Время создания картины «Утомленные солнцем» совпало с закатом эры мучительных саморазоблачений, мазохистских рефлексий по поводу недавнего прошлого нашей страны. Н.С. Михалков попытался сделать фильм, в котором ясная и четкая идея заключается в простой формуле – виноваты все: и белые, и красные, и дворяне, и крестьяне. Это как бы финальная точка, оптимистический аккорд в кульминационном моменте коллективной истерии. Мол, что было, то было. Совершенного не исправить, мертвых не воскресить, однако нужно жить дальше и не повторять ошибок прошлого. Верующий человек, Н.С. Михалков понимает, что необходимо всеобщее покаяние и всеобщее прощение. Такая гигиеническая процедура как бы гарантирует определенное облегчение, избавление от психических шлаков.

Гнет прошлого, действительно, отравляет жизнь многим нашим соотечественникам. Н.С. Михалков предложил простой и действенный выход из опасной ситуации. Более того, главным лекарем в его проекте выступает не время, а кинематограф. Не только коллективная терапия ложится на его плечи, но и формирование у зрителя идеальной реальности, к которой человек в реальной действительности будет стремиться. В своих публичных выступлениях Н.С. Михалков часто приводит положительный пример Голливуда, вытащившего американцев из депрессии. Кино предложило американцам мечту, идеал, который они реализовали в жизни. Сейчас-де наступило такое время и для нашей страны. Ведущую роль в формировании русской мечты, разумеется, должен играть отечественный кинематограф.

Однако Америка не Россия. Российский материал нуждается, с одной стороны, в тонкой художественной рефлексии над тем, что было в прошлом, а с другой – в остром эмоциональном реагировании. Причем в рефлексии не логической, а именно художественной, поэтической, связанной с аффективной сферой. Огромный фактический материал Солженицына – вещь полезная, но менее действенная, чем, скажем, «Реквием» Ахматовой. Нужно, чтобы плакали в зрительном зале, тогда произойдет очищение, наступит терапевтический эффект. Из психоаналитического опыта также известно, что сам аналитик, практикующий терапию, параллельно проходит анализ у более сведущего коллеги. Прежде чем приступить к работе с клиентом, следует лечиться самому. В противном случае твои комплексы станут комплексами клиента, они закроют его, и на месте текста вновь окажется интерпретация. Анализ станет бесконечным и неэффективным. Однако кинорежиссер не психоаналитик. От него и не требуется прохождения психоанализа. Если, конечно, он сам этого не захочет. Н.С. Михалков, разумеется, не захочет, потому что знает: психическое здоровье и дар творчества – разные вещи. Тем не менее его гражданская позиция общественного деятеля, предлагающего стране этическую программу возрождения, как бы подталкивает к поступку, в котором есть нечто и от православия, и от психоанализа. Чтобы отвести от себя всякие домыслы относительно неискренности и лицемерия, художник предлагает собственную персону в качестве поверяющего теорию практикой, дает свою, так сказать, историю болезни как пример. Нужно, чтобы все видели, что Н.С. Михалкова проблематика вины касается лично. Он не просто говорит, учит страну, как ей следует жить, выходить из состояния шока. Он дает народу положительный образ пути, которым, как это не тяжко, нужно пройти каждому, чтобы преодолеть эмоциональный и экономический тупик. Ведь глупо искать вину в ком-то, перекладывать ее на другого, виноваты все, вина в нас самих.

Основные пунктиры этого маршрута определены церковью, святоотеческим православием. Не касаясь деликатной религиозной темы, обратимся к более привычному культурному материалу, коим является психоанализ З. Фрейда и карнавал М.М. Бахтина. Вина – пусть и за не совершенное реально преступление, например, все то же бессознательное желание смерти отцу – является серьезным препятствием на пути разрешения внутреннего конфликта, становления субъекта. Ее, эту вину, следует вывести из бессознательных глубин психики на свет, разоблачить (осмеять) в карнавальном ритуале или во время психоаналитической сессии. Чтобы понять, почему плохо в настоящем, нужно погрузиться в прошлое, увидеть в глубине личной истории конфликт, который мешает жить сейчас. Вскрыть, эмоционально отреагировать и избавиться от него, простив всех и вся.

Теоретически данная установка не вызывает вопросов. Огромный исторический материал свидетельствует также и о терапевтическом эффекте карнавального образа. Известно и широкое распространение карнавальной модели в искусстве кино, например, в фильмах С. Эйзенштейна. Другое дело, что у С. Эйзенштейна, кажется, не было амбиций трибуна, общественного деятеля. Во всяком случае, он их никогда публично не выражал. Если он и решал психологические проблемы, ставя, скажем, «Ивана Грозного», то исключительно личные. Взгляд на фильм Н.С. Михалкова «Утомленные солнцем» имеет несколько иной ракурс: на образ художника накладываются высказывания политика, постановщика новой идеологии. Если создавать искусство, то для творца как бы даже и желательно иметь нерешенные психические проблемамы. Другое дело политика. Ее осуществлять предпочтительнее здоровому индивиду. В противном случае в политике есть риск получить проекцию чей-то психики. К сожалению, в кризисные моменты жизни общества именно невротики, люди, связанные с творческим типом личности, совершают политическую карьеру. Однако речь сейчас не об этом.

