Ирина Ескевич

Фрагменты книги «Метафизика денег»

Деньги как художественная форма  

Салуянов (с иронией): Это будет о деньгах? - Да. Хоть в начале главы деньги и будут дребезжать едва различимо, так тихо, что может показаться, будто их здесь вовсе нет (не о них идет речь), между тем все чаще обнаруживаясь увесистыми тушками прямо на поверхности литературных сюжетов. Постепенно вид этих «тушек», по-видимому, начнет будоражить и раздражать деньги, обитающие прямо в наших словах, и они примутся дребезжать погромче, а именно дребезжать на (все равно что жаловаться, стучать): на Достоевского и Гоголя, на литературные бизнес-разборки, на чехарду экономических преступлений, безнаказанно свершаемых русской литературой XIX столетия, на несправедливое и нечестное отношение литературы к ним самим. Так развернется самоапология денег. Развернется и примет очертания приговора. Этот приговор и нарушит тот запрет, а точнее целую группу запретов, так или иначе относящихся к постулату о неприкосновенности частной собственности, что и мешает нам разглядеть поближе монетарные обстоятельства «Двойника». Но прежде произойдет одно маленькое и очень скромное с виду событие. А именно от высвобождающегося движения денег слетят кавычки с одной фразочки господина МакЛухана: «Деньги говорят», лишая ее уклончивого переносного (метафорического) смысла. Эти невостребованные больше кавычки прояснят тем самым довольно интересный факт. Если в этой главе речь нередко  и будет идти как будто вовсе не о деньгах, а, о, так сказать, некоторых сугубо литературных проблемах, то в этой речи всегда примут участие сами деньги, как один из активных субъектов авторского слова. Ведь высказывание любого автора многослойно и многосоставно. Всегда интересно, хоть и не всегда возможно, расщепить свою речь, отделить то, что говоришь (и хочешь сказать) ты, от того, что говорит тобой, шевелит твоими мыслями и губами. Отделить и послушать, например, рассуждения денег, встроившиеся в твои собственные слова. А слушая деньги, мы как всегда узнаем много интересного не только о предмете их пересудов, но и о самом говорящем. Правда, задача такого расщепления усложняется в данном случае тем, что перед нами, скажем, не литература, с одной стороны, и фонарный столб, с другой (или там слон, Версаль, «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена).  Перед нами именно литература и деньги. Между которыми, как и вообще между деньгами и языком, существует кровное родство. Оно восстанавливается сразу по нескольким линиям, в том числе и особенно явно по линии метафоры.

«Деньги – это метафора, это перевод, это мост. Подобно словам и языку, деньги – это кладовая совместно проделанной работы, умения и опыта. Даже в наши дни деньги – это язык перевода работы фермера в работу парикмахера, доктора, инженера или водопроводчика. Являясь широкой социальной метафорой, мостом или переводчиком, деньги – как и литература – поддерживают обмен и усиливают взаимосвязи в любом обществе» (МакЛухан)[1].

Или вот еще:

«Деньги и литературу, скорее всего, можно назвать условными системами для репрезентации вещей в ином измерении, для того, чтобы сказать, что X – это Y. Стихотворение пытается убедить нас, что оно воплощает соловья или ворона; монета пытается убедить нас, что она является воплощением бушеля пшеницы или некоторого количества рабочих часов. Ни деньги, ни литературное произведение не были бы возможны без способности человеческого разума допускать, что одна вещь может быть заменена другой вещью, то есть обе условности являются результатом нашей способности создавать и воспринимать метафоры. Моя любовь – это лепесток розы; буханка хлеба – это мелкая монета» (Джексон)[2].

