Фильм Михаэля Ханеке «Пианистка» (2001) стал важным событием культурной жизни Европы. Однако его значимость определяется вовсе не тем количеством призов, которые были получены в Каннах (гран-при Канны 2001, приз за лучшую женскую роль – Изабель Юппер, приз за лучшую мужскую роль – Бенуа Мажимель) и не тем, что киноповествование Ханеке производит на зрителя шоковое впечатление. Даже по сравнению с изображением акта содомии в фильме А. Германа «Хрусталев, в машину!» жесткие садомазохистские сцены «Пианистки» переносятся зрителями намного тяжелее. Значимость фильма определяется тем, что режиссеру удалось через частный случай, пусть и патологических, отношений мужчины и женщины дать обобщенный образ, некую модель европейской культуры, переживающей сейчас деструктивные процессы.

Фабулу картины достаточно убедительно представил О. Аронсон. Он предложил ее изложение в стилистике истории болезни пациентки К. Пациентка К. – это Эрика Кохут, главная героиня фильма, чью роль блистательно сыграла Изабель Юппер. «Пациентка К. – средних лет, незамужняя, преподаватель музыки Венской консерватории – отец находится (со слов Эрики, он умер. – В.К.) в психиатрической лечебнице. Отношения с матерью крайне сложные. Мать постоянно контролирует жизнь К., обвиняет ее в распутстве, что приводит к ссорам и дракам между ними. При этом у К. периодически бывают приливы нежности к матери. Спят они в одной постели. На уроках со своими учениками К. бывает неоправданно суровой и жестокой. У нее, однако, репутация хорошего педагога и талантливой пианистки. Сексуальную жизнь не ведет. Регулярно посещает sex shop, где просматривает порнографическую видеопродукцию. Сексуальное возбуждение возникает при запахе крови, при подглядывании за половым актом, при порезе собственных половых органов во время мастурбации; возбуждение сопровождается непроизвольным мочеиспусканием. В сексуальных фантазиях представляет себя подвергшейся насилию мужчины на глазах у собственной матери. Истероидные реакции усилились после того, как за К. начал ухаживать молодой человек, ее ученик. Степень агрессивности и жестокости ее поведения резко возрастает. Так, она подсыпает битое стекло в карман куртки своей ученицы. Попытка полового контакта с молодым человеком заканчивается неудачей. Юноша оставляет К., после чего она окончательно теряет контроль над собой, наносит себе удары ножом, в беспамятстве бродит по городу» [ Аронсон 2001: 32] .

Интересная статья О. Аронсона о фильме М. Ханеке «Пианистка», увы, не коснулась сути семиотического механизма, ответственного за порождение речевого поведения главной героини фильма Эрики Кохут. Равно как и героев фильмов «Гибель богов» Лукино Висконти, «Поворот» Оливера Стоуна, «Крысятник» Франсуа Озона, «Молох» и «Телец» А. Сокурова, «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина и прочая, и прочая, и прочая. Словом, механизм есть и он исправно действует, а вот рефлексий на этот счет чрезвычайно мало. Вот и О. Аронсон не счел нужным взять за основу своего анализа тот вопиющий факт, что мать и сорокалетняя дочь, по сюжету фильма Ханеке, спят в одной постели. У нас в отношении автора есть большое подозрение, что он, прочитав книжку Э. Елинек «Пианистка», просто взял точку зрения автора, которая, кстати, тоже имеет право на существование, да и применил ее к фильму. Прочел фильм через произведение явно ангажированной феминистской литературы. Однако Михаэль Ханеке вовсе не обязан сочувствовать Елинек.

Наш упрек в адрес критика можно свести к тому, что он в качестве методологической основы своего анализа избирает путь отказа понимать фильм «Пианистка» через язык бессознательной симптоматики героини Изабель Юппер, так как это грозит дискредитацией феминистического дискурса. По мнению автора, анализ языка девиации, речевого поведения Эрики Кохут через язык нормативного, морального (читай, вменяемого) сознания, приведет к непониманию поступков героини. Оказывается, что именно оно, это сознание, и «является основной преградой к языку, на котором строит свое высказывание героиня Изабель Юппер, и к тому языку, к которому пытается подступиться средствами кино режиссер». «Сама идея показать безумие в визуальных образах – сколь бы странными они ни были – создает дистанцию по отношению к безумию, выводит его из сферы опыта» [ Аронсон 2001: 33] .