Н.С. Михалкову, чтобы строить идеологическую модель, необходима власть. Это слово следует понимать не в обычном смысле, как высокую должность, например, президентство, а так, как трактует это понятие М. Фуко. Оппозиция «раб-господин» здесь исключается. Власть на основе морального права делегируется подданными властелину. Это как признание достоинств избранного – рыцаря, князя, короля, монарха – и возложение на него ответственности за свою судьбу. Этакое добровольное избавление от тягот свободы. Заслуг у Н.С. Михалкова перед отечественным кинематографом хватит на трех монархов. Но этих заслуг все-таки недостаточно для права формировать национальную идею, по которой должны жить миллионы людей. Грубо говоря, нет сейчас у Н.С. Михалкова такой власти, чтобы учить общество, как нужно жить правильно. Это чувствует и сам художник, выдавая себя срывами – истерикой или агрессией, следуя, тем не менее, своему высокому предназначению. Однако это сегодня ее (власти) нет, а завтра она может появиться. Своей деятельной жизнью он ее заслужит, возьмет по праву. Так вот, артист и режиссер Н.С. Михалков как бы призван помогать Н.С. Михалкову-политику, идеологу. Первый обеспечивает второму алиби. Избавляет от необходимости всякий раз оправдываться и объяснять многочисленным оппонентам, что его подвиг в искусстве разрешает ему иметь свою, особую точку зрения. И не только выражать ее, но и надеяться, что она будет принята массой как продуктивная, действенная, полезная обществу идея. Ведь полезна же она самому Н.С. Михалкову!

И все-таки, какой бы успех ни сопутствовал фильмам Н.С. Михалкова, власть, имеется в виду не светская, все еще не на его стороне. Несмотря на огромную поддержку из различных источников, внутренняя позиция режиссера остается слабой и вынуждает его защищаться. Вот А.И. Солженицыну не нужно никому объяснять, что он, Солженицын, имеет право предлагать обществу проекты переустройства России. Хотя общество саму позицию учителя не приемлет, от Солженицына в результате этого не убывает. Хуже от того, что теория не ложится на практику, именно последней, практике. «Я же вам когда еще говорил, что нужно было то-то и то-то, – говорит Солженицын обществу. – Да, – сокрушается общество, – говорил». Оказывается, Солженицыну, чтобы быть пророком, и не нужно открывать свой бизнес, демонстрировать успешность, показывать, что действенность предлагаемых рецептов проверена на себе, что у лекарства нет противопоказаний.

Речевое поведение режиссера, артиста Н.С. Михалкова в «Утомленных солнцем» как бы совпадает с высказываниями человека, предлагающего другим определенную модель жизни. Настойчивость, с которой Михалков добивался Оскара, связана с совмещением этих двух позиций, одна из которых предполагает развенчание, другая – увенчание и утверждение. Первая находится в мире символическом, вторая – в реальном. Именно на символическом, наиболее действенном, уровне, как учит нас Лакан, происходит избавление от комплексов, осуществляется преодоление внутренних конфликтов, тормозящих развитие личности. Михалков-человек делегирует свою проблематику Михалкову-Котову, затем в духе бахтинского карнавала побивает двойника, шутовского короля, чтобы самому воцариться в образе лауреата самой престижной премии. «Я же вам говорил, – утверждает Михалков, – ничего страшно не произошло. Нужно нам всем, как один, покаяться, признать вину – даже если ничего и не совершал, все равно покайся, – простить врага своего, и жить дальше».

Риторику Михалкова, кажется, поняла Американская Академия, поняла и оценила. Не кино оценила, а саму идею не мистической и магической, а гигиенической, гуманитарной религиозности. То, что наша мысль недалека от правды, говорит карнавальная жестокость Михалкова-режиссера, с которой он расправляется со всеми своими, да не прозвучит это кощунственно, близкими героями. Поверить в самоубийство Иуды-Дмитрия можно, расстрел комдива – логичен, но вот уничтожение дочери Котова – акт, скорее, поэтический, нечто в духе «Романа» Сорокина. Однако с позиций карнавальной логики жест избиения, расчленения, развенчания образа – действие необходимое для того, чтобы жизнь вернулась в тело с новой силой. Без отрицания нет развития. Более того, без карнавальной модели нет пути к самосознанию и объективной самооценке, невозможна личностная идентификация.

