Сейчас в литературе о кино все чаще говорится о смене вех: эпоха большого Другого завершается и на месте проклятых вопросов бахтинистики возникают судьбоносные проблемы конца ХХ века, связанные главным образом с попытками определить, что же такое Реальность на самом деле? Вот и Славой Жижек в разделе своего выступления о «Матрице» под провокационным названием «Большой Другой не существует» утверждает, что «сегодня большой Другой стремительно дезинтегрируется». Однако Гринуэй в своем фильме «81/2 женщин» с обреченной грустью констатирует: существует, еще как существует! Оказывается он есть даже вопреки вроде бы очевидному факту его смерти. Более того, очевидность физической кончины лишь подчеркивает эффективность наличия Другого в невидимой плоскости бытия, в душе героя, да и вообще любого другого с маленькой буквы. Пожилой отец умирает, но герой остается ребенком, в присутствии которого взрослым неприлично упоминать о сексе. Смерть Другого безапелляционно все расставляет на свои места, указывает сыну на полагающееся ему место в детской, в то время, как была надежда, что сработают привычные и легко узнаваемые схемы диалога и жизнеутверждающего карнавального обмена, что вместе с имуществом и деньгами Эмменталь-младший унаследует право не только визуально (наблюдая через замочное отверстие), но и вполне открыто пересекать порог родительской спальни, располагаться на ложе отца, делить его с символической матерью, с возлюбленной почившего. Однако на кровати, где и сам он был когда-то благополучно зачат, продолжает оставаться труп отца, тяжелый и, в прямом и переносном смысле, невыносимый. Получается, что символическая мать - Пальмира - приглашает сына в спальню, в это идеальное пространство диалога, лишь затем, чтобы констатировать тот малоутешительный факт, что место возле нее, как и прежде, занято вечным и нетленным Другим. Смерть лишь подчеркивает непреодолимую дистанцию между отцом и сыном. Отец остается вечным и нетленным до тех, разумеется, пор, пока ты в диалектической борьбе пытаешься занять его место, стать Другим. И не важно, кто он - Феллини или Эмменталь-старший. И вот это приглашение любимой женщины в спальню, женщины, которая не обращала до сей поры внимания на маленького Эмменталя, лишь подчеркивает его статус - он сын, которому никогда не быть отцом-мужем, не занять место Эдипа, освобожденное смертью как будто бы для него. Смерть Другого открывает рядом с этой женщиной никем и ничем не заполняемую пустоту. И в этом случае пенис Эмменталя-младшего, так настойчиво предлагаемый Пальмире, не способен сыграть роль онтологического моста, некоего архитектурного сооружения, позволяющего соединить его с объектом желания, замкнуть оргазмом цепь диалогической связи. Именно эта божественная дистанция, разделяющая непреодолимой границей мир моего Я и Другого, является основой бытия, того символического измерения, в русле которого единственно возможным оказывается становление субъекта. Всякое стремление сократить эту дистанцию, паче того - желание физически занять место Другого, например, реально разыграть Эдипову драму, вытеснив физического отца с супружеского ложа, приводит к радикальному сужению пространства бытия, обмелению реки жизни.

«Меня впервые официально пригласили в эту комнату», - говорит герой-преемник. «Официально? - переспрашивает Пальмира. - А раньше ты бывал здесь неофициально?» Вряд ли опорные понятия теории карнавала и диалога - «официальное» и «неофициальное» - случайно сорвались с уст героев. Скорее, это привычная и легко узнаваемая постмодернистская практика циничного использования языка некогда господствующей, а теперь переживающей центробежные, разрушительные процессы культуры белых мужчин для создания эстетической вещи и выражения в ней собственных переживаний. Справедливости ради стоит отметить, что Гринуэй сознательно и открыто подчиняет постмодернистскую эстетику законам классической книжной культуры, в центре которой - Божественный Логос/Фаллос. Работа Гринуэя в эстетике постмодернизма оставляет двоякое впечатление. С одной стороны, становишься свидетелем постмодернистской игры, произвольной перестановки значащих элементов культуры логоцентризма. Знакомые поклонникам В. Сорокина манипуляции по расчленению тела текста великого предшественника, символического отца, к примеру - Феллини. С другой, - невольно понимаешь, что фамильярная жестикуляция маленького Эмменталя по отношению к отцу не создает по сути той карнавальной ситуации, когда ожидается взаимное обогащение участвующих сторон, официального верха и неофициального низа. Что бы ни делали персонажи всех фильмов Гринуэя с телом большого Другого, они все время остаются в накладе, в проигрыше. От этих манипуляций личностного роста самого героя, впрочем, как и прироста массы его тела, не происходит. Более того, тело Стори постоянно ужимается, становится все моложе, от него все убывает и убывает, пока перед зрителем не предстает подросток. От «упитанного» молодого мужчины остается мальчик. Обиженный ребенок, у которого большие и нехорошие дяди отняли любимую игрушку.

