своего существования. На «стадии зеркала» он принимает свой «зеркальный образ», помогающий интегрировать до этого раздробленный, фрагментарный образ самого себя, построить, ощутить границы своего тела. «Функция стадии зеркала оказывается... частным случаем функции имаго, каковая – установить отношение организма с его реальностью, или, как говорят, внутреннего с внешним» (Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда // Московский психотерапевтический журнал. 1996. №1. С.9).

Воображаемое связывает организм с его желанием, с его «Реальным», играя при этом роль своеобразного защитного механизма, создавая такой образ «Я», который дает ему окружающий мир, образ, который устраивает индивида и подчиняется не принципу реальности, а логике иллюзии. Этот образ изначально не точен, он обладает, по выражению Ж. Лакана, отчуждающей идентичностью, «которая отметит своей жесткой структурой все его умственное развитие» (Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда // Московский психотерапевтический журнал. 1996. №1. С.10). Таковым, например, был для Лизы иллюзорный Эраст до того момента, когда она не сделала своего ужасного открытия.

Внешняя форма, с которой идентифицирует себя младенец, является в большей степени конструирующей, нежели конструируемой. Она в большей степени «делает» ребенка, чем ребенок ее делает. «... Процесс физиологического созревания позволяет субъекту в определенный момент его истории действительно интегрировать собственные двигательные функции и достичь реального господства над телом. Однако осознание субъектном целостности своего тела, пусть путем соотнесений, происходит раньше такого момента. ... Один лишь вид целостной формы человеческого тела дает субъекту воображаемое господство над его собственным телом – господство преждевременное по отношению к реальному овладению» (Лакан Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). М., 1998. С. 107). «Человеческое существо видит свою форму осуществленной, целостной, миражем себя самого - лишь вне себя» (Там же. С. 186-187).

Принимаемый на себя собственный зеркальный образ формирует основу «Я-Идеала», что дает возможность дальнейших (уже вторичных) идентификаций с родителями и создает место для последующего формирования Эго (moi): «... эта форма располагает инстанцию я (moi), еще до его определения в социальной области, на фиктивной линии, совершенно недоступной изменению со стороны самого индивида...» (Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию «Я», открывающуюся нам в психоаналитическом опыте / Перевод А. Абрамовой. М.: Изд. EOLIA, 1995. С.11). Задача Эго будет в последующем заключаться в том, что бы преодолеть свое несоответствие своей собственной реальности, стать тем, образ кого получен от окружающих в качестве «меня самого». Таким образом, получается, что «Воображаемое» есть область незнания, заблуждения человека относительно самого себя. По сути, герой Дж. Торнаторе, о судьбе которого пойдет речь дальше, находился в точке идеального, счастливого до поры незнания своего действительного образа «Я».

«Основополагающим фактом, который открыл нам психоанализ и который я излагаю вам, является то, что эго - функция воображаемая. ... Если эго является воображаемой функцией, то оно не сливается с субъектом. Но что же мы называем субъектом? Да то самое, что в развертывании объективации находится вне объекта...

Например в ходе анализа инстинктивного поведения можно некоторое время пренебречь субъективной позицией. Однако такой позицией совершенно нельзя пренебречь, если речь идет о говорящем субъекте. Почему? По очень простой причине: он может наврать. То есть он отличен от того, что говорит» (Лакан Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). М., 1998. С.257).

Не знанию как не узнаванию наиболее интимных аспектов собственного бытия Ж. Лакан придавал решающее значение. По словам С. Жижека, Воображаемое «Я» «может существовать исключительно на основе неузнавания своих собственных предпосылок; «Я» есть не что иное, как следствие, эффект этого неузнавания. Это не значит, будто Лакан рассматривал «Я» как неспособное к рефлексии, к уяснению своих предпосылок, как игрушку неподвластных «Я» сил бессознательного. Он имел в виду то, что за эту рефлексию субъект может заплатить утратой своей онтологической устойчивости» (Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. С. 73-74).

На стадии зеркала происходит соединение внутренних ощущений, устремлений с целостным образом, данным извне. Это единство внутреннего и внешнего формирует «Я» субъекта. «Вся диалектика, развернутая мною в качестве примера под именем стадии зеркала, основана на соотношении между, с одной стороны, определенным уровнем устремлений, которые опробываются (сейчас нам достаточно сказать: в определенный момент жизни) в виде разрозненном, бессвязном, несогласованном (от них всегда что-нибудь в нас остается), и, с другой стороны, тем единством, с которым уровень этот сливается и как бы спаривается. Это единство представляет собой то, в чем субъект впервые познает себя как единство, но единство отчужденное, виртуальное» (Лакан Ж. Семинары, Книга 2: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/55). М., 1999. С. 75)

На стадии «Воображаемого» недифференцированная потребность, характеризующая уровень «Реального», конкретизируется в форме отдельных желаний, управляемых принципом удовольствия/неудовольствия, направленных на эмпирические объекты. Базальная потребность (besoin) преобразуется в желание (desir) «Будучи далек от того, чтобы подвергать желание логизирующей редукции, я, тем не менее, в самой несводимости желания (desir) к требованию (demande) как раз и вижу препятствие, не позволяющее свести ее, с одной стороны, и к потребности (besoin). Выражаясь эллиптически, желание как раз тем и артикулировано, что артикуляции оно не поддается. Я имею в виду, артикулировано в дискурсе, ему подобающем, т.е. этическом, а не психологическом» (Лакан. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда // Инстанция буквы или судьба разума после Фрейда. М., 1997. С.159).

В желании предмет потребности уже предстает недоступным, его достижимость опосредована волей Другого. Однако подлинной потребностью, по Лакану, является стремление к утраченному слиянию с миром, с телом матери, а в дальнейшем – с другими людьми. Слиться с миром – значит получить признание с его стороны, быть любимым, хвалимым другими: «... Желание человека получает свой смысл в желании другого – не столько потому, что другой владеет ключом к желаемому объекту, сколько потому, что главный его объект – это признание со стороны другого» (Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию «Я», открывающуюся нам в психоаналитическом опыте / Перевод А. Абрамовой. М.: Изд. EOLIA, 1995. С.38). Таким образом, выявляется принципиальная зависимость индивида от окружающих его людей, их одобрительной реакции, обобщаемых Ж. Лаканом в понятии Другого, носителя «символического». Этот Другой, в дальнейшем, занимает позицию посредника в отношениях субъекта с самим собой в качестве себе подобного, становится его внутренней инстанцией, недоступной для него самого. Человек узнает, кто он такой, лишь сравнивая себя с другими людьми, с теми, с кем он себя отождествляет, но кем он никогда не станет.

«Субъект усваивает себе образ формы другого. Вот та расположенная внутри субъекта поверхность, благодаря которой в человеческой психологии возникает отношение внешнего к внутреннему и посредством этого отношения субъект мыслит себя, знает себя как тело...

Именно в этом движении опрокидывания, обмена с другим, человек узнает себя как тело, как пустую форму тела. Точно так же все, что пребывает в нем в состоянии чистого желания, желания первоначального, неконституированного и невнятного, выражающегося в крике младенца, – окажется обращенным в другого, и лишь тогда ребенок научится его распознавать. Он научится, так как еще не умеет этого, поскольку мы еще не подключили коммуникацию» (Лакан Ж. Семинары, Книга 1. М., 1998. С.225).

Идентификация с образами себе подобных, произошедшая на стадии зеркала, связывает «Я» ребенка с «социально выработанными ситуациями». На этой стадии происходит переструктурирование, дифференцирование желаний под воздействием системы языка: «... момент, когда желание становится человеческим, совпадает с моментом, когда ребенок рождается в языке» (Лакан, 1995. Функция и поле. С. 88).