Все это, действительно, так. Однако известно, что знание теории психоанализа не приводит автоматически к успеху в терапевтической практике. А откровенность, которую демонстрирует клиент, не следует принимать за чистую монету. Риторика же Михалкова постоянно дает досадные и шокирующие сбои, заставляет мастера вновь и вновь объясняться с прессой, оправдываться. Никогда не были на Руси в чести не только те, кто топчет ногами лежачего врага, но и те, кто оправдывается. Если ты не виновен, то и незачем оправдываться, если виноват (даже если и не виноват), то либо молчи, либо признай вину, склонив голову. Не тут-то было. Вот и делает вывод обыватель: значит, что-то не так, значит, король гол. А если ты, невзирая на золотые статуэтки, прячешься за юбку большого начальства, то и не моги соваться ко мне со своей моралью. Несмотря на то, что подобного рода критику мы отрицаем как излишнюю, тем не менее, следует признать, что у недоброжелателей художника есть некоторые для нее основания. Цель свою видим не в пинках – правда, объект критики, Михалков, не похож на поверженного, – а в попытке понять, что скрывается за оговорками выдающегося режиссера.

На наш взгляд, скрывается все та же проблема вины, непроработанный комплекс, вследствие неверно расставленных акцентов в пересказе личной истории. Рассмотрим диспозицию сил, которую предлагает в фильме Михалков. Комдив Котов – сам Михалков – хам, занявший чужое место. Этот человек служит в Красной армии, громил белых, т.е. свергал законную власть и устанавливал свою, незаконную власть таких же хамов. С другой стороны, Дмитрий, который представляет иную, высокую, культуру муз. В ней переход власти от отца к сыну основан на гармоничной смене, преемственности ценностей: высочайшей музыкальной культуры. В качестве перспективы развития данного сюжета предполагается женитьба на дочери отца, главы дома, в котором нашел приют Дмитрий, и воцарение преемника на месте состарившегося владыки. Однако социальная катастрофа, стихия войны и революции смешивают карты такого сюжета. Хам изгоняет преемника, завладевает дочерью сказочного царя, воцаряется в его владениях. Вина Котова, в общем-то, находится в плоскости Эдипа, комдив незаконно занял чужое место хозяина. Вина Дмитрия тоже очевидна, он, чтобы вернуть себе счастье, становится на путь предательства. По сути, его поведение также несет Эдипову печать: он предает представителей законной власти, отцов Белого движения, чтобы воцариться в доме, откуда его выгнала стихия.

Итак, мы видим, что Михалков играет чужака, пришельца, занявшего место, которое принадлежит не ему, тогда как Олег Меньшиков – законного преемника, представителя иной культуры, обманутого и выгнанного из родного дома хамом. Однако не может не насторожить то, что в реальности именно Михалков находится у себя дома, он не хам, хотя и играет его, а законный владелец родового гнезда. Здесь все принадлежит ему. Герой Меньшикова, Дмитрий Андреевич, бывший белый офицер, жалкий предатель, свое предательство, связь с большевиками оправдывает желанием отомстить Котову, уничтожить его. Испытание, игра в русскую рулетку, как бы дает ему моральное основание для кары. Жизнь отдана в залог под отсрочку расплаты. Этой отсрочкой стоит воспользоваться перед оплатой счетов, чтобы последний раз увидеть свою любовь, побывать в доме, где прошли счастливые годы, и насладиться унижением заклятого врага.

Обратим внимание вот на какой факт советской истории. Дело в том, и это общеизвестно, что большевики как-то не особенно доверяли не только бывшим белым офицерам, перебежчикам, но и вообще людям старой закалки, дворянам. В первую очередь недоверие распространялось на офицерский дворянский корпус. Трудно оспаривать, что военспецов из бывших широко использовали. Но доверия к кадровым военным со стороны совдепов никогда не было. Это и понятно. Ведь дворяне были неудобны власти большевиков своей негибкостью Они не желали приспосабливаться к новым условиям. Столкнулись два типа мировоззрения. Для дворян идеальные ценности были несоизмеримо выше, чем ценности материальные. Если возникал конфликт, то они не уступали, а шли на жертвы, жертвовали своей жизнью ради идеи. Точка зрения новой власти была противоположной: идеальными ценностями можно пренебречь ради ценностей материальных. Пример разных типов поведения можно позаимствовать из романа Л. Толстого «Война и мир». Князь Андрей не упал в стерню, когда у его ног завертелась граната. Его офицер, стоящий рядом, упал. Князю было стыдно перед солдатами. Для другого военного важнее не стыд, не офицерская честь – это, с его точки зрения, пустое, – а спасение собственной жизни. На общем фоне нежелания дворян сотрудничать с Советами были, конечно, и исключения. К чести старорежимников сказать, не столь уж и частые. А если и случалось такое, то оказывалось на виду, как яркий пример. Об одном из таких примеров мы знаем. Сын, конечно, за отца не отвечает, и тему эту предельно деликатную не стоило трогать, если бы не одна деталь: ее, этой темы, касается сам Михалков, предложив зрителю экскурсию по всем закоулкам фамильного имения. Ведь не зритель же просил режиссера разоблачаться перед камерой, впускать в свой дом. Этого, очевидно, потребовала гражданская позиция, риторика, следование которой вынуждает лекаря быть самому здоровым. Я-де себя перед вами без штанов представил, выстегал публично, теперь предлагаю и вам то же самое с собой проделать: разоблачиться, покаяться, снять грех с души и простить. Это ведь как в баню сходить. После оздоровительной процедуры гораздо легче жить и в материальном, и в духовном планах. Здесь, по идее, должны сплестись в объятиях два образа Михалкова: художник и идеолог. Но вместо гармонии получился скандал с А. Гордоном. Вроде бы разные истории, да, опять же, лыко в строку.