Тогда по этой же логике, чтобы понимать чувства Эрики Кохут, нужно пройтись по собственным гениталиям лезвием. Странными кажутся призывы идти к пониманию безумия через безумие. Ведь с точки зрения не только чистого, но и практического разума, путь, предложенный Эрикой своему партнеру, – это прямая дорога в психиатрическую лечебницу, а не в страну любви. Ведь та антисанитария, которую пытается навязать пианистка своему партнеру, не частный и экзотический эпизод, а ультимативные требования, по условиям которых она готова делить с ним плоды этого странного чувства. К чему бы привело молодого человека сексуальное экспериментаторство, решись он осуществлять фантазии своей возлюбленной, хорошо видно по той сцене, когда Вальтер запирает мать Эрики, а сам, по сути, насилует дочь в их же квартире.

Между тем, прописная истина научного изыскания, даже если исследователь плохо относится к логике Карнапа и структурализму Лотмана, гласит, что язык описания (метаязык), на котором говорит методологически вменяемый исследователь, по своим принципиальным характеристикам не может совпадать с языком объекта. Врачи и пациенты, аналитики и их клиенты должны говорить на разных языках. И никаких марксистских призывов к объединению здесь быть не может.

Важным следствием неразличения природы языков явилась запоздалая попытка О. Аронсона определить в конце концов, в чем же состоит разница между языком, условно говоря, нормальной коммуникации и симптомами, речевым поведением больного человека, госпожи Кохут? «Уточним различие между знаком и симптомом. Через знаки вводится сеть понимания, схватывающая реальность таким образом, что она становится читаемой (и понимаемой) по правилам. Знак неизбежно отсылает к смыслу. Что касается симптома, то он всегда имеет дело с бессмысленным, с тем, что, говоря на языке психоанализа, проявляет себя как некий субститут вытесненного желания. Кроме того, и это особенно важно отметить, симптом, поскольку имеет непосредственное отношение к вытесненному, располагает на границе психического и социального. Симптом - это уже коммуникация, высказывание для Другого, высказывание, которое еще не может найти для себя адекватные знаки...» [ Аронсон 2001: 34] .

Однако уже нашло, о чем, собственно, нам и сообщает камера режиссера, демонстрируя малоприятные сцены поступков несчастной Эрики. Порезы стеклом, мастурбации в sex shop`е, дефекация при подглядывании за процессом, подбрасывание битого стекла в карман пальто талантливой ученице – все это и многое другое является знаками речевой активности психопатки. У бессознательного Эрики Кохут нет иных способов себя выразить. Впрочем и этого, как материала для анализа, вполне достаточно, чтобы не ждать каких-то еще знаков. Они и без того есть, а других просто не будет.

Очевидно, что знак как результатирующий элемент конвенции обеспечивает коммуникацию. Иными словами, предполагает Другого, для которого язык высказывания понятен ибо сама конвенция возникает в условиях социального контакта, и на основании правил, закона, договора, скрепленного клятвой. Тогда как симптоматика, проявляющаяся в знаках речевой активности, не только не понятна Другому, но и, что самое главное, в принципе не подразумевает оного. А если он, этот Другой, и появляется в поле зрения больного сознания, продуцирующего симптомы (знаки болезни), то язык патологии стирает, устраняет Другого как помеху в канале связи. С кем связи? Со своими фантазмами, бредовыми образами, галлюцинаторной явью нарциссической личности. Связи, протекающей, в автокоммуникационном режиме, для которого характерны полная изоляция субъекта речи и синтагматическая повторяемость одних и тех же элементов высказывания.