В терминах классического психоанализа З. Фрейда мысль Ж. Лакана будет выглядеть так: если на стадии воображаемого формируется Идеал Я, Супер-Эго, то на стадии символического – Я, Эго, субъект.

И наконец, третья психическая инстанция – Символическое. Основным событием, происходящим на стадии символического при овладении языком, является формирование субъекта. Отчуждение человека от своей подлинной сущности, начавшееся с идентификации с зеркальным двойником в стадии Воображаемого, усугубляется по мере вхождения субъекта в поле речи Другого в стадии Символического.

Символическое, как считал Лакан, и есть область фрейдовского бессознательного, понимаемого не как биологический, а как культурный феномен. В бессознательном определяющими являются не биологические законы, а законы языка. Действительно, по Фрейду бессознательное, или, точнее, предсознательное, это то, что уже имело связь со словами, но затем утратило ее и было вытеснено. В последствии, в процессе психоаналитического лечения, эта связь может быть восстановлена и содержание предсознательного вновь осознанно. То, что первоначально не было связано со словами, в сознание проникнуть не может. Ж. Лакан точно следует З. Фрейду, когда утверждает, что бессознательное не имеет ничего общего ни с врожденным, ни с инстинктивным, и самое элементарное в нем – это элементы означающего, то есть знаки, слова (Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда // Московский психотерапевтический журнал. 1996. №1. С.49).

Язык входит в структуру бессознательного как актуальный дискурс. Понятие «дискурс», занимающее важное место в работах Ж. Лакана, в современных гуманитарных науках понимается как семиотический процесс, реализующийся в различных видах речевого поведения. Когда говорят о дискурсе, то в первую очередь имеют в виду специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности. В таком смысле в научный обиход понятие ввел М. Фуко. Он полагал, что каждая историческая эпоха, каждая научная дисциплина, определяется специфической «формой знания» – понятийным аппаратом с тезаурусными взаимосвязями. Дискурс не эквивалентен системе языка, он имеет совершенно другую природу. «Язык всегда конституирует систему для всевозможных высказываний - конечную совокупность правил, которая подчиняет бесконечную множественность представлений. Поле дискурсивных событий, напротив, является конечным набором совокупностей, ограниченным уже сформированными лингвистическими последовательностями: они бесчисленны и, в силу своей множественности, легко могут завести в тупик любую попытку записи, запоминания или чтения. ...Очевидно, что описание дискурса противоположно истории мысли» (Фуко М. Археология знания. Киев, 1996. С. 29).

Именно такое понимание дискурса и использовал Ж. Лакан, рассматривавший процесс овладения языком (социализацию) как процесс овладения дискурса человеком, процесс, в котором сам человек является предметом преобразования.

Детерминированность бессознательного дискурсом формируется в контексте реальных отношений с Другим, которому изначально принадлежит язык и от которого зависит удовлетворение желаний субъекта. Однако желание не может быть выражено прямо и однозначно (это не стадия знаков, а стадия символов).

Функция языка заключается в отчуждении от Реального и порождении субъекта, понимаемого как атрибут социума. Таким образом, именно язык порождает субъекта – и субъект существует лишь как «место в языке», место в коммуникации. «Та важнейшая часть опыта человека, которая как раз и представляет собой, собственно говоря, опыт субъекта, та, благодаря которой субъект этот и существует, лежит в плоскости возникновения символа» (Лакан Ж. Семинары, Книга 2: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/55). М., 1999. С. 312).

Ж. Лакан подчеркивал, что речь идет не о соотнесенности человека с языком как социальным феноменом, а о структурировании самого субъекта и проявлений бессознательного законами действия языка, последствиями, вызванными двойной игрой означаемого и означающего. «У Лакана порядок символического конституируется не человеком, и не духом, конституирующим человека, но сам конституирует человека («и в самих глубинах человеческого существа схватывание символического» происходит как «навязывание себя сцепляющимся в некую последовательность себя означающими», - отмечает У. Эко (Эко У. Отсутствующая структура. СПб, 1998. С. 329). И это действительно так. Развивая мысль о порождении субъекта во взаимном познании и признании Ж. Лакан делает вывод о том, что ничего нового этот процесс породить не может. «Дело не в том, что одно сознание не может представить себе другое, а в том, что Я, всецело определяемое формой единства другого Я, принципиально несовместимо с ним в плане желания. Воспринимаемый и желанный объект может получиться либо один, либо другой. И когда им обладает другой, происходит это потому, что принадлежит он мне» (Лакан, Семинары. Т.2. 1999. С. 77).

Каждый получает свое собственное сообщение от Другого, но в обращенной форме. Выход их этого тупика возможен при наличии дополнительной плоскости отражения, способной фиксировать информацию. «Чтобы мог осуществиться обмен, нечто такое, что было бы признанием, а не познанием, необходимо, чтобы в действие системы, обусловленной образом собственного Я, вмешалась система символическая» (Лакан, Семинары. Т. 2. 1999. С. 78). Чтобы появился субъект как действующее Я, необходимо, чтобы появилась возможность учитывать в качестве единицы среди других и самое себя. Необходимо такое зеркало, которое бы фиксировало оба отражения.

В данном случае Ж. Лакан отталкивается от формулы Гегеля о борьбе за признание со стороны Другого как необходимом этапе развития самосознания. Эта формула уточняется за счет привлечения понятия Символического, выполняющего роль посредника между сознаниями, обеспечивающими их взаимное признание. «С самого начала интерсубъективность дана прежде всего в использовании символа. Исходной точкой всему является здесь способность именования, которое, уничтожая вещь, одновременно переводит ее в символическую плоскость, благодаря чему и возникает собственно человеческий регистр» (Лакан Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). М., 1998. С. 288).

Диалектика отношений Реального (желания в чистом виде), Символического (это – язык) и Воображаемого (это – некий идеал, к которому устремляется индивид, мечта) приобретает причудливые формы. Чтобы привести их в непротиворечивое состояние нужен Другой. Он может помочь собрать структуры субъекта, но этот процесс сборки чрезвычайно болезненный, предполагающий отказ от ложных образов себя, своего «Я». Но и Другой не всегда может справится со своей задачей становления субъекта. И тогда индивид остается в пределах своего идеального (психотического) мира, не решаясь преодолеть его границы, чтобы стать субъектом. Драматический опыт становления субъекта в языке и предлагает Дж. Торнаторе.

Сюжет фильма «Простая формальность» может показаться тривиальным. И дело не в том, что визуальный язык кинематографа многое теряет при переводе на язык вербальный. Напротив, этот фильм предельно логоцентричен. Очевидно, содержание фильма не укладывается в фабулу. Оно значительнее, чем повествование, история, которая практически полностью развивается в кабинете комиссара полиции. Полицейский патруль провинциальной жандармерии задерживает человека (Жерар Депардье). Основанием для ареста послужило даже не то, что у задержанного не было документов, удостоверяющих личность. Жандармам показалось подозрительным то, что незнакомец бродит по лесу ночью в страшный ливень, что он пытался убежать от патруля. Добавим, что в сумрачном лесу герой оказывается в день своего рождения. Неуклюжие служаки доставляют подозрительного субъекта в участок, в мрачноватый особняк с протекающей крышей и залитым в стилистике Андрея Тарковского водой полом.