Есть у языка и денег и еще один общий родственник – стоимость (ценность). Что и позволяет Ф.Соссюру объединить лингвистику, семиотику и экономическую теорию в одну группу «наук о стоимостях» (valeur – слово, которым мастерски играет в своей книге «К критике политической экономии знака» Ж.Бодрийяр, поворачивая его к читателю то «стоимостью», а то «значением»).  Оставив на время в стороне этого второго родственника языка и денег, попробуем разобраться с первым. Говорить метафорами – это значит выполнять общую работу денег и языка по полированию того катка, на котором и  оскальзываются все попытки разглядеть – нет, не деньги как «своего рода» литературу и не диссертационную тему «Литература о деньгах» - а внутренние деньги самой литературы. Метафора и есть этот очень скользкий лед. И чем более красивы ее цветы, тем надежней мы проскальзываем мимо цели. Прополов свою речь от метафор, мы нарушим тем самым родственную связь двух героев (и двух рассказчиков) этой главы – денег и литературы, отклеим их друг от друга и, наконец, - таких теперь непохожих, да и не родственников вовсе как будто - друг в друге разглядим. Литературу – в самых настоящих деньгах. А деньги – прямо в литературе. Если мы и будем пользоваться на этих страницах  формулой «Х – это Y»  («Деньги – это великий, священный Вор»), то только в буквальном, не переносном смысле. Я прополола текст  предельно добросовестно. И, надеюсь, читатель не примет мою капусту, бобы, вишни, орехи, картошку, зерно (все это, кстати, деньги на сленге разных народов) за мокрицу и лебеду. Реббе Нилтон Бондер, например, и не думает пользоваться метафорами, утверждая:

В том, как мы относимся к своему карману, безошибочно угадывается, кто мы есть, какое место занимаем на огромном Рынке ценностей, который мы называем реальностью. Это Рынок всякого рода обменов, совместных действий, от которых берут начало экономические взаимоотношения. Он представляет собой бесконечное множество больших и малых дел, поступков, которые вершатся в мире в данный конкретный момент повсюду. Все они осуществляются благодаря самым разным «валютам». Эти «деньги» можно изучать на модели наших обычных денег, которыми мы пользуемся каждый день»[3].

Кавычки, к которым он здесь прибегает («валюты», «деньги») не несут метафорической нагрузки. Они скорее проводят разделительную черту между «необычными» и «обычными»  деньгами. А необычные – это те, что работают в тех секторах глобального Рынка, которые невидимы из собственно экономических его этажей (например, пишет Бондер, – в Раю). Беда лишь в том, что, моделируя «необычные» деньги по образу и подобию «обычных», мы ничего интересного и нового ни о тех, ни о других деньгах не узнаем. Тем более что нет этой разделительной черты. Деньги – одни и те же, разнясь лишь валютами, - завелись и работают сразу во всех секторах реальности, будь то искусство, психика человека, устройство Вселенной или сеть магазинов «Седьмой континент». Не пытаемся же мы смоделировать носорога, руководствуясь лишь формой его треугольного хвостика? «Обычные» деньги такой вот хвостик и есть. Уподоблять им все деньги, переносить их свойства на весь денежный массив – и значит моделировать (метафорировать) деньги. Но мы ведь не для того здесь собрались, а чтобы просто порассматривать деньги - в их самых разных проявлениях. Поэтому мы и оставили метафору за рамками нашего исследования, пытаясь нанести запланированный визит во внутренние экономические покои поэмы «Двойник» не на ее высоких и удобных каблуках, а босиком. Преимущество такого подхода еще и в экономии движений. Ведь можно в кровь сбить ноги, до бесконечности блуждая по переулкам, проспектам, присутственным учреждениям, балам, мостам, квартирам и лестницам «Двойника», но так и не обнаружить вход в тот самый обменный пункт, где переходят из рук в руки метафизические купюры, причем самого высокого достоинства. Неудивительно, ведь это – подпольное заведение, надежно спрятанное от посторонних глаз и законспирированное, похоже, даже от собственного автора. Но в нем-то и проистекает ночная «контрабандистская» жизнь поэмы, в которой сам автор, увы, спит, а вместе с ним спят и дотошные исследователи его творчества.