Стало быть, симптоматика, сплетенная в кинематографическую сеть часто повторяющихся знаков языка речевого поведения пианистки/пациентки, адресована в идеале специалисту, психиатору, готовому работать с переносом, а не играть по правилам больного. Или, на худой конец, кинокритику, который хотя бы попытается понять причины возникновения симптомов. В общем-то, это и предлагает здоровяк Вальтер, когда советует Эрике лечиться. Но феминизм, политкорректность и набирающая ныне силу в столичных кругах гуманистическая психология Абрахама Гарольда Маслоу рассматривают иной, более увлекательный путь. Головокружительный путь любви, конечно. Вот похлестал бы в самом деле Вальтер нагайкой свою возлюбленную, о чем, собственно, она его и просила, глядишь и полегчало бы. Так нет же, сокрушается О. Аронсон, мещанская мораль и социальные запреты всему помеха. «Эти образы располагаются, подобно симптомам, до знаков, производят иные знаки (иной морали), позволяющие нам смотреть фильм в том числе и через наше нереализованное безумие, подавляемую любовь, казалось бы вовсе невозможную в мире социальных и моральных норм» [ Аронсон 2001: 35] .

Подмена методологических принципов гуманитарным хаосом позволила автору, например, выделить синтагматический элемент языка любви (читай, безумия) в качестве главного, парадигматического. Мы имеем в виду сцену с битым стеклом. Какой же план понимания этой сцены предлагает Аронсон? Да никакой! В том-то и дело, что новизна его подхода выражается в том, чтобы отбросить как избыточные всякие попытки понять выразительную сторону языка девиации. «Всякая... интерпретация является психологической спекуляцией... Да, конечно, всякое действие задним числом может быть интерпретировано как преднамеренное, но если «желание объяснить» оказывается явно избыточным по отношению к самому действию (как в данном случае), то надо признать это действие либо внеязыковым, либо находящимся в рамках уже иного языка. И тогда лучше начинать с непонимания действия. Почему мы вообще должны считать возможное понимание столь важной составляющей языка? ... Когда мы говорим о языке девиации, то мы должны восстановить иную логику, в которой принцип удовольствия одерживает верх над принципом реальности или, неконтролируемое желание (которое мы зачастую склонны называть «безумием») само производит языковые правила, не заботясь о соответствии и адекватности выражения» (Там же. С. 34).

Разумеется, речевое поведение больного человека, язык девиации, предлагает иную логику, отличную от логики языка коммуникации нормального, вменяемого сознания, которое предполагает наличие Другого. Но на каком основании мы должны отказываться от попыток понять смысл высказываний пораженного сознания, установить причину и мотив, лежащие в основе его речевого поведения? Разве не за этим к нам обращается кинотекст? И разве философский дискурс не направлен на объяснение и, в конечном счете, познание объекта?

Приведенное выше высказывание критика постулирует то, что именно в русле языка симптома возможно осуществление принципа удовольствия, т.е. коммуникации с Другим. И только от Другого зависит, наступит ли полноценный диалог. Между тем, логика фильма говорит об обратном: симптоматика, атрибуцируемая пианисткой, свидетельствует о психической изоляции (термин Фрейда, обозначающий защитный механизм, ответственный за образование симптома) и невозможности через симптом реализовать принцип удовольствия. Эротический диалог героев фильма, как триумф гуманитарной акции феминизма, оказывается невозможен. О чем свидетельствует рвотная реакция Кохут, вызванная оральным контактом в подсобном помещении спортивной раздевалки, среди всякого хламья. И дело здесь, очевидно, не в Вальтере. Ведь он-то как раз пошел на диалогический компромисс, предложив Эрике универсальный предмет связи. Но пораженная психика красноречиво отторгает его.