Герой Депардье, как и всякий задержанный, ведет себя в полицейском участке вполне типично: он требует соблюдения своих прав, объяснения причин задержания, деликатного отношения к своей высокой особе и т.д. Но невозмутимые стражи объясняют, что скоро придет комиссар, за ним уже послали, и во всем разберется. Комиссар (Роман Поланский) действительно приходит. Аккурат во время драки, затеянной задержанным, появляется полицейское начальство. Надо сказать, что избиение началось после того, как неблагодарный вылил в лицо предложенное ему служителем горячее молоко. Непонятная зрителю агрессия против пожилого человека, который искренне пытался облегчить участь промокшего арестанта, найдет свое объяснение: в ходе допроса выяснится, что горячее молоко напомнило герою кошмар детства. Тем не менее за этот поступок, что совершенно справедливо, его здорово колотят. Поэтому появление комиссара было своевременным. Кто-то из жандармов нанес задержанному сильный удар в пах. Начальник, следуя рутинной процедуре, задает герою формальные вопросы, суть которых сводится к тому, чтобы установить личность допрашиваемого. Но именно здесь, вокруг простого, предельно формального вопроса «кто вы?», возникают проблемы и закручивается главная интрига фильма.

Задержанный представляется Оновым, известным писателем, с чьим творчеством хорошо знаком прибывший комиссар. Но ведущий допрос к удивлению обнаруживает, что Онов не узнает цитату из своего произведения. Есть все основания полагать, что он не тот, за кого себя выдает. Правда, потом Онов цитирует отрывок из своего шедевра, и комиссар вроде бы понимает, что пересказывающий наизусть книгу мэтра и есть «великий Онов». И все-таки отпустить своего кумира герой Поланского не может. Дело в том, что недалеко от загородного дома писателя, который, с его слов, стоит у реки Корон, обнаружен труп. Его невозможно опознать из-за изуродованного лица. Кто же эта буквально обезличенная жертва? Однако допрашиваемый – плохой помощник следствию, так как он не может восстановить в памяти события предыдущего дня, путается в фактах и датах, словом, сбивает следствие, мешает установить истину и даже, воспользовавшись доверием и наивностью молодого карабинера, пытается удрать из мрачноватого особняка. Словом, ведет себя как человек, которого можно заподозрить в совершении преступления. Тем более, что начинается фильм с выстрела. Кто-то стреляет из пистолета в кого-то, а затем убегает. Потом выясняется, что бегущий по лесу человек – это и есть Онов.

Сразу же после доставки Онова в гиблое место, в мрачный особняк жандармерии, рамки детективного жанра начинают расшатываться, банальные слова и образы вдруг обретают глубину и смысл, отсылают к элементам языка иного символического порядка. В репликах полицейского, предельно формального диалога появляется многозначительность. К месту мрачного особняка вполне применимы характеристики, указывающие на проживание субъектом некого психического опыта невероятной интенсивности: возможно, герою посчастливилось (или, напротив, не повезло) оказаться в засасывающем пространстве черной дыры, пустоте Реального. Как известно, дыры и пустоты обладают универсальным качеством – втягивать в себя и даже поглощать вещи. Особенно те, которые стремятся избежать, или уклониться от попадания в ловушку Реального. Вот и герой Депардье, стремясь совершить побег из этого мрачного заведения, угодил прямиком в капкан, сильно повредивший ему ногу. Ничего хорошего, в смысле физических ощущений, от встречи с Реальным ожидать не приходится. Но что в сущности происходит с личностью в пространстве того психического опыта, который определен как Реальное? Можно сказать, что это самое подходящее место для преодоления кризиса идентификации. Сам факт того, что туда попадает субъект свидетельствует о серьезном рассогласовании структур «Я». Именно в таких случаях задается вопрос: где мое настоящее «Я»? Беда в том, что паспортные данные, составленная собственноручно автобиография или даже имя зачастую не совпадают с реальным образом «Я». Трудно так же при ответе на простой вопрос: кто ты? Брать себе в союзники память. Логика сознания направлена на то, чтобы скрыть истинное «Я». Да и что такое истина?

Язык фильма итальянца Торнаторе французский, а Франция, ставшая ныне мировой кинематографической державой, чтит своих героев. И первый среди них – Рене Декарт, с его размышлениями о различиях между человеческой душой и телом. Поэтому, когда мы видим героя Депардье, оказавшегося в мрачноватом околотке, мы представляем себе не Порфирия и Раскольникова из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского, и не «Процесс» Ф. Кафки, а ситуацию, заданную картезианством: «Я мыслю, следовательно, я существую». Но мыслить «Я», т.е. существовать, может только в языке. Ибо вне языка мысль сама по себе не существует, вернее, существует потенциально, но не реально. Для того, чтобы узнать о такой простой вещи, живешь ты или уже нет, необходимо на чистейшем французском языке задать вопрос: «Я мыслю?». Это как удостоверение личности, или пропуск. Только вот куда? Как раз-таки помыслить, т.е. элементарно вспомнить и, не путаясь, восстановить в памяти недавние события, герой не может. «Есть сон, но нет того, кому этот сон принадлежит», – проговаривает он фразу из своего романа. Чье же в таком случае сознание мыслит? И кто его породил?

Писатель Онов оказывается в том пространстве, о котором не принято спрашивать, где я? Тебе не скажут, где ты, до тех пор пока ты не скажешь, кто ты. Впрочем, по тому, что в этом заведении у часов нет стрелок, а его обитатели не курят, уже можно задуматься о самом худшем. Тем более, что слишком заметен акцент бригадира, делающего упор на то, что здесь не имеет значение то, чем ты был там. Здесь ни для кого не делают исключения. А комиссар прямо говорит, что ни на какую встречу с министром культуры, экая важность, вы, господин Онов, не попадете. Уже не попадете.

Но даже не эти намеки суть главное. Дело в том, что задавать вопросы, т.е. подтверждать такую банальность, что «Я» есть, здесь, в этом месте допросов, доставленный не имеет никакой возможности. «Я хочу знать, что я здесь делаю?», – вопрошает несчастный. «Ответьте же мне, я задал вам простые вопросы». Действительно, вопросы простые. Но когда мы слышим от невозмутимого комиссара привычное в таких случаях «вопросы здесь задаю я», то можно с уверенностью сказать, что ситуация выходит за рамки обычного полицейского произвола. Задавать вопросы и получать на них ответ от другого, и означает на языке картезианской философии бытие. Пока ты задаешь вопросы, вопрошаешь Другого и надеешься услышать от него ответ-подтверждение, твое бесценное «Я» живо. Но если тебя лишили права спрашивать, значит, дело худо. «Я» мертво без Другого, способного ответить на твой вопрос, и таким образом подтвердить твое существование. И дело здесь вовсе не в поломке на лини связи, или в плохой слышимости, не позволившей Паолле, возлюбленной Онова, узнать по телефону его голос. А в том, что онтологическая формула бытия, которого лишен доставленный в пространство Реального субъект, умещается в простую и очевидную конструкцию: если ты не утратил способности спрашивать, стало быть, ты жив. Спрашиваю, следовательно, существую. Однако верно и то, что именно Другой, отвечая на твои вопросы, удостоверяет то, что ты жив. Жизнь «Я» без Другого, без подтверждений твоего существования означает смерть. Когда бедная Лиза вопрошает своего Эраста о случившемся, тот молчит.

Можно сказать, что произошло разрушение одной из структур личности субъекта. Выстрел в самом начале фильма – психический конфликт, поражение идеального образа «Я» Онова. Так произошел разрыв симбиоза нарциссических структур психики, в которых телесный образ совпадал с воображаемым. Из-за этого раскола субъект оказывается в двойственной ситуации: с одной стороны, он стремится идентифицировать себя с мертвым образом, с другой – этот мертвый предстает в качестве живого и стремиться встроить свой образ в некие формы. Итак, наш герой оказался в пункте, где осуществляется процедура формальной идентификации личности, восстановление истинного «Я». Утрата памяти, сумасшествие, сон или смерть предшествуют подобного рода процедурам, направленным на восстановление утраченной реальности. «Не помню сам, как я вошел туда, / На столько сон меня опутал ложью, / Когда я сбился с верного следа» (Данте).