Слова «король умер, да здравствует король!», некогда утверждавшие незыблемость миропорядка, вечное и непрерывное становление коллективного бытия, лишены сакрального смысла и не связаны с реальным положением дел. Они наталкиваются на скептическое «едва ли» Пальмиры. Король умирает, но у его преемника нет шансов взойти на престол (правильнее было бы сказать - на брачное ложе). Трон остается пуст. Циклическое движение жизни уступает место линейному времени, течение которого необратимо влечет индивида к смерти, к физическому концу. Эта пустота смерти, место физического отсутствия Другого, - главное препятствие на пути вечно становящейся коллективной жизни. В ее поток желает погрузиться Эмменталь-младший. Но тот, кто в состоянии помочь ему осуществить желание, раствориться в эротическом экстазе мифологического дискурса, отказывается выполнить свою извечную роль универсального транспортного средства. Женщина, Ева-Пальмира открывает перед Стори гробовое молчанье экзистенциальной пустоты - это и есть точка отсчета индивидуальной жизни субъекта. Она исключает возможность его перевоплощения в Эмменталя-старшего и, таким образом, признает в нем другого с маленькой буквы. Верно и то, что это отрицание в сыне признаков жизни отца, Другого, как бы подчеркивает наличие, пусть и в зачаточном, точнее, скукоженном состоянии, субъективного бытия. «Он был совсем другой, Стори. У тебя не такое тело. Простое, угловатое, молодое. У вас нет того, что может доставить мне наслаждение, господин Эмменталь-младший.»

Эти слова Пальмиры сообщают физическому телу сына «невыносимую тяжесть бытия», боль утраты райского существования, когда Другой воспринимался лишь как объект, осуществляющий желание. Они звучат как окончательный приговор той среде легкого бытия, в которой все подчинено законам экономии наслаждения. Другой с маленькой буквы, женщина, вдруг заявляет о своих притязаниях на долю в экономической жизни Эроса. Пальмира, сексуальный объект, этакая приставка к пенису Другого, оказывается, тоже хочет получить наслаждение, т.е. заявляет о себе как о субъекте, и повышает тем самым свой статус. Обманчиво низкое положение женщины вполне оправданно подвергается сомнению, когда Пальмира возвращает себе автономный фаллос, темнокожего певца. И здесь Гринуэй вновь проявляет качество традиционного художника-фаллоцентриста, умело подбирающего ключи к мужскому бессознательному. Он щедро делится со своими зрителями архаическими страхами мужчины перед образом женщины-врага, агрессора. Возможно, рефлектируя над собственным комплексом, мастер вновь обращается к архетипу женщины, матери-кастраторши, которая преследует мужчину от колыбели до гроба, чтобы оскопить его, выкачать из него деньги и саму жизнь.

Женщина - фантазм мужского бессознательного - неудержима в хищном стремлении захватить фаллос - и вместе с ним жизнь субъекта - и нейтрализовать свою зависть к пенису. Она хочет официально и безраздельно владеть им, оставив мужчине лишь небольшой орган тела для отправления естественных функций жизнедеятельности, беспомощно болтающийся член, символизирующий мужское бессилие. Вспомним сцену передела собственности Эмменталей, то, как недавняя глупышка Симито, наученная товарками по гарему - Пальмирой и Кито, отбирает империю игральных автоматов «Починко». Вначале она объявляет о своем желании абсолютной свободы. «Я хочу свободы. Я была первой. Я дала вам вдохновение. Хватит патриархального покровительства! Долой мужские стереотипы! Я хочу вернуться в залы «Починко»!» Надо полагать, что она хочет именно той свободы, которая дает возможность беспрепятственно и неограниченно манипулировать фаллосом, получая наслаждение от власти над бесконечно длящимся оргазмом. В качестве фаллоса выступает игральный аппарат. Не трудно понять, что чувствует Симито, отбирая, точнее, возвращая себе некогда утраченный фаллос и устраняя таким образом глубинную недостачу, восполняя ущерб от потери пениса.

До этого кастрационного жеста экспроприации игрального бизнеса Симито находилась под властью традиционной фаллоцентрической культуры мужчин. Вначале это семья, в которой номинально властвует мужчина, затем - покровительство и гарем Эмменталей. Задача ее отца - лишить дочь мастурбаторного наслаждения, отгонять от этого проклятого аппарата в виде члена, по семенному каналу которого выбрасываются (эякулируют, как сперма) шарики - выигрыш, бить, что называется, вовремя по рукам, неудержимо стремящимся к вынесенной во вне эрогенной зоне. Заметим, что баловство с метафорическим членом в игральных залах «Починко» - удел исключительно слабого пола, проигрывают деньги мужчин молодые японки. Отец, бегающий за девушкой, естественно, занят полезным делом - формированием у нее комплекса вины. Между тем, она жаждет освободиться из-под опеки семьи, чтобы мужчина не мог ограничивать ее желание самостоятельно осуществлять генитальное наслаждение. В этом стремлении она сама вскоре выступит как кастратор, путем подлога и подделки подписей лишит мужчин важных атрибутов их фалличности, например, крадет автомобиль у жениха. Однако, уйдя из-под власти отца, она попадает в новую зависимость. Теперь уже ей покровительствует Стори, которой дает ей возможность играть с ручкой своего автомата и выигрывать, набирать полную лохань стальных шариков, низвергнутых по U -образным желобкам в символическое влагалище. «Я хочу, чтобы все это принадлежало мне официально, за вашей подписью...», - говорит ненасытная Симито. Росписью пера, кастрационным жестом фаллос- «Починко» изымается у мужчин и оказывается в собственности женщин, сообщая им столь желанный атрибут маскулинности.