Говоря о языке девиации, следует иметь в виду, что его законы находятся по ту сторону принципа либидинальной экономики, эротического диалога как основы коммуникативной стратегии. Чью же, если не Эроса, политику в этом случае проводит симптом? Разумеется, Танатоса. Однако партию начинает Эрос, божественный предвестник диалога, обнаруживающий свое символическое присутствие в пространстве музыки, где властвует закон. В зоне конвенции, в пространстве мертвого Отца, голосом которого, по идее, является музыкальная классика (все тот же Шуберт, например) и находится символический объект в образе рояля. Это и есть фетиш, если пользоваться психоаналитической терминологией. Здесь и проявляется главное качество фетиша - находиться на границе психического и социального, быть символическим проводником-амортизатором желания. Однако весь вопрос в том, какого желания? Очевидно, эротического. Ведь фетиш находится между потенциальными участниками диалога и выполняет связующую функцию символа. По логике вещей, любовь Вальтера к музыке и музыкальному инструменту перешла на Эрику, могла перейти, и оказаться лишь поводом для иных отношений с учительницей музыки. Музыкальный инструмент лишь посредующий элемент, возникающий между участниками эротического диалога. Но событийная канва фильма утверждает иную логику. Кастрационная политика фетиша, навязывание партнеру ущерба, не преодолевается и не приводит к полноценному эротическому контакту. Мы помним, что в итоге отнюдь не фалл Вальтера, а нож оказывается в руках Эрики, и в каком-то дико буквальном виде направляется на самое себя. Циркуляция ее желания, таким образом, осуществляется в замкнутой на собственном теле цепи, не предполагающей выхода на Другого.

Декарт требовал от философии ясности и простоты метода. Причем он допускал, что методологические корни древа познания вполне могут иметь метафизическую природу. Это ствол (собственно философия) и ветви (язык частных наук) должны заботиться о терминологической выверенности специфических понятий научного языка. Полагаем, что в качестве метафизических корней научной программы, позволяющей описывать и адекватно понимать не только происходящее в фильме Ханеке, но и многие явления современной культуры, может быть взята культурная модель инцеста. Эта модель – то самое метафизическое ядро, от которого произрастают семиотические ветви визуальных образов речевого поведения персонажей, – представлена в фильме Ханеке тематикой инцестуозных отношений дочери и матери. Однако сразу же следует отметить, что данный тип отношений имеет символический характер. То есть тот факт, что сорокалетняя женщина спит в одной постели со своей матерью и периодически испытывает к ней нежные, точнее, амбивалентные чувства, мы будем рассматривать не как частное выражение извращенной сексуальности, а как воплощение определенной модели культуры. Этот семиотический механизм является ответственным за порождение извращенных форм поведения героини фильма. Следствием инцеста является кастрационная политика Эрики Кохут в отношении талантливой ученицы. Битое стекло и пораженный рабочий орган одаренной пианистки.

Типологически Эрика выступает здесь в роли фольклорного персонажа, этакой матери-кастраторши. Однако на что направляется ее агрессия? Прежде всего на субъектное начало, находящееся в процессе становления, т.е. в процессе освоения языка музыки, символического языка Отца. На сублимированный фаллос – атрибутику абсолютной ценности. На руку, в которой заключена сила таланта, низвергающая то, что уже отслужило свой срок, обветшало, утратило творческую потенцию. Эрика Кохут чувствует угрозу от тех, кто идет ей на смену. Сама она не смогла реализоваться как музыкант. Молодые и одаренные преемники вызывают в ней страх и желание расправиться с ними, и таким образом остановить неумолимый ток времени. Однако до тех пор, пока Эрика находится в поле действия Закона, т.е. в русле отеческого языка, ее кастрационная политика навязывания ученикам ущерба приносит свои положительные плоды. Она, эта политика, имеет, говоря словами М.М. Бахтина, характер надъюридического преступления. Насилие в отношении ученицы, доведенной Эрикой до приступов нервного поноса и метеоризма, хотя в потенции своей и преступно, но в актах насилия нет юридической составляющей, так как они легальны и, по сути, осуществляются легитимно. Открытая артикуляция репрессивной политики от имени мертвого Отца – музыкальной классики – служит социализации и становлению индивидуальности учеников, инициируемых Эрикой. Хотя за ее действиями и может скрываться садомазохизм учителя и оскорбленной женщины, ревнующей к сопернице, на которую обратил внимание Вальтер. Но в этом случае открытость и легитимность голоса Закона, его требований открывает перед ученицей два пути: она может ценой диареи и невероятных усилий преодолеть ущерб, т.е. стать виртуозным исполнителем, либо уклониться, уйти к другому, «хорошему» учителю или из музыки вообще, чтобы не испытывать кастрационный гнет Закона. (Правда, следует признать, что бесконечная фрустрация инициируемых препятствует их становлению, не помогает ученикам стать мастерами, ломает их.) Но в любом случае Эрика с учениками в музыкальном классе, или с коллегами в приемной комиссии, какой бы извращенкой она ни была по сути, остается вне поля действия юридических норм, так как она и все, кто ее окружают, подвластны языку Отца. А это – среда культуры, основанная на конвенции, на власти закона, насильственные действия которого понятны всем. Если Вальтер талантлив как музыкант, и его талант позволил ему сдать вступительный экзамен, то он имеет право учиться в консерватории, несмотря на аргументацию Эрики. И никакие квоты на хоккеистов, инженеров, немцев, французов, негров или педерастов здесь не действуют. Напротив, Эрика пыталась убедить комиссию, прибегая к логике квоткультуры, до боли знакомой советским абитуриентам с нехорошими фамилиями.