Другое дело, что наша реальность менее экзотична, а наше воображение уступает фантазии человека эпохи средневековья. Вместо сумрачных лесов и жутких аллегорий психических комплексов, которые мешают, как звери Данте, войти или хотя бы приблизиться к малоприятной реальности, чаще всего оказывается затемненный кабинет психоаналитика или воспроизведенный на киноэкране мир бестелесных духов. Но процессуально, т.е. по сути процедуры вправления мозгов через эмоциональные потрясения, почти ничего не изменилось. Только меняется интерьер. Теперь прозаично и с какой-то буквальной дотошностью бьют клиентов физиономией об стол, когда они слишком далеко заходят в своих попытках уклониться от встречи с реальностью. Именно сопротивлением, термином из языка психоанализа, можно назвать поведение Онова, всячески препятствующему процессу восстановления памяти. Наше сознание, если дать ему волю, воспроизведет задним числом и в мельчайших подробностях такой образ нашего «Я», который едва ли может удовлетворить инстанцию, называемую «Сверх-Я». Но бдительный комиссар начеку.

В отличие от Микеланджело Антониони, для которого также проблема идентификации была важнейшей, Торнаторе не особенно доверяет возможностям эстетического сознания. Если Антониони ставил под сомнение разрешительные возможности детективного дискурса, то для Торнаторе очевидно, что полицейское расследование имеет больше шансов приблизится к истине. Этот итальянец уверен, что сознание художника врет. Его память работает на воссоздание компромиссных образов, не соответствующих реальности. Поэтическое высказывание обладает малопонятным языком, нуждающимся если и не в переводе, то уж определенно в редукции к элементарным знакам. Логика формальных полицейских вопросов способна обнажить проблему идентификации. Причем ложь художника не связана с нарушением этических принципов. Можно сказать, ссылаясь на творческие принципы Набокова, что фантазирование, создание идеального мира за счет искажения законов мира реального является имманентным свойством памяти творца, сказочника. «Не рассказывайте мне тут сказки, какой вы хороший. Лучше говорите правду», – звучит рефрен следствия. Не геометрические паутины идеального пространства допусков, предположений, возможностей воображаемого мира, куда все время сносит Онова, а алгебраический язык следователя-картезианца является эффективным средством описания истинной реальности. Алгебраические операции механика Леонардо да Винчи, так в шутку представляется герой Поланского, переводят абстракции на простой и понятный язык очевидной истины. Сцепка с реальностью происходит вполне традиционно, через удар сапогом в пах, или соприкосновения лица со столешницей.

Учитель математики, узнанный Оновым на одной из фотографий, изъятых из архива памяти, внушил ему идею о возможных мирах, о существовании в нашем воображении той точки, в которой две параллельные прямые пересекаются. Идеальная точка мира вымышленного пространства. Преподавателю математики герой обязан страстью к цифрам, симметрии, геометрической логике, словом, ко всяким абстрактным построениям, которые сродни вымыслу. «Он доказывал теоремы словно рассказывал сказки. Его слова входили в нас не через уши, а прямо в мозги. Его уроки были для меня настоящим наслаждением», – самозабвенно вспоминает Онов. И дальше, подражая голосу своего учителя, цитирует: «Две параллельные прямые никогда не пересекаются. Тем не менее можно предположить, что существует удаленная точка в пространстве. Настолько удаленная, что мы можем представить, что там, в этой точке, две параллельные прямые пересекутся. Мы назовем эту точку идеальной».

Потребовалась «Геометрия» (1638 г.) Декарта, чтобы появилась принципиальная возможность перевода языка геометрических абстракций на язык алгебраического уравнения, которое затем, после максимального упрощения, решалось геометрическим способом (К.Б. Бойер). Конечно, комиссар-картезианец восхищается способностями своего подопечного, создателя другой «Геометрии», моделировать при помощи воображения абстракции, создавать по законам гармонии и симметрии идеальные миры своих романов. «... Я рад, – говорит восхищенный служака, – что могу пожать руку человеку, который создал мир, в котором я бы хотел жить». Мир идеальной реальности, в котором и находится точка – «Идеальное Я», точнее, «Я» без Другого. Это – пустое «Я», чистое, как лист бумаги, не заполненный словами бестелесных духов, ведущих беседу в страшном заведении. Однако законы формального метода комиссара заставляют, при всем его восхищении перед поэтическими талантами подопечного, подчиняться иным принципам, принципам реальности. Следует, провести процедуру перевода с языка абстракций и эстетических образов на язык полицейского протокола, чтобы понять, кем же на самом деле является человек по фамилии Онов? И кто, собственно, обезличенная жертва?

Соблюдение формальных принципов логики комиссара требует, чтобы задержанный восстановил в памяти прошлое, жизнь, в которой не хватало места для Другого. Правильнее было бы сказать, что Другой не попадал в поле зрения «Я». Присутствовал в визуальном опыте субъекта фрагментарно. Камера фиксирует фрагменты образов. Визуальные детали, видения, не согласующиеся, не сопрягаемые с вербальными знаками, с ответами Онова на вопросы комиссара. «Вчера вы были один? – спрашивает комиссар. – Я имею в виду в постели, когда вы проснулись, вы были один?» «Какой вы деликатный, – отвечает Онов. – Ну, конечно, я был один». И дело здесь не в том, что Онов врет на допросе. Сразу же камера фрагментарно дает вид спящей женщины, с которой спал Онов. В действительности он был один, и это – экзистенциальное одиночество принципиально. «Мы ведь всегда одни, – говорит допрашиваемый комиссару. – Мы одни даже тогда, когда мы не одни».

Другой находился рядом, но Онов утверждает, что он был один. Он просто не видит Другого. Его способность ясно видеть, воспринимать мир органами чувственного восприятия отличается поразительной слабостью. Это – слабость памяти, указывающая на утрату способности в мыслительных актах восстанавливать прошлое, а стало быть, жить. Ведь по картезианской логике мыслить означает существовать, а суть мышления заключается в способности духа ясно и отчетливо видеть мыслимый объект. «Ясным я называю представление, если оно наличествует перед внимательным духом и отрыто ему, подобно тому как говорится, что мы видим ясно, если объект присутствует перед созерцающим глазом и зрительное впечатление достаточно сильно и определенно», – утверждает Декарт. И далее Куно Фишер продолжает мысль Декарта: «Чем меньше ясность и отчетливость представления, тем меньше степень его достоверности ... Представлять ясно и отчетливо значит мыслить (выделено автором. – В.К.)» (Цит. по: Фишер К. История Новой философии. Декарт: Его жизнь, сочинения и учение. СПб.: Мифрил, 1994. С. 327)⁷.

Торнаторе сознательно опирается на классическую схему Данте: без поводыря по темным закоулкам бессознательного не возможно выбраться на свет, узнать малоприятную правду. Поэтому ему понадобился образ чистилища, переоборудованный под полицейский участок и комиссар, знакомый с психоаналитическими методами. Именно там происходит карнавальное разоблачение, обнажение и переодевание в униформу героя под наблюдающим оком охраны. Формальная функция Другого в данном случае необходима. Он не затемняющая суть посредующей детали, промежуточный член, мешающий ясно видеть объект, свое истинное «Я». Он – усиливающий разрешительные способности оптики механизм. В случае необходимости производящий настройку системы, отказывающейся видеть/говорить. «Я воспользуюсь вашим советом, комиссар, и помолчу». Хорошо бы.