Однако стоит обратить внимание на то, что Гринуэй, точнее, Божественный рок щадит женщину, которая оставляет на себе маскарадные атрибуты женственности. Симито, несмотря на ее амбициозность и внешнюю агрессивность, не погибает. Жертвой землетрясения становится Кито. И этому мы находим объяснение. Дело в том, что Симито осуществляла свои стремления по присвоению фаллоса, манипулируя только означающими, находясь на символическом уровне речевого поведения. В сущности, она остается женщиной даже в последней сцене. Женщиной, присваивающей фаллос. Но не будем забывать о разнице между тем, что обозначают формы «иметь» фаллос и «быть» им. Все дело в способности выстраивать и сохранять определенную дистанцию между собой и объектом, некую символическую прослойку, позволяющую избежать захвата означающим. Вторая девушка, Кито, хотела «быть» фаллосом, и, напротив, считала, что расстояние между ней и той идеальной формой «Я», к которой она стремилась, лишь мешает такому слиянию. Успешное овладение мужской атрибутикой приводит ее к смерти, погибает женщина, ставшая мужчиной, достигшая в своем подражательном искусстве абсолютных высот. Можно сказать, реальное перетекает в идеальное, жизнь эстетизируется и прекращает свое существование. Оказывается, что нарушивший дистанцию между собой и Богом лишается опоры в бытии. Другой должен оставаться Другим. Стремление отнюдь не метафорически занять место Другого, слиться с ним приводит либо к разбитому корыту, либо, как показывает Гринуэй, к разбитой голове.

Эволюция Кито представляется нам в виде движения текстуального организма по траектории к абсолютной форме платоновского мимесиса. Становясь платоновской вещью, сращиваясь с идеей той сущности, которой она хочет быть, она погибает, становится абсолютной, т.е. мертвой эстетической вещью. Ее образ из кинематографического переходит в ранг фотографического, застывшего в зеркальной плоскости. Смерть Кито закономерна, так как она занимает место Другого, поглощая его собой, однако и Другой, в свою очередь, мстительно захватывает Кито. Происходит взаимопоглощение реальностей - идеальной и вещной, знаменательное «схлопывание створок бытия» (Е.В. Улыбина). Ведь бдительное провидение начеку. Иначе развивается путь Симато. Женщину не покидает спасительное чувство божественной дистанции между Другим и миром ее желания. Стремление нейтрализовать роковую недостачу не выходит здесь за рамки формы «иметь» фаллос, которая наполнена символическим измерением. А значит, оставаясь женщиной, она может удовлетворять свое желание, находя его реализацию, владея, например, игровым бизнесом. Правда, игральный автомат по-прежнему остается фетишем, однако весьма привлекательным. Фетиш, как известно, способен вовлечь в поле эротического диалога и сексуального партнера. Возможно, Симато станет фаллической матерью какого-нибудь сына-недотепы, который также упустит из своих рук фаллос матери - империю игровых залов «Починко». И тогда другая женщина, отбросив свои карнавальные штучки женственности, ринется в гущу схватки за обладание генеральным означающим и, как водится, победит мужчину. Пока же она занята фаллической жестикуляцией: символическим выбросом тысяч стальных шариков в водоем.

Однако нельзя не заметить той противоречивой ситуации, в которой оказывается индивид, вовлеченный в борьбу за обладание фаллосом. С одной стороны, доступ к нему открывается вследствие признания не только наличия, но и власти Другого. Вспомним сцену крупного выигрыша Симато. Там, у игрального автомата, по словам Стори, повезло женщине, у которой есть мужчина. Должно повезти, но не везет - он проигрывает - мужчине, у которого нет женщины. Следует как бы передоверять фаллос, давать возможность играть им другому. С другой стороны, захват фаллоса предполагает ситуацию, когда Я оказывается на месте Другого. Это напоминает поединок бойцов сумо: победа достается тому, кто выталкивает соперника за пределы татами. Но мы уже видели, что исчезновение Другого не проходит для индивида бесследно. Занять место Другого, вытолкнув его прочь с ковра, означает, вопреки ожиданиям, отнюдь не становление Я Другим, а смерть субъекта, остановку развития. Гринуэй и здесь демонстрирует свою приверженность Лакану, который утверждает, «что фаллос - означающее предполагает, что субъект имеет к нему доступ лишь на месте Другого. Но само это означающее присутствует лишь в скрытом виде и в качестве основания желания Другого, и поэтому именно это желание Другого, как таковое, полагается субъекту признать, т.е. другого, поскольку он также является субъектом, разделенным расколом означающего» (Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. М., 1997. С. 137).

Иными словами, особую актуальность приобретает лозунг автомобилистов - «Соблюдай дистанцию!». Признание незыблемости божественной дистанции между Я и Другим открывает для субъекта перспективы бытия в языке. Тривиальное нарушение этого расстояния, какое бы сильное желание нас к этому ни подталкивало, перечеркивает становление субъекта в языке. И кроме того, абсолютная власть над фаллосом также означает тупик. Его, как это ни странно, следует перепоручать другому (как, скажем, отец передоверяет сыну управление игральной империей Починко), как бы заворачивать фаллос в другого, как пеленают младенца. И тогда другой с маленькой буквы становится не менее ценным и желанным, чем фаллос. До этого мужественного акта пеленания, вкладывания абсолютного означающего в другого наше желание замкнуто на собственном зеркальном отражении, и нарциссическое влечение фокусируется на небольшой части тела, которую целовал перед сном маленький Стори.

В этой ситуации разумно звучит совет отца: «Найди себе женщину, пусть кто-нибудь другой целует твой член». Не следует, однако, слова Филиппа воспринимать как призыв старшего к младшему расширить сексуальный опыт оральным актом. Речь здесь, конечно же, должна вестись о мужественном поступке отказа от своего зеркального образа как единственно возможного объекта, на который направлено желание. Есть другой - объект либидинального инвестирования, - но он находится в иной реальности, не в зеркальной плоскости двери шкафа, не в зеркале, пусть и подаренном отцом вместе с именем Эмменталь. Первый и ни с чем не сравнимый дар отца, открывший сыну возможность убедиться воочию, каким сокровищем тот обладает. Но это - роковой дар, ибо после знаменательного открытия в зеркальной плоскости мертвый объект - отражение члена - стягивает на себя либидо Стори. «Я слишком сильно люблю свой член, - говорит сын отцу, - и не собираюсь его ни с кем делить.»