М.М. Бахтин прозорливо разглядел через З. Фрейда то, что Макбет не преступник. «...Логика всех его поступков – необходимая железная логика самоувенчания (и шире – логика всякого увенчания, венца и власти, и еще шире – логика всякой самоутверждающейся и потому враждебной смене и обновлению жизни). Начинает Макбет с убийства отца (Дункан – замещение отца: он родственник, он седой и т.п.), здесь он – наследник, здесь он приемлет смену; кончает он убийством детей (замещение сыновей), здесь он – отец, не принимающий смены и обновления (развенчания). Это – надъюридическое преступление всякой самоутверждающейся жизни (implicite включающей в себя как свой конститутивный момент убийство отца и убийство сына... ...Это – глубинная трагедия самой индивидуальной жизни, обреченной на рождение и смерть, рождающейся из чужой смерти и своею смертью оплодотворяющей чужую жизнь (если можно говорить о психологии, то о глубинной психологии самой жизни, психологии индивидуальности, так таковой, психологии борьбы сомы и плазмы. Но эта трагедия (и преступление) самой индивидуальной жизни вложена в потенцирующую форму трагедии венца-власти (властитель, царь, увенчанный – предел и торжество индивидуальности, венец ее...); и здесь все поступки Макбета определяются железной логикой всякого увенчания и всякой власти (враждебной смене), конститутивный момент ее – насилие, угнетение, ложь, трепет и страх подвластного и обратный, возвратный страх властителя перед подвластным. Это – надъюридическое преступление всякой власти. < ...> Юридическое преступление... необходимо, чтобы раскрыть... глубинное преступление... всякой самоутверждающейся индивидуальности, всякой рождающейся и умирающей жизни...» [ Бахтин 1996: 85-86] .

Если принять мысль Бахтина, то Эрика просто обязана была калечить свою ученицу. Однако из фильма следует противоположное: индивидуальная жизнь, само сознание субъекта, не только не претерпевает становление и увенчание, но и, напротив, разрушается, если берет за руководство к действию железную логику Макбета-Бахтина. Все дело в том, что в основе всякой самоутверждающейся субъективности нет и не может быть в принципе идеологии юридического преступления. Так как развитие индивидуальности всегда связано с усложнением системы символических отношений. Юридический преступник, напротив, упрощает эти связи. Можно, конечно, сказать, что не прав Ханеке (тем более, что он немец), а прав Бахтин. Или отшутиться знаменитой фразой Гегеля: если теория не отражает практику, то ей же, практике, от этого хуже. Однако все это не снимает остроту проблемы.