Тут оказывается, что в арсенале следователя-аналитика есть широкий набор приемов. Пробуждение памяти клиента и его желание говорить связано с телесными переживаниями, с чувствами, которым не доверял Декарт. Но ведь отказ говорить означает не что иное, как отказ от обмена символическими формами, коим являются слова. «Символическим обменом является то, что связывает между собой человеческих существ – слово – и что позволяет идентифицировать субъекта» (Лакан Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). М.: ИТДГК Гнозис, Издательство Логос, 1998. С. 189).⁸ Верно также и то, что вербальные знаки, слова, не единственные, хотя и наиболее высокие, формы коммуникации, есть еще и примитивный уровень обмена знаками – уровень сигнальной коммуникации. Он адресован в большей степени к телесно-чувственной сфере, той истине в конечной инстанции, существование которой ставил под сомнение Декарт. Тогда как его последователи были убеждены в другом: это сознание все перевернет так, что отдуваться придется телу. Сознанию в чистилище психоаналитика-следователя не доверяют. Ведь его работа направлена на вытеснение неприятных переживаний. И процедура дознания содержит поразительно простой, но действенный психоаналитический прием: лицом о стол. Несколько грубовато, но без оживления эмоционально-чувственной, телесной сферы, никакого процесса мышления-воспоминания не состоится.

Отказ от бытия, от своей жизни выражается в последовательных отказах Онова говорить, а стало быть, жить. Но говорить значит воплощать в материальную плоть, в слово некую, уже имеющуюся в природе, созданной Господом Богом, реальность, идею. Неспособность видеть, видеть Другого, восстанавливать в сознании прожитое, означает не просто слабость когнитивных свойств «Я», но и, по картезианской схеме, указывает на недостаток самого бытия. Мыслить, значит, жить. А существование связано со свойством «Я» видеть. В том числе видеть себя со стороны, рефлексивно. Верно и обратное: если не вижу, значит, не существую. Но что нужно для того, чтобы видеть, чтобы жить? Нужно не утрачивать способности «Я» мыслить. Но где оно, это «Я» Онова? Возможно, выбитое из головы пулей. Эра Декарта завершилась после того, как вдруг открылось, что есть деятельность бессознательного, хотя и не перечеркивающая деятельность сознания, но идущая вразрез его политике. Стало быть, положительный ответ на этот вопрос предполагает, что наряду с «Я», мыслящим субъектом, нужен Другой. Тот, кто готов подтвердить, что ты – это ты. Но именно его катастрофически не хватает в том пространстве, где очутилось то, что осталось от Онова.

«При процессе алгебраизации, обавтоматизации вещи получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, даже не появляясь в сознании.

“ Я обтирал пыль в комнате и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т.е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто-то сознательный видел, то можно бы восстановить. Если же никто не видел или видел, но бессознательно; если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была” (запись из дневника Льва Толстого...)

Так пропадает, в ничто вменяясь жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны...

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “ остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способность пережить деланье вещи...» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет: статьи – воспоминания – эссе (1914-1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 63)⁹.

Подчиняясь процессам экономии сил, вещь, сознание, человек, его жизнь, исчезает, перестает мыслить себя процессуально. Активный субъект погружается в мрак бессознательного. Бытие скукоживается и проживается механически. «Но если бы кто-то сознательный видел», то он мог подтвердить, что я жив. Если бы рядом был Другой, который видит тебя, то он, этот «кто-то» картезианца Льва Толстого, восстановил твою жизнь, придал бы ей полноту вместо той, что была утрачена. «... Когда Декарт говорит о едином, простом и чистом действии, он вспоминает следующие слова Августина, обращенные к Богу: “ Поскольку ты видишь эти вещи, они есть” . И комментирует: “ Потому что в Боге видеть и желать (или волеизъявлять) – одно и тоже” . Акт видения един, а увиденное равно волеизъявлению творения. < ...> ... Акт когито есть прежде всего некое выпадение, или другой срез абстракции, полный поворот глаз. Некий акт видения себя, опирающегося на сознание того, что сейчас меня поддерживает, что сейчас (курсив Мамардашвили. – В.К.) является основой моего существования» (Мамардашвили М. Картезианские размышления. М.: Издательская группа Прогресс; Культура, 1993. С. 62, 78). ¹⁰.

Эти основы по картезианской логике Онов утрачивает. У него нет алиби, т.е. нет того, кто может и должен подтвердить его бытие. А логика пост-картезианской эпохи, открытой Фрейдом, утверждает, что процесс мышления может привести субъекта к отрицанию бытия. Вещи либо исчезают из его поля зрения вовсе, говоря словами Шкловского, автоматизируются, переводятся в разряд простых индексов. Так, названный комиссару номер телефона должен означать Паоллу, человека с которым хочет поговорить Онов, но который не узнает его. Либо стремительно проносятся в памяти, быстро прокручиваются так, что на возникающих кадрах появляются не целые образы, а какие-то детали, мозаичные фрагменты сцен, части человеческих фигур.

Правда, отказ Другого идентифицировать субъекта, как мы видим по фильму, не приводит, скажем, к исчезновению Онова. Он здесь даже после того, как божественный Другой, Паолла, отказала ему в праве быть узнанным. Возможно, Онов умер. И его голос из загробного мира, чистилища, звучит для Паоллы как дурная шутка. Или он умирает после того, как от него отказывается Другой? Не узнает его, лишает права быть тем, за кого он себя выдавал, с кем отождествлялся. Либо же Торнаторе и вовсе подводит нас к крамольной мысли: для того, что жить, чтобы «Я» могло занимать свое место (пустую форму) в языке, Другой вообще не нужен. Кто же тогда нужен? Формальное лицо, околоточный, к которому можно обратиться через использование местоимения «Вы» или «Ты». Не легкий вывод, если признать, что Другой умер, что в нем не нуждаются и никогда не нуждались. «Мы ведь всегда одни», – говорит Онов комиссару. Даже если с нами Другой. Все равно от него нет никакого проку. Ведь он не может даже подтвердить, что «Я» – это «Я». Линия связи, что протянулась от моего «Я» к Другому, всегда неисправна. Не стоит и пытаться ею пользоваться. Для Другого ты всегда другой (чужой). Не тот, кто ты есть на самом деле, а кто-то. Например, ты можешь стать «каким-то кретином», телефонным хулиганом. Но он все-таки есть, ведь именно Паоллу зовет Онов, желая рассказать ей свой жуткий сон. Остается только сожалеть, что Другой может явиться только в сновидении как виртуальный объект.

«Я ничего не помню», утверждает герой, точнее, та психическая реальность, что осталась от идеального «Я» Онова. И дело не в том, что он стремится обмануть комиссара. Ведь в его интересах, чтобы тот знал, что с ним была женщина. Очевидно, работа механизмов памяти направлена на вытеснение сцен прошлого опыта. Встреча с реальным заставляет сознание сопротивляться, а тело избегать этой встречи, совершать физические действия, связанные с отказом от процедуры узнавания. «Чтобы не умереть со страха или то стыда, люди приговорены вечно забывать самые неприятные моменты своей жизни. И чем они неприятнее, тем скорее люди забывают», – цитирует комиссар задержанному фрагмент из его же книги, напоминая тому, с чем связано нежелание вспоминать.

Со времен «Толкования сновидений» Фрейда психика интерпретируется при помощи метафоры оптического механизма фотоаппарата. «... Основные психические инстанции следует по большей части рассматривать подобно тому, что происходит в фотоаппарате, т.е. как образы, виртуальные или реальные, производимые в результате его функционирования. Органический аппарат представляет собой механизм аппарата, а то, что мы воспринимаем, является образами. Их функции не однородны, поскольку образ реальный и образ виртуальный не одно и то же» (Лакан Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). М.: ИТДГК Гнозис, Издательство Логос, 1998. С. 166).¹¹.