Достоевский, впрочем, остро чувствовал двойное дно своей поэмы, ее предательскую (а, быть может, и чудодейственную) Луну, сомнамбулический, какой-то подвластный характер  своих собственных намерений и целей.  Словно бы раздвоение (или удвоение) господина Голядкина свершилось не только в пространстве, но и во времени поэмы – дневной Голядкин и ночной, прошило поэму не только по горизонтали, но и по вертикали ее сюжета – явный Голядкин и скрытый, невидимый, тайный. Недаром Достоевский назовет его своим «главнейшим подпольным типом», что почти что необъяснимо. Ведь Голядкин по сути – типичный гоголевский чиновник, на что совершенно резонно указывает, например, М. Бахтин. Похоже, этот чиновник ведет какую-то двойную жизнь, о подпольной стороне которой нам оставалось бы только догадываться, если бы сама поэма не содержала так много намеков и подсказок, не обросла бездной странных и каких-то немотивированных подробностей, намекающих на события совершенно другого плана, а иной раз и просвечивающих ими. На тайную экономическую жизнь поэмы, пульсирующую в ритме какой-то необъяснимой жизненной актуальности прямо тут же, за стенкой внешнего сюжета, сквозь которую, однако, доносится и шум о чем-то торгующихся голосов, и  отдельные слова, и даже целые фразы, вплетающиеся в повествовательную канву поэмы теми самыми завораживающими необъяснимыми подробностями. Завораживающими, похоже, и самого автора. Недаром он будет снова и снова, через годы и даже через десятилетия возвращаться к своему «подлецу Голядкину», как в письмах и записных книжках он нередко именовал всю поэму. Ведь замечательная проницаемость обычно прочной и крепкой сюжетной стенки далась ему ценой художественного преступления, с которым он отчаянно не хотел, но вынужден был в итоге смириться.

Это преступление заключалось в том, что, по признанию самого автора,  «художественная форма Голядкина не удалась положительно, совершенно». Отдавая себе в этом отчет, Достоевский однако не сжег, а сберег поэму. Потому что «идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил». Это самое, пожалуй, загадочное авторское высказывание о «Двойнике» принадлежит вовсе не раннему Достоевскому. Он напишет это в 1877 году, то есть спустя тридцать два года после создания и первой публикации «Двойника» в «Отечественных записках», а значит, после «Преступления и наказания», «Идиота»  и «Бесов», после «Братьев Карамазовых», после всех вершин своего зрелого гения, благодаря которым мы теперь и имеем доступ к «Двойнику». Ведь сам по себе «Двойник» навряд ли имел шансы на пристальное внимание публики и успех. Слишком это нецепляющее, а при беглом знакомстве даже пустое произведение. Не будь оно так пышно обставлено суперпопулярными полифоническими романами своего автора, ему немудрено было и вообще затеряться, раствориться в безвестности. Показательно, что занимаясь в 1859 г. подготовкой своего собрания сочинений, Достоевский пишет: ««Двойник» исключен. Я издам его впоследствии, при успехе (курсив Достоевского - И.Е.), отдельно». Не только через тридцать два, но уже и через четырнадцать лет после создания поэмы Достоевский осознает особый, «отдельный», статус «Двойника». Выделяет его из ряда своих прочих произведений. Быть может, как причину и источник их успеха?

В 1861-1864 гг. он, впрочем, предпримет попытку усовершенствовать «художественную форму» «Двойника», начинив поэму острой социальной проблематикой. С этой целью он попробует ввести в текст целый ряд новых сцен.  Однако все попытки насытить «Двойник» содержательным материалом, характерным для зрелого Достоевского, заканчиваются ничем. «Двойник» отторгает избыточный материал, словно инородный имплантант. Возможно, по той простой причине, что он весь уже в нем содержится – но только в денежном своем эквиваленте. И не за этими ли деньгами будет вновь и вновь возвращаться в поэму Ф.Достоевский? За чьими, кстати, деньгами? Уж не господина ли Голядкина? И только ли художественным является в таком случае преступление автора «Двойника»?