Скорее всего объяснение можно найти в том невнимании к структурализму и семиотики, которого в избытке хватало у М.М. Бахтина. Отсюда и досадная оплошность ученого, который всю свою жизнь занимался языком, но так и не заметил такой мелочи, что у языков юридического и надъюридического преступлений разная природа. (У субъекта юридического преступления речевое поведение можно описать в терминах языка знаков-индексов, знаков-сигналов. Такая коммуникация работает по принципу рефлекторной дуги Павлова: «стимул-реакция». Как работает эта система красноречиво показал герой В. Машкова из «Подмосковных вечеров», убивший соперника каминной кочергой за то, что тот его толкнул: раздражитель, т.е. толчок, и ответная реакция – смертельный удар. Такова лесковская версия Макбета, предложенная В. Тодоровским. Тогда как надъюридическая активность субъекта продуцирует знаки более высокого символического уровня, между раздражителем и реакцией на него возникает посредующий элемент, который требует от субъекта строить свое поведение на основе интерпретации символов. Так, Эрика могла бы выбрать надъюридический, Эдипов путь борьбы, подавление соперников в музыкальном конкурсе, например. Это бы означало, что она находится в русле языка Отца, Закона. Но она отказывается. Итогом становится не символическое, опосредованное, а непосредственное действие, выражающее вроде бы ту же Эдипову идеологию: увидела рядом со своим любовником молодую соперницу и нанесла девушке увечие битым стеклом.) Зато чисто русской, бахтинской, оплошностью, как водится в таких случаях, незамедлительно воспользовались французы, в частности, великий читатель Фрейда Жак Лакан. Он, в отличие от Бахтина, не гнушался буржуазной наукой семиологией, ставшей вскоре семиотикой. Лакан, помножив Фрейда на Соссюра, получил итог: оказывается существует символическая среда знаков языка Отеческой инстанции, голос мертвого Отца, с одной стороны, и примитивная материнская система языка чувств, импульсов, – с другой. Первичная и вторичная модели коммуникации (не путать с вторичными моделирующими системами Успенского-Лотмана). Впрочем, об этом же было сказано, правда, без семиотического акцента, в культурологической работе Фрейда «Человек Моисей и монотеистическая религия» еще в 1938-1939 гг.

Вот и получается, что насилие насилию рознь. Так, в одном случае именно оно, подавляя чувственность, порождает культуру, а в другом – становясь орудием импульсивного чувства, разрушает ее, свертывает символическую среду, заменяя ее примитивной системой рефлексов. Захотела наша героиня и схватила мать за волосы, сменилось настроение – начала ее жалеть.

Взгляд на инцест как на краеугольный камень деструктивных явлений культурогенеза потребует, как минимум от нас, пересмотра актуальности Эдиповой проблематики. Ведь именно она была в основе наших исследований эстетической и социальной реальности (см.: [ Колотаев 2001, 2002] ). Странным теперь кажется наше невнимание к такому вроде бы очевидному факту, что отцеубийство всегда открывает перспективу инцеста, что за Эдипом, поразившим отца, стоит кровосмешение – древнейший и самый, может быть, страшный запрет. По каким-то иррациональным причинам повсеместно встречающиеся факты нарушения запрета на кровнородственную связь вытесняется нашим сознанием и заменяются не столь шокирующей Эдипальностью. Дальше, на то, что открывается за отцеубийством, мы просто не рискуем посмотреть. «Эдипов комплекс - на самом деле вовсе не то, что о нем говорят. Это не просто история маленького мальчика, который хочет жениться на своей матери и по совету отца легко отказывается от своей затеи. Это и не история маленькой девочки, которой вдруг хочется сменить собой мать, но стоит ей открыть для себя волшебные свойства идентификации, как у нее все сразу проходит. Эдипов комплекс - это прежде всего последствие той самой предрасположенности к инцесту, в которую облекается извечная бесконечно трагическая история любви. Той самой любви, от которой никто не способен полностью излечиться. Объект этой любви и для маленького мальчика, и для маленькой девочки - их собственная мать. Даже если они и обретут отца, который будет иметь для них лишь метафорическое значение, и примирятся с ним как с неизбежной реальностью, все равно они всю жизнь будут втайне надеяться на его исчезновение» [ Нуари 2000: 92-93] .