Онов с того момента, как он вступил во взрослую жизнь, обладает страстью: он фиксирует окружающий мир на пленку. «Если хотите, называйте это пороком, – говорит он комиссару. – Но со мной всю жизнь был маленький фотоаппарат, которым я снимал лица людей. Я снимал лица всех, с кем встречался, везде, где бывал. Это своего рода дневник. Игра, от которой я отказался, когда решил удалиться от мирской суеты. Потом я их потерял... В этих фотографиях все мои друзья и враги. Люди, которых я люблю и любил... Миллионы лиц.». Собственно говоря, наш герой, занимаясь фотографией, ведет себя как субъект, присваивающий формы бытия, которое в свою очередь немыслимо вне языка и самим языком неоспоримо является. Если следовать в русле лингвистической теории Бенвениста, то акты запечатления увиденного на пленку можно рассматривать, как утверждение собственной субъективности. Разумеется, той ее части, которая является образом Онова и с которой он отождествляется. «Язык устроен таким образом, что позволяет каждому говорящему, когда тот обозначает себя как я, как бы присваивать себе язык целиком» (Бенвенист Э. О субъективности в языке // Бенвенист Э. Общая лингвистика. Благовещенск: Благовещенский Гуманитарный колледж им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1998. (Репринт 1974). С.296)¹².

В речевой конструкции «я фотографировал всех» выражается не столько присваивающий характер субъекта, сколько некий онтологический принцип: я закрепляю за собой образ, схватываю его, следовательно, означиваю через личное местоимение свое присутствие в языке, подтверждаю таким образом, что мое я существует. Я как активное, субъектное начало языковой игры. Потом герой от этого отказывается, «уходит от мира». То есть он перестает фотографировать, а потом и теряет фотографии, точнее, забывает, где они находятся. Потеря памяти в картезианской парадигме означает конец бытия. В философской системе М.М. Бахтина утрату должен был бы восполнить Другой, подтвердить, что ты не умер. Но мы уже знаем, что этого не происходит. Другой отказывается от своей функции, Паола не узнает голос Онова. Можно сказать, что герой оказался в пространстве, где нет места для Другого. Однако фотографии, эти следы прошлых впечатлений, и, по сути своей, свидетельства бытия его «Я», не утрачены. Они не исчезают вовсе, а лишь теряются, или вытесняются в бессознательное. Образно говоря, отправляются в подвал или на чердак. Попытка самостоятельно навести порядок на чердаке, найти старые фотографии и по следам прошлого восстановить реальный образ «Я» не удается писателю, человеку, чья деятельность была направлена на создание фантастического мира книг. Той воображаемой реальности, где есть идеальная точка, с пересекающимися в ней параллельными прямыми. Точка осуществления желания, из которой, как оказалось, выпадает то, что в лингвистике принято называть субъективностью. Очевидно, эта точка и есть нарциссический образ (image) «великого Онова». В парадигме Ж. Лакана этот психический феномен суть имаго.

Восстановить твое формальное место в символических порядках языка, подтвердить то, что твое субъективное «Я» существует, берется казенный человек, комиссар. Ни Другой, как мы привыкли думать, становится тем судьбоносным для картезианца Толстого «кем-то» сознательным, кто подтвердит, что ты вытирал пыль в комнате, и, стало быть, жил, а начальник участка, олицетворяющий языковую функцию закона. Формальный голос порядка, ни для кого не делающего исключение в своем ведомстве, рекомендует задержанному заполнить собой форму. Карнавальное переодевание в туалетной комнате должно символизировать начало процесса отождествления. Можно сказать, что пространство околотка с расставленными по всюду капканами, специально для охотников уклонения от формальной процедуры идентификации, и есть языковая реальность. Самое Реальное, с подобающими ему атрибутами физического воздействия на субъекта, выпавшего из точки воображаемого мира, некой идеальной конструкции. Это – неизбежные сети Реального, куда попадает тело индивида и где вынужденно претерпевает комплекс острых физических ощущений. Полицейская дыра, куда попал герой Торнаторе, судя по тому, что в этом пространстве с ним происходит, имеет функциональную и структурную атрибутику Реального Жака Лакана. Диалектика Реального находится за рамками однозначных характеристик. Это не конкретно означенный топос, сакральное место, где индивид приобретает запредельный опыт, это «самая сокровенная часть психики, всегда ускользающая от образного представления и от словесного описания. Реальное психики непостижимо...»¹³.

И действительно, ощущениям Реального невозможно дать словесное обрамление. И дело не в том, что о них нельзя сказать (сказать можно, но слова в пространстве Реального повисают в пустоте, так как нет того, кому они адресованы), а в том, что их, вопреки всякой логике, невозможно записать. Кстати, на шевронах у карабинеров изображена эмблема: перо, перечеркнутое белой, широкой полосой. Случайно это или нет, но психический опыт Реального действительно не подлежит записи. Эти переживания сродни сновидению, которое формируется в связной текст задним числом, когда сон пересказывается, приобретая структуру. Очнувшись от забытья, герой завет Паоллу и рассказывает о том, что с ним произошло. Ему кажется, что вся история с комиссаром лишь кошмарное сновидение. «Я бежал к тебе, но твой дом превратился в полицейский участок с каким-то странным комиссаром, который знал наизусть мои книги. Я должен все это записать». Однако выясняется, что никакой Паоллы нет. Есть лишь боль в ноге от капкана и в руках от наручников. О своих переживаниях он не может поведать Другому. Ведь его нет. И в этом острейшем переживании нехватки, нехватки Другого, проявляется конституционный принцип самой природы Реального объекта. «В определенном смысле Реальное предшествует символическому порядку и, следовательно, структурируется им, попадая в его сети. ... Реальное само по себе – дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой и структурируется символический порядок» (Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. С. 172-173).

Яркой характеристикой Реального является то, что психический опыт, пережитый субъектом в дыре полицейского участка, не подлежит записи. Пожалуй, самый драматичный момент фильма связан с этой невозможностью записи пережитого. «Я должен все это записать, – говорит, просыпаясь, Онов. – Паолла, дай мне ручку и бумагу», – обращается он к человеку, которого нет рядом. И далее каким-то мистическим образом выясняется, что во всем участке нет ни одной пишущей ручки. Они все не пишут. И все попытки Онова расписать их ни к чему не приводят. Он только рвет пустым стержнем бумагу. Более того, в финале оказывается, что ничего не написано и на тех листах бумаги, на которых якобы протоколировался допрос. В шкафу, куда складывал полицейский-стенографист, вынутые из своей пишущей машинки, листы, наш герой обнаружил пачку абсолютно чистой бумаги. Перечеркнутое перо – символ Реального. «... Реальное – это то, что не может быть записано, что “ не перестает не записываться” , то есть та преграда, о которую разбивается любая формализация. Но как раз посредством этой неудачи мы можем как бы наметить, определить пустое место Реального. Иными словами, Реальное не может быть записано, но мы можем записать саму эту невозможность... Реальное – это просто вакуум, пробел в символической структуре, пустота, скрывающая некую фундаментальную невозможность» (Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. С.175).

Очевидно, что именно «сбой» субъективности предшествовал попаданию героя в дыру Реального. И не банальным запирательством правонарушителя объясняется «беспамятство» допрашиваемого. Отказ памяти является лишь следствием того, что произошло выпадение «Я» героя из структур Воображаемого. Если брать известный треугольник Лакана, то наряду с Реальным и Символическим именно Воображаемое оказывается той реальность, в которой находилось до своей поры идеальное «Я» героя. Это и есть Онов. Как оно там оказалось? И кому мы обязаны появлением образа «великого Онова»?

Прежде признаем, что мы бы вообще ничего не узнали, если бы не воздействие на сознание героя Реального. Именно в особняке произошла субъективация индивида, сама возможность говорить, рассказывать о себе, как о «Я». Мое я появилось там-то и там-то, я делал то-то и то-то. Очевидно, таковы функции Реального, предоставлять возможность индивиду становиться субъектом, через обозначения себя – некой аморфной массы, через означивание себя личным местоимением «Я».