Между тем сам Филипп Эмменталь имел несколько иной опыт поразительного знакомства с фаллосом. Он предстал перед маленьким Филиппом во всей своей красе, могуществе и величии как атрибут и идеальная форма мужественности отца. Ему обязан Филипп всеми достижениями своей жизни. Фаллическую идею безуспешно стремится воплотить человеческий гений в архитектурных памятниках культуры. И как же далеко до ее абсолютного воплощения в этих объектах. «...Именно разглядывание отцовского члена вызвало у меня интерес к строительству. И потом, откуда взялась Эйфелева башня..? Может быть, поэтому я и стал хорошим архитектором. Если задуматься, то член - наивысшее инженерное достижение: гидравлика, компрессия, тяга... В нем сосредоточены все технические характеристики: башни, разводные мосты, ракеты... И все равно, человек не сумел создать то, что может сравниться с членом. Вот так анатомия моего отца невольно повлияла на мою профессию и всю дальнейшую карьеру. А с тобой такого не было?»

Итак, перед нами два типа онтогенеза, в чем-то сходные и в чем-то различные истории индивидуальной эволюции отца и сына. Ясно, что в судьбе каждого определяющую роль сыграл именно его отец, с фигурой которого связано появление некоей идеальной формы, образа, давшего начало становлению субъекта. На структуре зримого (разглядывание фаллоса) и на определенном миметизме строятся индивидуальный рост и отношения с реальностью. Очевидно, что судьба отца и сына дает нам примеры разных направлений семиозиса, траекторию которых определяет отражение - увиденный образ, влияющий на процесс идентификации и определяющий ее форму. Этот внешний образ, говоря словами Лакана, является формирующим звеном в сложной цепи становления субъекта в языке. Кстати о языке, точнее, о языках: математическом и латинском. Известно, что с одним из них у Эмменталя-младшего связано болезненное переживание, глубокая и незарастающая психическая травма, полученная в детстве из-за того, что мальчику не давалась латынь. «Это то, что всерьез отравляло мне жизнь», - признается Стори отцу. Правда, Филипп напоминает сыну, что проблемы были как раз-таки с математикой. Но математика - другое дело. Неудачи в овладении математическим языком не воспринимаются так трагически, как неспособность к латыни. «Как будто тот, кого так нестерпимо любишь, взял да и посмеялся над тобой», - с грустью говорит Стори.

Не будем забывать, что латынь - мертвый язык, на котором невозможно осуществить речевую деятельность. Его коммуникативная функция равна нулю, так как он не связывает нас с другими (за редким исключением немногочисленных профессиональных сообществ филологов-классиков, юристов и медиков) носителями живого разговорного языка, скажем, с живым другим с маленькой буквы. Однако это ведь и язык богослужения, священный язык, осуществляющий высшую коммуникацию - связь индивида с Богом, Отцом Небесным. Мертвый язык мертвого Отца, обнаруживающего удивительную способность жить в сознании субъекта и занимать там место Буквы, леденящего смертельным холодом Закона, исключающего саму возможность «договориться», построить какие-либо отношения, кроме признания верховенства власти Божественного Слова.

Очевидно, ситуацию неспособности Стори к овладению языком мертвых отцов можно сравнить с некими архаическими обрядами инициации, прохождение которых связано в том числе и с приобщением к тайному знанию. Сакральную информацию хранят обитатели загробного мира, через своих представителей, «учителей», даруют ее посвященным, отнимая при этом иллюзию райского существования, вечного и счастливого мира детства. Этот язык, представляющий собой систему табу, не дается профанам. Лексический состав данного языка и его грамматика резко очерчивают культурное пространство, дробят некогда целостный мир индивида на иерархии, проводят непроходимую границу между субъектом и Другим. Оказывается, что, наталкиваясь на мертвый язык латыни, Стори испытывает боль разочарования, страдание от первой потери.

С другой стороны, здесь как бы разыгрывается библейская драма Сына, призывающего Отца не оставлять Его один на один с предначертанием судьбы. «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» Эти последние слова Христа в земной жизни, обращенные к Богу-Отцу, остаются без ответа. Тот, кого так любишь, вдруг отвечает тебе на мольбу о помощи безмолвием. Очевидно, типологически данная ситуация может восприниматься и как некий универсальный момент истории каждой индивидуальной жизни, как точка в развитии, когда желание наталкивается на жесткое сопротивление того, кто его безусловно удовлетворял. Разумеется, это - мать, ее тело, с которым ассоциируется до определенного момента младенец. Затем симбиотические связи рвутся, и место матери занимает отец. Прозрачная среда затемняется, уступает место непрозрачной. Эти изменения требуют кардинальной перестройки языковой системы: первичный материнский язык сигналов, обеспечивающий свободный и беспрепятственный ток желания в цепи «потребность-удовлетворение», утратив свою эффективность, замещается языком отца - более сложной знаковой организацией.

Итак, языковой кризис Стори связан прежде всего с невозможностью артикулировать желание, разумеется, желание Другого. Хотя правильнее было бы сказать, что лингвистическая фрустрация основана на невозможности быть желанием Другого. Не будет большой ошибкой признать языковую политику мертвого Отца сугубо кастрационной, налагающей на индивида тяжкое бремя запрета на свободный ток желания от Я к Другому. Ведь говорить, в данном случае на латыни, значит проявлять фалличность. Однако что получится, если воображаемая идентификация толкнет индивида на то, чтобы занять место Другого, в сущности, стать Другим? Иными словами, артикуляция желания - выражение его на языке объекта - сминает границу между субъектом и Другим, вколачивает одно в другое. Это с позиции Божественного Другого (некоего символического порядка) недопустимо, ведь тогда желание, устремившись в несимволическое русло, сомнет все на своем пути, и прежде всего самого субъекта. Язык, точнее, его незнание выступает в роли разделительного барьера, непреодолимого препятствия между индивидом и объектом желания, Другим. Однако верно и то, что Стори никакой «нехватки в Другом» не испытывает. Его интересует только собственный член, до других ему нет дела. Является ли данная ситуация непреодоленного нарциссического гомеостаза последствием семиозиса, начало которому положил зеркальный образ, отражение, подаренное отцом?