Таким образом, механизм инцеста всегда направлен на поражение отеческой инстанции, т.е. Закона, определяющего границы социального и культурного пространства и четко регламентирующего поведение индивидов их статусом и их заслугами. Голос инцеста – это голос победившего материнского биологического языка. В коммуникативной цепи этого языка импульс, желание, как мы знаем из трудов Фрейда и Лакана, циркулирует свободно и непосредственно. Тогда как отеческая система стремится контролировать импульс через систему символического опосредования. Эдип открывает путь к природному, материнскому началу. Устранение отца, точнее, физическое действие, направленное против соперника, чья активность угрожает твоему статусу, есть внутренняя, бессознательная потребность, связанная с могущественным желанием восстановить разорванные связи с матерью, с материнским лоном природы. А оно представляет собой примитивную коммуникацию, воспроизводящую тождественные элементы и замкнутую в единую симбиотическую цепь, части которой идентифицируют себя с целым. Это всегда победа тождества над различным, телесного пространства над временем, бесконечного над конечным, видового над индивидуальным, желания над законом, мифического над историческим. Если культура стремится на пути импульса возвести символические фильтры, пространство, опосредующее действие желания, то инцестуозные отношения устраняют символические среды, т.е. упрощают саму культуру. Впрочем, можно ведь сказать, что и инцест – механизм, порождающий какую-никакую культуру. Но сравнить ее можно только с раковыми клетками.

Извращенная логика инцеста проявляется в сцене полового акта, во время которого Эрика, насилуемая Вальтером, в момент оргазма переживает смерть. Сам процесс символического зачатия новой жизни здесь, в пространстве материнского языка, как бы иллюстрируя мысли М.М. Бахтина, связан со страхом, насилием и смертью. Смертью индивида, того, кто, по идее, должен дать новую жизнь другому. Такова же логика мифа, примитива, враждебного субъекту.

Хотя не так давно бытовала мысль К. Леви-Строса, что запрет на инцест как свидетельство высокого уровня культуры, широко распространен и в примитивных культурах. Однако теперь ясно из данных современной этнографии, что именно там, в изолированных обществах и практикуется инцест разных типов. Закрытость, социальная изоляция – метафоры инцеста. Другой для Эрики – это всегда нечто угрожающее ее нарциссизму, ее симбиозу с матерью. Любовь Вальтера в понимании Эрики несет смертельную опасность. Сексуальное проникновение возлюбленного, его семя, несущее потенциальную жизнь, автоматически запускает механизм, описанный М.М. Бахтиным, механизм «глубинной психологии борьбы сомы и плазмы»: новая жизнь утверждается за счет твоей смерти. Но ведь это логика языка победившего материнства, первичной, примитивной инстанции. Оказывается, что и оргазм, т.е. наивысшее чувственное наслаждение, доставляемое эротической связью с Другим, невозможно пережить, вне символического языка высокой отеческой культуры. (Об этом красноречиво повествует рассказ Вл. Сорокина «Concretные».) Ведь отличное, другое вытесняется материнской природой, признающей только свое, себе тождественное. «Никому не позволяй быть лучше себя!», – говорит мать Эрики. Быть лучше, значит, быть иным, не похожим на эталон, на то, что, безусловно, признается чувством матери. Ты моя, и только на этом основании ты – лучшая, достойная любви. Голос отца утверждает иной порядок: ты мой на том основании, что ты лучший среди других не на основании родства, на по заслугам и достижениям.

Оливер Стоун недвусмысленно утверждает, что отклонение, уход от кастрационной политики отца, навязывания субъекту ущерба, фрустрации приводит культуру к состоянию аризонского городка, в котором оказался Бобби Купер, герой Шонна Пена из фильма «Поворот». Правда, справедливости ради следует сказать, что жутковатое видение «места, куда не стоит сворачивать», городок, возникает как бы случайно. И Бобби Купер, отдадим ему должное, все-таки был на пути конвенции, закона, пусть и такого ублюдочного, как закон уголовного мира Лас-Вегаса. Карточный долг он, хотя бы ценой отрезанных пальцев, пытался вернуть кастраторам из русской мафии. Русский элемент – голливудское пугало.