Неудавшиеся манипуляции Достоевского с содержательными планами, осуществляемые им с целью преобразить «художественную форму» поэмы, проясняют  между прочим тот необычный смысл, что вкладывает писатель в само понятие «художественной формы». Для него это вовсе не тот набор литературных приемов и средств, посредством которых автор решает свои художественные задачи. Для него это механизм, через который реализуется идея. И потому для Достоевского неактуален и бессмыслен подход к произведению через дихотомию «форма – содержание», некогда излюбленную литературоведами и с позиций которой рассматривают «Двойник» даже В.Набоков и М.Бахтин. Более того, оставшись в плоскости этой дихотомии,  признание Достоевского в неудаче формы поэмы можно принять разве что за авторское кокетство. Потому что если чем и поражает «Двойник» (и особенно в свете своей содержательной пустоты), то именно совершенством и богатством проработки художественной формы, - совершенством буквально математически-выверенным, и при этом дышащим, пульсирующим  и живым. Даже известный сноб В.Набоков, весьма враждебно и критически настроенный в отношении Достоевского, выделял «Двойник» как единственное настоящее произведение писателя, в котором он почти осуществил мечту Набокова – «писать исключительно силой стиля». Но Достоевский, похоже, понимает художественную форму вовсе не так. Для него это всё произведение в единстве его содержательных,  композиционных и стилистических компонентов  и только постольку, поскольку оно остается местожительством и способом разворачивания идеи, в  случае отсутствия которой оно мгновенно теряет всякий смысл. Оппозиция «форма-содержание» превращается у него в пропозицию «форма-идея», причем форма впитывает в себя содержание, как дождевую воду поразительно быстро растущий гриб. Эта несколько уплотнившаяся и утяжеленная форма принадлежит идее и только. Чем же не устраивает Достоевского та форма, в которой реализовалась идея поэмы «Двойник»?

На этот вопрос писатель не дает ответа, лишь интуитивно ощущая и довольно расплывчато намекая читателю, что это какая-то не та форма - не такая, в которой надлежало бы осуществиться его «самой серьезной и светлой идее».  Форма, на протяжении десятилетий доставляющая Достоевскому неудобство и дискомфорт, порой принимающие очертания  самой настоящей вины, вынуждающей его неоднократно  оправдываться перед читателями и просить прощения за «Двойник», - не просто когда-то написанный и всё, а каким-то образом все время возобновляемый писателем по мере того как он не в силах удержаться вновь и вновь в него наведываться. Не та – это только на первый взгляд какая-то содержательно пустая, стеклодувная форма. Много жаркого расплавленного струящегося стилистического стекла, затвердевающего совершенными по пропорциям резервуарами пустоты, так бросающейся в глаза на фоне содержательной полноты прочих произведений великого писателя. «Двойник» тоже полон – но только будущими творческими приобретениями Достоевского, т.е. его теперешними деньгами. Не та художественная форма самой светлой идеи Достоевского – это просто денежная форма. Именно это жирное денежное обстоятельство «Двойника», вспухающее гигантскими липомами вины в подпольях творчества Достоевского (недаром В.Петти назовет деньги «жиром политического тела», а в теории и практике денежного обращения закрепится термин  итальянского происхождения, по-русски звучащий не очень приятно - «жирооборот»), так вот, это внутреннее  денежное  обстоятельство «теневой», «ненаблюдаемой» экономики творчества, на поверхность выступающее какими-то немотивированными сюжетными разводами и стилистическими пятнами совершенно неясного уже происхождения, похоже, и составило для Достоевского позор «художественной формы» поэмы. Позор, принявший форму своеобразного комплекса. А в основе комплекса лежит потребность делать то, что делать предосудительно и нехорошо. Что именно нехорошо – и остается в тени осознания, но вина как всегда опережает его, беспричинная на вид, но сигнализирующая о том, что там, под сюжетной пленкой,  творится что-то неладное. И в данном случае то неладное, что творится с «художественной формой» поэмы  – это деньги. Причем - неузнанные, неопознанные, замаскировавшиеся - деньги активно творятся (и тратятся) сразу на нескольких этажах «Двойника», так что его подполье оказывается еще и многоэтажным – настоящий подпольный денежный город. А «пол», под которым он прячется от нас – это просто ширмы длинных ресниц привычных и удобных в употреблении образов.