Иное направление принимает траектория пути символической идентификации Филиппа, отца Стори. Как мы помним, здесь семиотическая модель субъекта выстраивается также на структуре зримого, но на разглядывании не себя, а интимной части тела отца. Фаллос другого центрирует внимание ребенка, фокусирует взгляд и определенным образом задает необходимые координаты идентификации. И мы знаем, что процесс становления субъекта проходил значительным образом посредством овладения языком математических символов. Фаллос - идеальная форма идентификации, которая находит свое выражение в мужском языке математики. Этим языком, условно говоря, владеют настоящие мужчины: творцы, гении, воплощающие идею мужественности, фаллическую идею в вещах, т.е. в наиболее амбициозных сооружениях - в ракетах, в архитектуре высотных зданий и т.п. Получается, что в данном случае ощущение нехватки выталкивает личность ребенка из статического состояния и погружает в символический поток языка, связующий его с идеалом. От чьего имени говорит субъект? От имени отца. В речи субъекта говорит Отец, правда, по Фрейду, Мертвый Отец.

Для Стори отражение - фантазм, функционирующий в качестве экрана, который закрывает доступ к другому. Для Филиппа внешний образ структурирует символический порядок и, в конечном счете, не только определяет его становление (Филипп - крупная фигура в финансовом мире, у него очень высокий социальный статус и т.д.), но позволяет найти полное удовлетворение своего желания в другом. Стать желанием другого. Вспомним, что пассивность Филиппа в постели не была помехой абсолютной удовлетворенности в сексуальной жизни. Твоя мать, говорит он Стори, давала мне все, что нужно. Она умерла, и «вместе с ней ушло все, что подходило моему члену». Напротив, постоянная смена партнеров, подростковый промискуитет характеризует интимную жизнь сына.

В общем-то, за зеркальными створками платяного шкафа, как выяснилось, ничего особенного и не было, разве что черная пустота. Но это «ничего», пустота зеркального ящика, и означивает нехватку в другом. Под знаком устранения недостачи разыгрывается психоаналитическая драма в комнате Стори, когда сначала признается трудно осознаваемое желание спать с отцом, а затем давняя мечта воплощается. Но опять-таки для Филиппа реализация недостачи отыгрывается на символическом уровне, он на какой-то момент становится сыном Стори, а для Стори желание спать с отцом исполняется буквально. Сначала мы видим, как Стори привычно разглядывает себя в левой створке зеркала. Отец признает красоту тела сына. «Какой ты упитанный», - говорит Филипп. Сам он был тощим и некрасивым. В отличие от Стори, которому вид в зеркале его тела приносит удовольствие, Филипп себе никогда не нравился. Затем в правую половину помещается Эмменталь-старший. Существенных отличий нет, признает он. Только одно тело молодое, другое - старое.

«Не называй меня отцом», - одергивает Филипп Стори у кинотеатра перед просмотром фильма Феллини «81/2 недель». И тем самым задаются новые координаты языкового развития индивида, некоего пути, которым все-таки решается пройти Эмменталь-старший. Куда же ведет этот путь? Конечно же, к смерти. Смерть Филиппа, оказавшегося внутри Наслаждения, возвращает его фигуре символический регистр, утраченный было им в карнавальном пространстве собственных фантазмов. «Ты теперь можешь делать все, что захочешь!» - говорит Стори отцу в знаменательной сцене в спальне у зеркального шкафа. И первое, что захотел Филипп, - это стать другим с маленькой буквы. Инверсия позволяет ему артикулировать детские переживания. И что же оказывается важным для самого Гринуэя? Ведь Феллини - Мертвый Отец кинематографиста. С ним пытается выяснить отношения сын - Гринуэй, запуская своего героя в мир фантазмов Другого! Открывается одна простая и малоутешительная вещь: в этом мире потайных переживаний и нерешенных желаний Большого Другого ничего нет, он пуст. Все эти женщины, вызывающие такое восхищение у Филиппа, знаменитые женщины Феллини, что они дают лично ему? Женщины Другого - неосуществленное наслаждение Другого. Это - объект желания, весь смысл которого в невозможности его осуществления. Ими может пользоваться другой с маленькой буквы, Мастрояни, герой, которому Феллини делегирует самую заветную часть своего Я. Устроить свою жизнь так, чтобы оказаться внутри желания Другого, окружить себя женщинами, охотно соглашающимися выполнить любую твою прихоть, превратить дом в пристанище фантазмов и обречь себя на существование в этой реальности - значит лишь то, что ты сам становишься объектом и служишь для удовлетворения желания другого, т.е. утрачиваешь свое субъектное наполнение. За створками зеркального шкафа оказывается Ничто. Оно и придает смысл бытию, правда, до тех пор, пока мы, движимые страстью познания, не пересекаем границу пустоты, не переходим за зеркальную плоскость. Как только мы попадаем в черную дыру полого пространства шкафа, его створки мгновенно захлопываются. Ничто поглощает нас, и мы растворяемся в пустоте. «Там ничего нет!» - призывает нас Гринуэй поверить ему. И для пущей убедительности запускает героя, которому делегирует часть своего «Я», в мир эротических фантазий Феллини. Предварительно лишив его отцовского статуса и предоставив ему возможность выступить в роли сына. «Не называй меня отцом!» И тут оказывается, что интенсивность удовольствия от его удовлетворения (бесконечные половые связи с разными объектами) не может поддерживаться на одном уровне. С одной стороны, удовольствие притупляется, т.к. фантазм оживает, сексуальный объект начинает себя вести как живой: постоянные капризы и претензии наложниц, их причуды и выражения собственных желаний расстраивают поначалу четко налаженный ритм удовольствия. С другой стороны, интенсивность удовольствия все время стремительно повышается, и оно грозит перерасти в Наслаждение. С чем это связано?