Пустяковая поломка в двигателе автомобиля – символе американской цивилизации, разрушительная мощь которой направлена на самое себя, – заставляет героя свернуть с опасной, но верной дороги, и оказаться во власти агента смерти, автомеханика с физиономией Шестиструнного Самурая. Истина, которую изрекает этот урод, утверждает, что главным законом здесь является его прихоть. «Тут таких как ты, Бобби, было очень много», – говорит хозяин автомастерской, указывая при этом на кладбище автомобилей, а стало быть, и их владельцев. «Все они тут что-то требовали. Но хозяин здесь я». Вначале он сказал, что ремонт патрубка стоит 100 долларов, потом 150. В следующий раз он придумает еще что-нибудь. «Читай правила, Бобби», – издевается механик над несчастным. Но «правила», высоко приклеенная к столбу бумажка с непонятными надписями, не видны клиенту, зато очевидны для хозяина. «Правила игры должны быть одинаковыми для всех», – говорит Вальтер Эрике, навязывающей партнеру свои, вечно меняющиеся, условия. Такова логика желания. Она не подчиняется законам договора, конвенции. Но зато можно упросить, как это делает Бобби из фильма «Поворот», кассиршу, чтобы она продала ему билет не за 14 долларов, а, скажем, за 12, 78. «Мне очень нужно уехать, пожалуйста. У меня немного не хватает на билет. Ну дайте мне его!», – канючит герой и добивается своего. Ибо материнская коммуникация только так и работает. Она реагирует на слабость и беспомощность. Или на угрозу силы. Ведь тот же механик выполнил приказания Бобби, стоило только тому припугнуть его оружием.

Главный держатель акций этого городка, владелец агентства по продаже недвижимости, живет со своей дочерью Грэйс (Дженнифер Лопез) в инцестуозном браке. Он убил ее мать и теперь, опасаясь мести, не прочь убить руками Бобби-чужака и саму Грэйс, как две капли воды похожую на индианку-мать. Впрочем и сама жертва кровосмешения мечтает убить мужа-отца, завладеть его деньгами. Для этого она впутывает в интригу шерифа. Служитель закона, кстати сказать, был в курсе убийства матери Грэйс. Никто никому в этом городке не доверяет и ждет отовсюду угрозы. Тотальное недоверие и опасность пронизывает это пространство. Кажется, что древние материнские культуры истребленных некогда индейцев мстят бледнолицым врагам. Неслучайны возникающие в кульминационных сценах вспышки, бессознательные озарения, кадры ритуальных процессий индейцев.

Интересно, что в сексуальном отношении и Грэйс и Эрика ведут себя одинаково симптоматично, не доводя процесс до оргазма, доставляя муки своим партнерам. Садомазохизм – следствие инцеста.

Но главным следствием механизма инцеста является остановка времени и развития в целом. В инцестуозном пространстве проявляется стремление победить конечность и смерть. «Мы победим смерть», – утверждает Ади из «Молоха» А. Сокурова. Красноречивое свидетельство инцестуозной формы культуры – портрет матери Ади, висящий в спальне, где так и не может произойти полноценное соитие Ади и Евы. Матери, похожей на Ади и Ади, воплотившего черты матери. Половой акт возможен через насилие, битье, т.е. непринятие Другого. Но и в итоге на месте сексуального партнера в сознании Ади возникает экран и сцена бомбометания – сублимированного акта деструкции. Эта фотография – символ победившей тождественности, пресекающей саму возможность зачатия иной жизни. Эдипальность Ади, его инцестуозная агрессия направлена в сверхсимволическое русло, против Отца Небесного. Ади, как и реальный Гитлер, испытывает патологическую ненависть к христианской вере. В отрицании Отца Небесного проявляется стремление Ади заменить Его собой. Стать источником бесконечной жизни, таковы амбициозные планы Ади-Кроноса.

Литература

Аронсон О. Санитары любви // Искусство кино. 2001. № 10. С. 31-37.

Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Собр. соч. в 7 томах. Т. 5. М.: Русские словари. 1996.

Колотаев В.А. Поэтика деструктивного Эроса. М.: Аграф, 2001.

Колотаев В.А. Под покровом взгляда. М.: Аграф, 2003.

Нуари А. Инцест, не переходящий в действие: взаимосвязь матери и ребенка // Инцест или кровосмешение. М.: Наталья Попова, «Кстати», 2000. С. 92-93.

Подорога В.А. Молох и Хрусталев. Материалы к новейшей истории «Петербургского текста» // Искусство кино. 2000. № 6. С. 56-71.

Фрейд З. Человек Моисей и монотеистическая религия // Зигмунд Фрейд. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. С. 136-256.