Когда мы говорим «Я», мы выходим за пределы всеобщей детерминации, так как мы производим объект, который порождается самим собой. Личные местоимения указывают на реальность, как на не существующий феномен. Реальность, которая не дана нам в ощущениях и не может быть соотнесена с каким-либо объектом. Она указывает лишь на пустоту, расстояние, разделяющее двух разговаривающих людей. Когда я говорю, я фиксирую это расстояние. Если это оппозиция «я – ты», то расстояние фиксируемо. «Именно в языке и благодаря языку человек конституируется как субъект, ибо только язык придает реальность, свою реальность, которая есть свойство быть (выделено Бенвенистом. – В.К.), – понятию “ Ego” – “ мое я” .

“ Субъективность” ... есть способность говорящего представлять себя в качестве “ субъекта” . Она определяется не чувством самого себя, имеющимся у каждого человека (это чувство в той мере, в какой можно его констатировать, является всего лишь отражением), а как психическое единство, трансцендентное по отношению к совокупности полученного опыта, объединяемого этим единством, и обеспечивающее постоянство. ...Эта “ субъективность” ... есть не что иное, как проявление в человеке фундаментального свойства языка. Тот есть “ ego” , кто говорит “ ego” . Мы находим здесь самое основание “ субъективности” , определяемой языковым статусом “ лица” .

Осознание себя возможно только в противопоставлении. Я могу употребить я только при обращении к кому-то, то в моем обращении предстанет как ты (курсив Бенвениста. – В.К.)» (Бенвенист Э. О субъективности в языке // Бенвенист Э. Общая лингвистика. Благовещенск: Благовещенский Гуманитарный колледж им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1998. (Репринт 1974). С.293-294).

Можно сказать, что язык улавливает, захватывает индивида своими пустотами-ловушками, когда тот пытается стащить наживку, присвоить языковые формы, применить их к своему лицу. Акт примерки – собственно речевой акт – сопровождался появлением субъективности. Однако главным условием для рождения субъекта является лишенная всяческого мистического ареала, почти зеркальная ситуация формального диалога-допроса. Торнаторе показывает, что для появления реального образа «Я» не нужен Другой. Когда кто-то, находящийся перед тобой, означивается в речи как «Ты», а ты при обращении к своему партнеру обозначаешь себя как «Я», тогда и появляется субъект. Заметим, что символический набор предметов в шкафу включает помимо чистых листов бумаги, на которых якобы записывается протокол допроса, бутылки с вином и ловушку-мышеловку. Эти малосочетаемые вещи должны символизировать структурные и функциональные особенности Реального. Чистая бумага, которой пользуются, чтобы записать невозможность записи прожитого опыта, сама по себе символизирует доязыковой уровень психического пространства Реального. Вино, как мы узнаем из признаний Онова, служило ему, когда он не мог писать свои романы, заменителем творчества. Это – наслаждение, сублимированным заместителем которого является письмо. Вино и поэтический язык (дионисийский логос), акт творчества и акт опьянения находятся в какой-то близкой связи. И третий символ – мышеловка должен указывать одновременно и на функции Реального, и на свойства языка. Собственно, каждый из этих символов заключает в себе часть языковой функции. Даже вино, указывающее на регрессивные процессы психики, откат к примитивным, оральным формам наслаждения, связано с языком Воображаемого. Так как за запоями Онова следует процесс творчества. Но ловушка-мышеловка наиболее точно указывает на роль языка в процедуре захвата субъекта.

Природа Реального, являясь по сути доязыковой, тем не менее, дает возможность оформиться Символическому порядку, т.е. позволяет субъекту задним числом, после испытаний Реальным, оформить свой опыт в акте речи. Причем это будет чистый опыт, извлеченный из языка Воображаемого и противопоставленный ему. Герой составляет рассказ о себе не от имени писателя Онова, псевдонимическая речь Воображаемого, а от своего «Я». Оно, это реальное «Я» (не путать с «Я» Онова), уже было в языке Воображаемого, в образе героя, обозначенного через местоимение «Он»: «Он родился в канаве. Та, что его родила сама перекусила пуповину и ушла. Его назвали Бьяджо в честь Святого Бьяджо. А фамилию дали Феббрайо, так как он родился в холодную февральскую ночь. Бьяджо Феббрайо – это я». «Он» – это «Я».

Интересно, что отождествление героя с реальным образом «Я» сопровождается отказом от идентификации с идеальным «Я», которое до судьбоносного момента обезличивания/мордобоя, находилось в области Воображаемого. Это «Я», кстати, комиссар подозревал в использовании оружия, пистолета. Ведь он знал наизусть биографию Онова, в которой указывалось, что тот, сын военного, сам служил в армии и умел обращаться с оружием. Но дело в том, что автобиография, где собственно и помещается идеальная точка «Я» автора, относится к природе Воображаемого, т.е. она буквально плод воображения нашего героя. «Моя биография ложна от начала и до конца. Я сам ее написал», – признается сочинитель комиссару. И все это происходит в почти зеркальной ситуации, формального диалога.

Однако признаем, что этого откровения не было, если бы не удивительное свойство Реального переводить общение из языковых порядков символического в первичную систему телесно-чувственного уровня. Пространство Реального устроено так, что отказ индивида от использования символической коммуникации принимается и общение происходит на уровне телесной архаики. Так, вылитое в лицо служителя горячее молоко означает отказ от переживаний детства, т.е. по существу, отказ от своего малоприятного образа «Я». Этот жест отрицания совершает тот, кто называет себя Оновым. По сути, это рефлексивный жест примитивной, сигнальной коммуникации, распространенный в природе. Спонтанный импульс агрессивного желания «Оно»-ва подавляется карабинерами, метафорой «Сверх-Я». Его попросту колотят.

Более сложный механизм действия Реального проявляется, когда герой отказывается от диалога с комиссаром. Мы уже знаем, чем заканчивается его высказывание: «я воспользуюсь вашим советом и помолчу». «Я» «великого Онова», идеальное «Я», отрицая теперь формальную реальность языка, который дает ему возможность через определение своего «лица» реализовать субъективность, разбивается ударами о стол. Комиссар предлагает подопечному применить к своему лицу пустые формы языка. «В языке есть... возможность субъективности, так как он всегда содержит языковые формы, приспособленные для ее выражения, речь же вызывает возникновение субъективности в силу того, что состоит из дискретных единовременных актов. Язык предоставляет в некотором роде “ пустые” формы, который каждый говорящий в процессе речи присваивает себе, и применяет к своему собственному “ лицу” , определяя одновременно самого себя как я, а партнера как ты. Акт речи в каждый данный момент, таким образом, является производной от всех координат, определяющих субъект...» (Бенвенист Э. О субъективности в языке // Бенвенист Э. Общая лингвистика. Благовещенск: Благовещенский Гуманитарный колледж им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1998. (Репринт 1974). С. 297).

Пустоты языка необходимо заполнить собой, отвечая на протокольные вопросы комиссара, в лингвистической ситуации предстающего в образе предельно формального лица «Ты». Это «Ты» гарантирует диалогическому партнеру, что тот через определение себя как «Я» выберется из плотных сред Реального, «дыры» полицейского участка, т.е. преодолеет кризис идентичноси. Но здесь реальность лица перечеркивается, от нее отказываются через нежелание вводить «Я» (я буду молчать) в формальные отношения диалога. И тогда к лицу применяют иную реальность, реальность стола. В этом случае обезличивание означает откат к первичной телесно-чувственной, дознаковой коммуникации. Реальное гарантирует, что твое желание будет выполнено безусловно и исчерпывающе. Правда, удовлетворение желания здесь связано со страданием. О ядро реального разбивается в каком-то буквальном виде скорлупа Воображаемого. Но так же верно и то, что очищенный от прежнего опыта индивид через болевой контакт с Реальным, через острое проживание нехватки воссоздает свое реальное «Я».