При переходе сквозь створки бытия мы, как уже говорилось, попадаем в мир осуществленного желания Другого, мир фантазмов, который и означает Ничто. Но оказывается, что это объективное Ничто начинает вдруг воздействовать на нас, формировать наше Я по каким-то пока неведомым нам законам лепки образа. В данном конкретном случае этим формирующим началом является любовь, желание. Но форма его протекания уже задана Другим! И мы заполняем эту пустоту собой, желание направляется на объект: Филипп начинает любить женщину, заметим - одну-единственную женщину. Он не может любить сразу всех только потому, что не эту модель задает ему пустота, Другой с большой буквы, Феллини. Тот великий отец Гринуэя, который всю жизнь не отходил от единственной женщины - Джульеты Мазины. Оказывается, что он, как и Другой, может любить только одну женщину, Еву, которая интенсивность удовольствия берет в свои руки и доводит до максимальной точки, до его реализации. Осуществленное желание. Удовольствие таким образом переводится в ранг Наслаждения, которое, как подчеркивал Лакан, несовместимо с реальностью жизни, ибо оно своим наступлением утверждает саму Реальность в невыносимо чистом, рафинированном виде, лишая жизнь символического измерения. То, чего не хватало Филиппу, ощущение нехватки в Другом, удерживало его в пусть и ущербной символической реальности жизни, где властвуют над нами глупые законы условности, требующие, например, на похоронах быть в черном белье. Условности жизни поддерживают саму жизнь, не дают ей расползтись в обширных координатах лингвистической относительности. Отказ от них обнаруживает смертельную опасность. Нейтрализация нехватки, попытка пройти сквозь фантазм к Другому и паче чаяния связь с ним открывают и другое измерение жизни - смерть во время встречи с Реальным. Наслаждение невыносимо именно в момент своего наступления. Ибо оно сбрасывает символические покровы, которые смягчали, амортизировали саму возможность контакта с ним. Однако, возвращаясь к начатой выше этого абзаца мысли, скажем, что смерть Другого, в данном случае отца Стори, придает ему истинное значение. Значение фаллоса. Не случайно труп Филиппа находится на фоне огромного золоченого фаллоса. И вот тогда в жизнь сына входит иная реальность - Мертвый Отец, Слово. Это начальная точка, в которой субъект особенно остро осознает нехватку в Другом. Финальные сцены наполнены пронзительной грустью брошенного всеми маленького мальчика. И вот тогда выясняется, что любить можно только одну женщину, и не ту, которую любит Другой, а именно свою женщину. Ведь в конечном счете именно любовь к женщине Другого приводит Филиппа к смерти. Вспомним, что Ева-Пальмира является означающим и принадлежит абсолютному означающему, автономному фаллосу, темнокожему инструменту в чистом виде. Именно им хочет поначалу стать Филипп, перекрашивая свою кожу в черный цвет.

Главным следствием наших рассуждений будет то утверждение, что именно искусство является той реальностью, в которой Наслаждение оказывается схваченным, артикулированным в языке. Задача субъекта - уйти от столкновения с Реальным, умерить свой познавательный пыл, перестать хотеть, чтобы не попасть в поле действия гравитационных сил того твердого ядра, в котором, как кажется, находится не поддающееся осуществлению желание. Однако такое столкновение трудно предотвратить, т.к. чувство нехватки все время толкает субъекта на путь нейтрализации этого чувства, предлагая тот или иной «мандат», заставляя идентифицироваться по определенным признакам с идеальным образом. Кажется, что хорошо сыгранная роль позволяет достичь идеала. Так оно и есть, однако не следует забывать, что именно абсолютная идентификация и приводит к эстетизации вещи, вмораживает живую плоть в рамки кадра. Идентификация женщины не должна быть полной, женщина может себе позволить, чтобы стать еще женственнее, быть чуть-чуть мужчиной. Однако ничем не сдерживаемое желание женщины стать абсолютной, вечной женственностью загоняет ее в реальность искусства и умерщвляет.

Но именно желание задает необходимые координаты для развертывания тех или иных модальностей речевого поведения героев. Среди множества форм желания, которые с навязчивым постояннством артикулируются в фильме «81/2 женщин» (желание спать с матерью, отцом, женой, трупом жены, желание освободиться из-под опеки мужчин, жажда свободы, денег, независимости, секса, контроля за окружающими и т.д.), выделим желание Мио быть женщиной. Напомним, что Мио - актриса театра кабуки, маниакально стремящаяся к совершенству. Она - женщина, фрустрированная невозможностью стать еще более женственной, т.е. воплотить в себе идею абсолютной женственности. В японском театре, на представление которого Стори приглашает отца, женскую роль играет актер мужчина. «Она совсем не похожа на женщину», - разочарованно говорит Филипп. «Но это мужчина», - объясняет Кито. «Даже не мог спрятать...», - сетует разочарованный Эмменталь-старший. «Но откуда он знает?» - теперь уже недоумевает европеец. «Тренировка, наблюдения, имитация всех типов женщин, созданных мужчиной», - говорит невозмутимая Кито.