Все было бы гораздо убедительнее, если бы изменить акценты: не символического убийцу отца взялся бы играть Михалков, не комдива Котова, на котором вина – его подлое происхождение да ненависть к богатым, а предателя, который сделал осознанный выбор, Митю. Все бы тогда аккурат стало на свои места: слушаем вас, нового идеолога, с превеликим вниманием. С таким же, приблизительно, с каким слушали старого. И то сказать, ведь не подался же С. Михалков в конструкторы истребителей, не учил же в красных академиях военную элиту для нового государства, не работал, как, скажем, Флоренский, на ВПК, а взялся за формирование посредством художественных образов советского сознания, стал бойцом идеологического фронта на самом важном его участке. Вот и получается, что все вроде бы правильно, с точки зрения теории карнавала, сделал режиссер, а ощущение – как от его публичных выступлений – будто чего-то недоговаривается. Говорится много и хорошо, но не о главном. Словом, неискренность какая-то.

С другой стороны, нужно понимать, что требовать от артиста личной честности вроде бы глупо, ведь он играет, это его роль, маска. В этом случае и оценивать мы должны искусство, а не человеческие качества режиссера. Не личная же жизнь метра является предметом критики, а то, как сделано кино. Однако верно и другое: Михалков не просто лицедей, актер. Он, по российской традиции, больше чем поэт. Он предлагает нации путь, формирует идеальный образ, который, как водится, увлечет и поведет за собой других. Только куда? Вот здесь уже важна личная позиция, точка зрения, которая как бы фиксирует личность в определенной системе координат, прикрепляет к одному топосу. Желательно ее, эту точку зрения, излагать предельно лаконично и убедительно. Можно быть хорошим актером, но неубедительным политиком. «Я» Михалкова во время игры не врастает в маску, маска неплотно прилегает к лицу. Из-под нее выглядывает еще что-то, правда, трудно понять, что. Видимо, акт приписки «Я» к определенной шкале ценностей – вещь неудобная и болезненная, как и все, что связано с процессом идентификации, с процессом поиска себя, самоопределением личности. На пути этого поиска, действительно, важно разоблачиться самому, а не подставить фальшивого царя вместо себя под ритуальный нож. В случае подмены карнавальное заклание неэффективно. Ведь ты пережил не свой ужас, прошел не свой кошмар взросления. Именно такую подмену совершает Михалков в своем фильме.

Михалков искренне хочет показать, что и он виноват, что и он берет на себя вину. Однако искренность намерений не гарантирует успеха в их реализации. Как раз наоборот. Мучительной пытки анализом удалось избежать за счет феноменальной способности нашего «Я» находится там, где ему удобнее. Характеризоваться вненаходимостью. Оказывается, что вина не распределяется на всех, как национальный продукт, а отвешивается каждому, в зависимости от того, кто и сколько ее сможет взвалить на себя. И грузоподъемность каждого определяется мерой индивидуальной ответственности. Способностью или неспособностью взять ответственность на себя. Отсюда неутешительный вывод: если нет готовности взять вину на себя, принять ответственность, то идеальная реальность, которую ты формируешь в искусстве и предлагаешь ее другим в качестве национальной мечты, будет осмысляться в категориях личностной невротической проблематики, т.е. будет реальностью виртуальной, лживой, сродни миражу. Можно только гадать, куда могут увлечь нацию, переживающую вот уже второй десяток лет коллективное унижение и надругательства, бессознательные галлюцинаторные образы страдающего человека. Впрочем, А. Сокуров в «Молохе», анатомируя психологический источник фашизма, явно дает понять, куда.