Личность Онова выпадает из структур Воображаемого и оказывается в пространстве Реального. Здесь происходит переоформление прежнего опыта. Этот процесс сопровождается рассогласованием структур «Я». Отсюда сбои в работе памяти, неузнавание себя, как форма неприятия одним «Я» другого. Тем не менее травмогенный опыт Реального позволяет индивиду означить себя как «Я» и воспользоваться языком, находящимся в сфере Символического, для восстановления максимально полной картины личностной динамики. Опыт тотальной нехватки, пережитый в Реальном дает возможность увидеть себя со стороны. После «обезличивания», возвращения к телесно-чувственному, доязыковому опыту, субъект начинает говорить уже не от имени Онова, а от себя.

Собирание своего реального образа начинается с признания и принятия себя прежнего. Герой наконец-то узнал на фотографии себя в пятилетнем возрасте. Происходит некая замена, инверсия: образ литературного героя, рожденного в холодную февральскую ночь оказывается реальной личностью. Он вдруг открывает комиссару то, что он – это Бьяджо Феббрайо, «Бьяджо Феббрайо – это я». И напротив, Онов оказывается литературным псевдонимом. Таким образом, говорит не Онов, а Бьяджо.

Развитие субъекта определено судьбоносной фигурой, которая вводит его в мир культуры. Это, конечно же, символический образ отца. Разумеется, не отца биологического, наличие или отсутствие которого не так уж для данной истории важно, а той фигуры, которая дает тебе имя и тем самым открывает перспективы социальной, «взрослой» жизни. Материнское – это видовое начало. В личной истории героя – это сиротский дом, где всех без разбора поили горячим молоком. Благодаря символическому отцу субъект взрослеет («Он помог мне стать взрослым») и порывает с ненавистным местом приюта. Этим отцом-демиургом, породившим Онова, становится Фабен-бродяга, сумасшедший графоман, письмо которого невозможно было прочесть и понять. Тем не менее именно он придумал и дал имя тому, кто в последствии стал велим писателем. Имя Онов было плодом воображения Фабена. Но и человек с таким именем сам начинает творить, воссоздавать в своих произведениях воображаемую реальность.

В концепции Лакана чрезвычайную важность в акте рождения субъекта получает не столько физическое наличие реального отца, признающего ребенка, сколько имя отца, которым наделяется индивид. Отец, давая свое имя, как бы порождает субъектное начало. Если мать дает жизнь биологическую, телесную, то отец через означивание своим именем вводит индивида в жизнь культуры. «А это значит, что причиной, по которой порождающая функция приписывается отцу, является чистое означающее – не знание реального отца, а знание того, что религия научила нас призывать как Имя Отца» (Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество, издательство Логос, 1997. С. 109). Но что будет, если вещь назвать не своим, а выдуманным именем? Повлияет ли это наименование на саму природу субъекта?

Человек, получивший от символического отца фальшивое имя Онов, в дальнейшем создает себя сам. В начале он отождествляется с именем, затем, говоря «я – Онов», субъект порождает себя в языке, присваивая себе формы, заполняя их собой. Акт самопорождения отражается в написании автобиографии от воображаемого лица. Ненастоящее имя, придуманный бродягой псевдоним, становится его «Я». И эта воображаемая конструкция производит идеальное пространство, вымышленные миры – получая при этом наслаждение от акта письма: «Когда я пишу, я словно пью». Но прежде всего по сути ложным, точнее, воображаемым, является само «Я», автобиографический образ Онова. «Моя биография, – признается «обезличенный» Онов комиссару, – ложна от начала и до конца. Я сам ее написал». Однако далее оказывается, что порожденный творческим воображением образ захватывает и подчиняет себе реального, живого человека, который волею случая имеет псевдоним известного писателя. Ведь именно автобиографический Онов стреляет из пистолета. Он, судя по автобиографии, служил в армии и умел пользоваться оружием, а человек по имени Бьяджо не умел, не служил, да и вообще никогда не держал при себе оружия. «Опасно выдавать себя за другого», – говорит в начале картины наш герой. «Опасно называться чужими именами», – звучит та же мысль в другом контексте.

С другой стороны, с разрушением своего воображаемого образа и отказом от фальшивого, выдуманного, порожденного самим собой мира, появляется лицо реального человека. А вместе с ним и тело, упакованное в униформу, символизирующую закон. Происходит болезненная инверсия. Вначале реальный Бьяджо Феббрайо превращается в литературного героя, а затем литературный вымысел, автобиографический Онов становится реальным лицом. Потом формальный порядок восстанавливается. После этого обращения Онов действительно перестает существовать. Его не узнает Другой, Паолла, которая значила для него «все». «Паолла, это я – Онов. Ответь мне. Я хочу с тобой поговорить». Но дело в том, что Онова в действительности уже нет. Возможно, он переместился в произведение. Его тело воплотилось в слово. Ведь как оказалось в мешке, который тащили карабинеры, находится не труп жертвы, а архив, бумаги, фотографии, книги. Тело без лица, труп, который невозможно идентифицировать, исчезает. С Паоллой же говорит человек по имени Бьяджо. Человек, оказавшийся у начальной точки идентификации. Круг, таким образом, замкнулся.

Эстетика Торнаторе как бы исподволь утверждает мысль, что телесность производна от субъективности. От той роли, которую в процессе идентификации присваивает себе индивид, через репрезентативную функцию местоимения «Я». Но верно так же и то, что, пройдя замысловатую траекторию под названием «судьба», выдуманная роль подчиняет и в конечном счете поражает – о чем красноречиво свидетельствует выстрел в голову – сознание творца, своего создателя. Очевидно, самоубийство Онова связано с наказанием за отцеубийство. Божественный образ символического отца проявлялся в письме Фабена, не подлежащем прочтению, расшифровке. То, что написано богом, не может быть прочитано и понято в силу свое божественной природы. Фабен-бродяга, давший имя сироте, копировал письмена, заложенные в его сознание. «Все было на столько просто! Ведь Фабен не писал. Он просто копировал то, что было у него в голове». Когда Онов сумел расшифровать этот поток, «соединить все воедино», то перед ним открылось «нечто чистое и в высшей степени подлинное». И в тот же миг он понял, что тот, кто написал это, мертв. Фабен, символический отец Онова, которого он придумал, будучи прочитанным и понятым, умирает. Онов, поставив свое имя под романом «Дворец девяти границ», поставив его на месте, где должно было стоять другое имя, убивает своего творца. Мертвый отец является в образе идеального письма, языка произведения, ставшего шедевром.

Мертвый Отец – фигура знаменательная как в классической теории психоанализа З. Фрейда, так и в пост-классике Ж. Лакана. Феномен отношений Онова со своим духовным родителем в общем укладывается в распространенную теперь языковую модель субъекта. Что означает отцеубийство в данном случае? Это отнюдь не мифическое вероломство становящейся, расчищающей себе дорогу личности. По сути, присвоение языка, овладение его тайнами (расшифровка послания Фабена) и есть умерщвление отеческой фигуры. Она по определению божественна, невзирая на телесность того, кто выступает в роли означающего отца. Забывчивость Онова, не указавшего в начале книги, что она посвящена Фабену, Мертвому Отцу, вполне объясняется желанием заполнить открывшуюся пустоту собой. Но как только это желание осуществляется, оно попадает под власть закона, требующего возмездия, либо аналитической процедуры. «... Сама логика его (Фрейда. – В.К.) рассуждений заставила его связать означающее Отца, в качестве Законодателя, со смертью (собственно, смертью Отца), показывая тем самым, что если именно с убийством этим возникает долг, на всю жизнь связывающий субъекта с Законом, то символический Отец, этот закон означающий – это, конечно же, Отец мертвый» (Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество, издательство Логос, 1997. С. 109).