Вина… Если С.Дали с готовностью и рвением будет признаваться в своей непомерной любви к деньгам, как всегда лелея в себе и тем самым преодолевая любые социокультурные комплексы,  то для Достоевского любовь к деньгам предосудительна и грешна. И он честно не любит их, так нахально и неизбежно воплотившихся в художественную форму его собственного произведения. Не любит так же безапеляционно, как чтит свою самую светлую идею, реализовавшуюся почему-то именно в них. «И чести ничьей не марает», и «в свое время устроит все к лучшему, и претендовать будет не на что, и всех оправдает», - вот она, эта идея глобального всепрощения и спасения, высказанная «подлецом» Голядкиным в пятой главе «Двойника», как ответ на горькие уроки отвергшего и опозорившего его бала.

Христианское всепрощение и… деньги? Не кощунство ли это? Но деньги спокойно и немного обиженно подмигивают нам прямо из христианского алтаря. Подмигивают и указывают на особые алтарные щели, сквозь которые в мир и проливаются преступления, под которые прихожане подставляют ладони, словно бы под святую воду. И где-то совсем рядом маячит фигура бедного господина Голядкина, невесть зачем и как попавшего в самое средоточие денежной тайны:  только преступлением и можно вылечить мир. 

В самом деле, почему Достоевский доверил свою самую светлую идею именно этому персонажу, более озабоченному своими сложными отношениями с какой-то «ветошкой» («Я не ветошка. И как ветошку затереть себя не позволю»)? Не потому ли, что он, именно этот персонаж, только и волен способствовать ее осуществлению? Причем не только своими жалкими деньгами, но и, так сказать, самим собой, своей собственной уникальной натурой.  Здесь лишь на первый взгляд поражает какое-то вопиющее несоответствие масштабов. Огромность запроса («всех оправдает») и мизерность сюжетных «грехов». Ну, положил герой глаз на Клару Олсуфьевну Берендееву, дочь своего «благодетеля», значительно превосходящего его по социальному статусу. Ну, была у него какая-то мелкая интрижка с некой немкою, Каролиной Ивановной, из-за которой теперь «враги» его клевещут на него. И что? При чем здесь «самая серьезная идея» Достоевского? Кого, за что и кому следует оправдывать и прощать? Кого – это явно не господина Голядкина. За что – не за мелкие и никчемные его грешки. Кому – это именно господину Голядкину. Федора Достоевского. Преступника - жертве. Настоящая драма преступления разыгрывается у Достоевского именно в «Двойнике». На протяжении десятилетий писатель будет пытаться признаться в нем. Но инстанция, умеющая принять и осознать подобного рода  признания, в культуре, похоже, отсутствует. Или этой инстанцией являются сами деньги? В таком случае мы просто не умеем слушать их. Это и понятно. Невозможно выслушать то, что умеет при всей своей востребованности, заметности и светскости оставаться невидимым, неопознанным и маргинальным.   