Оставим пока в стороне тот немаловажный факт, что образцом для подражания актера, играющего женщину, служит фантазм мужского бессознательного. Мужчина моделирует женские образы, сообразуясь со своими представлениями о том, какой должна быть женщина, со своими сексуальными фантазиями, и навязывает их живому человеку, заставляя женщину строить по ним свою идентификацию. В жизни происходит жесточайшая эксплуатация женщины, которой ничего не остается как играть роль, отведенную мужчиной, имитировать его желание. Мужчина хочет видеть в женщине свое бессознательное, и женщина предлагает ему в качестве зеркальной плоскости свое тело. От того, насколько успешно играет женщина женщину, зависит и степень ее собственной самооценки, и ее социальная значимость, словом, успех идентификации. Скажем сразу, что в жизни женщине не вполне удается ее роль женщины, т.к. она все-таки женщина, а играть приходится мужчину, имитируя содержимое его бессознательного. Но еще хуже в жизни эту роль играет мужчина. Поэтому нам приходится аплодировать женщине, ее игре. В театре кабуки, т.е. в эстетической действительности ситуация меняется - женщину играет мужчина, ибо он знает лучше, что такое женщина, ведь именно мужчина придумал образ и заставил встроиться в него женщину. Этот порядок лишает возможности Мио правдоподобно изображать женщину, осуществлять мимесис (подражание действием). Именно потому, что она женщина, ей не дано на сцене воплотить идею женственности. Все дело вновь упирается в этот физический недостаток, грубый мужской признак. А вот актеру, изображающему женщину, этот недостаток или, если можно так сказать, достоинство, указывающее на половую принадлежность исполнителя женской роли, ничуть не мешает, напротив, помогает играть. Он даже не скрывает его к сожалению Филиппа. Но Филипп европеец и не понимает правополушарной логики японского искусства.

Если принять во внимание различия в трактовках мимесиса у Платона и Аристотеля, то окажется, что актер-мужчина выражает идею женственности феноменологически, осуществляет подражание действием, по Аристотелю. В этом случае его мужское тело, которое воспринимается европейцем как художественный изъян театральной постановки, лишь контрастнее, ярче, правдоподобнее передает сущностное начало женщины. Физическое несходство, тот самый злосчастный излишек, становится усиливающим моментом правдоподобия. Женщина, изображающая женщину, воплощает эстетику Платона, выражает своим телом идею женственности диалектически, т.е. абсолютно сливаясь с идеалом, полностью эстетизируясь. Но вот какое дело. Если на сцене актер не скрывает предмет своей половой принадлежности, чтобы полнее выразить суть женщины, лучше сыграть роль, то в жизни у него не остается никакой возможности заявить о себе как о мужчине в физиологическом смысле. В жизни он полностью посвящает себя искусству, эстетизирует собственную жизнь. «А она, т.е. он может жениться?» - спрашивает Филипп. «Может», - отвечает Стори, - только ему некогда будет общаться с женой.» «Да», - вторит Кито, - слишком много работы, репетиции, полное посвящение.» Надо добавить: абсолютное погружение в эстетическую реальность.

С Мио происходит обратное. «Невозможно», - с грустью говорит девушка. «Невозможно стать тем, кем я уже явялюсь», - считает фрустрированный субъект. И действительно, невозможно. «Она говорит, что хочет изображать женщину. Она хочет стать еще более женственной», - переводит с японского Кито. «Неподобающее стремление», - осуждающее говорит Симито. «Зачем ей становиться еще более женственной, она и так женственная?» - недоумевает Филипп. Если в театре кабуки убедительно изображается жизнь, в пространстве сцены актеры живут, то вне театра происходит обратное: жизнь в соответствии с платоновским каноном целиком подчиняется искусству, эстетизируется, вещь как бы загоняется в рамки сцены. Момент истины наступает во время землетрясения, когда Мио, уже живущая по законам искусства, застывающая девушка, олицетворяющая вечную женственность, не может выйти из состояния эстетического объекта, почувствовать, как и все, страх. Застывание Мио, вмораживание плоти в рамку кадра происходит, когда девушка видит на сцене отражение своего идеала, свой идеальный образ. «Именно этот образ, «мое идеальное я», и фиксируется с той точки зрения, где субъект окончательно застывает в качестве «идеала моего я»» (Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. М., 1997. С. 148).

В то же время актер на сцене так вошел в роль, что и во время смертельной опасности продолжает изображать женщину, точнее, то, как выглядит женщина, переживающая ужас. Сцена ревности, которую намеревается устроить Симито Стори, здесь неуместна, грубо говоря, ей не к кому ревновать, т.к. Мио - произведение искусства, вещь. «Ты не можешь ревновать к женщине, которая хочет стать еще более женственной, наблюдая за мужчиной, переодетым женщиной», - говорит Стори.

Суть сделки, которую предлагает он Мио, следует рассматривать в контексте сказанного как предложение восполнить недостачу за счет взаимного дополнения: Мио дает Стори то, чего нет у него, Стори - исполняет ее желание. «Обучите меня искусству кабуки, а я помогу вам стать похожим на него, точнее, на нее, т.е. стать еще более женственной.» Если и в дальнейшем придерживаться логики нашего анализа, то Стори для Мио окажется тем другим с маленькой буквы, кто способен доставить ее в мир осуществленного желания, помочь ей целиком встроиться в идеальный образ абсолютной женственности. Добавим только, что новая символическая реальность в нашем случае - это и есть эстетическая действительность, искусство, пространство которого организовано принципиально иначе, чем пространство жизни, тоже символической реальности, такой точки, откуда субъекту не видно истины, в сущности, ничего не видно. Вот воображаемое и предлагает форму реальности, снимающей кризис незнания/невидения, неведения. Все бы ничего, но следует понимать, что организации данной формы, подготовка в воображаемом точки, куда стремится субъект, подспудно как бы и не предполагает, что переход в нее все-таки осуществится. Законы гравитации точки незнания, места нехватки, удерживают, точнее, стремятся удержать тело в своей орбите, т.е. в символической реальности конвенциональных знаков, именуемой Жизнью. Если силы Желания опрокидывают эти законы и тело сходит с орбиты, перемещается в иную символическую реальность, то ему, этому телу, предстоит столкнуться с принципиально иной реальностью, организованной взаимодействием гравитационных полей, с которыми оно еще не сталкивалось. И тогда они захватывают тело и подчиняют своим законам. Тело, захваченное щупальцами Реального, навеки застывает, не выдержав интенсивности наслаждения, оно вмораживается в стерильную искусственную среду искусства, становится эстетической вещью. Так и наша бедная Мио получила в конце концов то, о чем так долго мечтала и к чему всеми силами стремилась. Стори не обманул ее, он выполнил условия контракта, дал ей возможность ценой жизни воплотиться в образ абсолютной женственности. Воображаемое поменялось местами с реальным, тело встроилось в сонм многочисленных знаменитых утопленниц из произведений великих мастеров литературы, стало эстетической вещью.

Другое дело Стори. По условиям договора он получал несколько иное знание, оно касалось искусства кабуки, в котором зеркально отражается пространство символической реальности жизни. Вспомним, что фантазм, порождение мужского бессознательного, задает форму, которую стремится заполнить женщина. В свою очередь актер-мужчина на театральной сцене возвращает ситуацию к исходной, в рамке возникает фантазматический образ, воплощенный в теле мужчины. Грубо говоря, на сцене проживается реальная реальность, в отличие от той символической, в которой мы живем в действительности, не видя в женщине собственные проекции, я имею в виду проекции мужского бессознательного. Значит, Стори получает жизнь в ее реальном наполнении, в значении психоаналитической сессии, тогда как Мио - нечто обратное, смерть, т.к. сняв противоречия, неизбежно возникающие в точке привязки к своему образу Я, устранив кризис идентификации, она получает абсолютное знание, способность видеть Истину и погибает.

С другой стороны, именно Мио по большому счету нарушила контракт, точнее, конвенцию, позволявшую ей находиться в пространстве символической реальности, т.е. продолжать жить с ощущением невозможности. Согласившись на условия Стори, она попадает в дом семейства Эмменталь, в мир мужских фантазмов, а значит - мир женского абсолюта. Напомним, что фантазм - это экран, скрывающий невозможность, невозможность того, что и так невозможно. Его функция - «заполнение незамкнутости Другого, сокрытие его неполноты» (Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999. С. 129). Переходить через экранную плоскость фантазма, до сих пор отделявшую субъекта от того, что «не может быть символизировано» [ Там же] , т.е. от пространства Реального наслаждения, означает возведение воображаемого в статус реального. То, что мы видим на экране, выглядит несколько иначе по ту сторону фантазма. Из зрительного зала Мио видит объект желания, свой идеал, но ведь прозрачный, невидимый экран, разделяющий зрителя и актера, собственно фантазм, лишь маскирует невозможность встречи с этим идеалом в пространстве реального диалога, скажем, в эротическом экстазе. Переместившись в точку абсолютного видения, оказавшись по ту сторону кулис, мы разочарованно обнаружим скрываемую доселе фальшь, «неполноту Другого», тот самый недостаток, плавно переходящий в свою противоположность, который там, из точки зрения фрустрированного субъекта, из зрительного зала, выглядит как абсолютное достоинство, обретает символическую ценность фаллоса. И в этом случае мы поймем разочарование Мио, обнаружившей свой идеал (Филиппа, загримированного под женщину) в свете реального, т.е. с отростком, казавшимся ей из зрительного зала индикативом некоего измерения абсолютной истины. С этим абсолютом и хотела отождествиться женщина, чтобы стать еще более женственной, т.е., в конечном счете, стать фаллосом - универсальной ценностью. Однако если по сю сторону фантазма символическая реальность, другими словами, жизнь строится на сокрытии, примирении этого противоречия-недостатка, то по ту сторону экрана он обнажается, открывается та простая и малоутешительная истина, что идеалом женственности является мужчина. Этого не может принять Мио. Встреча с реальностью разочаровывает ее, ибо за покровами символического (женское платье) она обнаруживает нечто иное, то, что никак не соответствует ее воображаемому идеалу. Итогом договора между Стори и Мио явился неравнозначный обмен - живая плоть тела уступает место мертвой плоти текста. На месте реальных отношений мужчины и женщины возникает воображаемая, искусственная реальность: целая тирада слов, в которых Филипп, к удивлению Стори, описывает то, чего не было на самом деле. «Японская Офелия, прекрасная восточная красавица в озере. Она была самой лучшей, самой покорной. Она была моей первой женой... Это была единственная женщина, с которой я с таким удовольствием занимался любовью.» Но ведь Мио никогда не была женой Филиппа, ни первой, ни второй и ни какой-либо вообще. Кроме того, Филипп ни в каком качестве не занимался с ней любовью. «Перестань, отец, что ты такое говоришь?» - возмущается Стори небылицами отца. Реальное (то, что было в принципе невозможно) вновь символизируется, пустота скрывается за экраном воображаемого, становится невидимой субъекту речи, встроенному в дискурс, зато очевидной другому, т.е. Стори.