Маргинальным остается и сам процесс выработки внутренних денег литературой. В самом деле, как художественная форма может стать деньгами? На первый взгляд так же, как становятся деньгами морские раковины на Соломоновых островах и в Парагвае, шкуры в Монголии, на Аляске и в Древней Руси, какао в Мексике, мотыги и метательные ножи в Конго, мех летучей лисицы в Новой Каледонии, пиво в современной Анголе, сигареты в лагерях военнопленных или рыболовные крючки на островах Гилберта. Нечто, говорят, становится деньгами, а точнее выбрасывается на денежный берег из товарного моря, под воздействием силы нестерпимой трудности натурального  товарооборота, при котором товар обречен выжидать, не всегда успешно, ситуации так называемого «двойного совпадения». Так и «художественная форма» вроде бы становится деньгами в том случае, если она начинает выполнять на ментальных рынках прямые денежные обязанности, т.е. если для начала эти рынки испытывают потребность в деньгах. А в ментальное не просунешь шуршающую денежную бумажку. Вот  мол ему и приходится чеканить свою собственную метаматериальную монету, такую, что найдет способы курсировать между различными областями деятельности и государствами духа. А эти государства тоже ведь производят свой  ВВП… Но об чуть ниже. Ведь более пустой фразы, чем эта - «художественная форма становится деньгами, если ментальные рынки испытывают потребность в деньгах» - и вообразить себе нельзя.

Реальность (назовем ее хоть культурной реальностью, ведь другой мы не знаем, поскольку именно в ней рождены и живем) испытывает совсем другую потребность – успевать. Эта потребность реализуется в повышенной, почти аномальной мобильности реальности, которой своими скоростными поездами, самолетами и ракетами человечество может лишь жалко, хоть и весьма азартно подражать. Если люди умеют успевать, лишь принимая во внимание относительность скоростей своих передвижений, то реальность (чтобы сохранить себя) обязана абсолютно успевать, без всяких временных зазоров, вообще без посредничества дороги. Ведь только успевающая реальность и может стать преуспевшей. Союз двух несовместимых на первый взгляд видов действия – совершенного и несовершенного – между прочим и обеспечивает реальности ее силу и власть. Быть преуспевшей, успокоиться в своем господстве,  – означает, оказывается, без устали осуществлять великое множество самых разнообразных двигательных фигур, то величаво-прекрасных, а то суетливо-потных. Есть среди них и такая - фигура плывущего осьминога, завораживающая своей мерной, расслабленно-точной, свободно-беспроигрышной красотой. Мгновенного, почти неуловимого взгляду подтягивания к туловищу  щупалец, превращающего  осьминога в неидентифицируемый мускульный комок, из которого затем движением, полным неосознающего себя, но такого явного наслаждения, и по силе воздействия на зрителя граничащим с чудом, свершается раскрытие его тела в гигантский восьмилепестковый живой цветок. Так и реальность…  - Но это неправильный оборот. Она вовсе не уподобляется осьминогу. Реальность сама осьминогом плывет, как допустим, пикирует коротколапым чижом, или нервно взбрыкивает своенравной лошадью Пржевальского, а то перекатывается поразительно-согласованной цепной реакцией частей тела  прогуливающегося жирафа. А жираф и устроен так необычно как будто именно для того, чтоб без устали являть себя миру откровенно многочастным и сложносоставным. И потому он никогда не приходит в движение сразу и весь, хоть и умудряется целиком и полностью передвигаться по саванне. В животных реальность много и откровенно рассказывает о себе, причудливо и непредсказуемо комбинируя в собственной жизни свои же рассказы. И зрелище плывущей в стиле «осьминог» реальности уже не будет изумлять нас  тем, что в ее денежное туловище втягиваются одни щупальца, а выбрасываются-то затем совсем другие. Что щупальца, подтянутые из области (совершенно неисследованной, кстати) интонационных ходов и катакомб (ведь что такое интонация? укромное или явное местожительство чего?), исчезнув в мускульно-денежном комке реальности, вдруг выбрасываются из него щупальцами новой физической теории, а щупальца музыкального стиля hip-hop внезапно оборачиваются истерикой математика Марины Сперанской. Это просто в двигательную фигуру «осьминог» гармонично и непротиворечиво вплелась еще одна: фигура смены вожака лебединой стаи.

В деньгах (в торжественные и звенящие денежные часы ее суток, отнюдь не совпадающих с астрономическими)   реальность предпочитает обходиться  без вожака, без щупальцев своих разнообразных сценических костюмов. Она наведывается в деньги,   чтобы освободиться от них, в темпе перегруппироваться, а затем пустить свои экспансивные и стремительные щупальца-лучи на те блокпосты своей вселенской цитадели, где что-то угрожает ослабить ее или даже уже (чуть-чуть) ослабило. Реальность жива только в постоянных перепадах напряжений своей собственной силы. Это сопряжение собственных жизненных сил и достигается реальностью при посредничестве денег. И потому деньги  - это стратегический перевалочный пункт  всегда успевающей мобильности реальности, ее главный способ никогда не опаздывать на собственном  пути (напомним, пути без дороги). И одновременно – переодевалка, где реальность освобождается от  многокрасочности и поразительной пестроты своих продуктов-личин, просто раздевается от них, в своем голом виде (так что «содержательно» «Двойник» не пуст, но гол – гол тем же самым способом, что и всякие деньги) становясь универсальной стоимостью, стоимостью в чистом виде, однородным и универсальным самобогатством культуры. И в этом смысле фамилия главного героя «Двойника» - Голядкин (от «голь», «голяда») – в денежном смысле, пожалуй, одна из самых говорящих.

Единое и многое: вдох и выдох: деньги и бескрайность товарных форм.  Художественная форма становится деньгами лишь постольку, поскольку реальность хочет дышать (а деньги – вдох, через который к ней поступает кислород), хочет жить (а однородность, единосущность – ее ценностная жизненная основа), хочет, наконец, не стесняться себя – то есть открыться, не быть одетой. Художественная форма и становится деньгами, если в состоянии обеспечить реальности это всё. В содержательно пустом «Двойнике» мы и находим реальность в этом ее выжидательно-денежном жесте. Но писателю Достоевскому, кажется, нет никакого дела до насущных потребностей реальности. Его интересует совсем другое. Что? То же, что и реальность, но только с другою целью – деньги!  Только на перекрестке этих несовпадающих денежных интересов и мог возникнуть «Двойник». Только на разных этажах денежного города эти интересы и  смогли реализоваться.

Из «Двойника» мы, кстати, узнаем, что деньгам совсем небезразлично, из какой потребительной стоимости реальность раздевается в них.  Точно так же как и реальности не все равно, в какую именно денежную форму и когда перейти, чтобы именно из нее сделать свой всегда успевший марш-бросок к ослабленным областям своей вселенной. Деньги «Двойника» - это не деньги вообще. Как доллары – не деньги вообще. Как иены, франки, марки и евро. Покупательная способность каждой разновидности денег весьма ограничена и скупа. На доллары нельзя прикупить, например, вдохновения и таланта. Что вовсе не означает, будто нет таких денег, величина которых выведена на их ментальных ценниках…

Итак, деньги – это не только вышколенный обслуживающий персонал  в гостиницах культурной реальности, не только средство облегчения и ускорения обменных процессов.  Деньги – это одно из состояний реальности, а именно реальность как раздетый товар. Да, но не все в реальности является товаром, - может возразить читатель. И между тем когда Ж.Бодрийяр вопрошает (и в этом вопросе целая история власти, силы, мистификаций и одновременно разочарований и опустошенной выскобленности некогда преисполненных форм): «Производство как судьба – или соблазн как судьба? Против глубинной истины – судьба видимости?»[4] - он признается в том, что глубинной истине насквозь товарной реальности может противостоять только одно, только это – соблазн. Соблазн? Этот главный продающий момент тотального современного гипермаркета? 

Но вернемся пока что немного назад. Перечисленные парой страниц выше разновидности товарных денег обнаруживают поразительное разнообразие возможных способов контактировать с деньгами. В деньгах можно любоваться причудливой игрой природных форм (раковины). Ими можно при случае согреваться (меха). Деньгами можно украшаться, обрабатывать землю, ловить рыбу и, наконец,  убивать. И вот деньги, оказывается, можно еще и увлеченно читать, торопливо перелистывая страницу за страницей. Последняя разновидность денег («художественная форма») между прочим и указывает на тот любопытный факт, что в деньгах происходит склеивание, слипание и схлопывание, словно бы сошлись две створки одной денежной раковины (а ведь в каждой раковине когда-то жил моллюск и вот теперь ее обживает новый загадочный хозяин), уникальной качественной специфичности денежного материала и метаматериальной денежной функции. В современном обществе, как замечают многие антропологи, в качестве денег по-прежнему функционируют различные, а впрочем строго определенные предметы – например, произведения изобразительного искусства. Аукционы Кристи’с и Сотби’c так напоминают своеобразные валютные торги. А то обстоятельство, что шедевры покупаются и продаются за деньги, ничуть не унижает их в их денежной принадлежности. Ведь деньги тоже продаются и покупаются за деньги – доллары за рубли, например, - и с той же целью заставить деньги вообще, деньги как таковые как можно добросовестней и честней исполнять те или другие свои законные обязанности, скажем, функцию  накопления, функцию сохранения стоимости или задачу приносить новые деньги своему владельцу, который тем самым регулирует, дисконтируя, свое будущее. Не справляются рубли, справятся доллары. Не справляются доллары, справится земля. Не хочется земли, к вашим услугам ювелирные изделия или произведения искусства. Выбор оптимальной валюты в данном случае (да и вообще в любом денежном случае, в том числе и особенно в случае «Двойника») субъективно окрашен. Коллекционеры любят и ценят живопись, как нумизматы редкие и уникальные монеты. Но эта любовь, явно или в виде примерки, выставлена на денежные торги. Навряд ли найдется владелец раритета, не озаботившийся его оценить, т.е. так или иначе к этим торгам примериться.

Считается, что произведения искусства становятся формой сохранения, накопления и приумножения стоимости в силу своей уникальности, редкости (весь Вермеер Делфтский в мире наперечет), а также благодаря своей «родословной» - всегда уникальной и «аристократичной» истории смены своих владельцев, то есть в силу причин, внешних собственно художественной (и богоискательской) составляющей творчества. Тот же Вермеер писал «Девушку с письмом» вовсе не для того, чтобы она в XXI веке стала эквивалентна, скажем, миллиону долларов, а совсем с другой как будто целью. Так и мы приходим на выставку вроде бы вовсе не с тем, чтобы полюбоваться знатной суммой (интересно все же хоть где-то увидеть, как он выглядит, весь и сразу, этот пресловутый миллион), упакованной в красивую раму-кошелек. Мы приходим «созерцать шедевр живописи». Так нас пытаются убедить (или это мы сами пытаемся убедить себя), что носитель денежной функции совершенно безразличен к тому, что социум выбрал именно его королевой красоты своего денежного бала. Между тем искусство и преимущественно живопись вырабатывают свои чудодейственные составы красок - да хоть вот этот, «янтарь, растворенный в лавандовом масле, в котором утонули осы», - с особой целью поймать и удержать имущество и ценность особого рода, которые мы как-то назвали дхармическим имуществом. Каждый шедевр – своеобразный дхармический банк,  в котором прокручиваются внутренние деньги искусства (и духа). И художественная (духовная) ценность произведения как-то напрямую связана с размером этого странного и очень четко определенного вклада,  который в свое время и выйдет в зону экономической видимости огромными суммами осязаемых реальных аукционных цен.

Так что деньги выбирают предметы, в которых реализуются, похоже, весьма осмысленно и прицельно. Потому и мы должны предельно внимательно прислушиваться к тому, что нашептывают нам предметы, сделавшиеся деньгами. В деньги превратилась, к примеру, не художественная форма вообще, а форма именно «Двойника». Причем превратилась через вполне определенный поступок Достоевского, который и актуализировал в весьма конкретных и узких обстоятельствах универсальную идею христианского всеоправдания и всепрощения. Но чтобы идея в поэме пустила корни и прижилась, Достоевскому и пришлось, «провинившись», создать под нее эту благодатную денежную почву, а именно самолично и прямо в поэме свершить преступление - своровать.