Мое сообщение называется «Песни Булата Окуджавы конца пятидесятых: проблемы восприятия». Во-первых, я буду анализировать одну из его песен этого периода – в то время он стал знаменит, тогда сочинил «Голубой шарик», «Вы слышите – грохочут сапоги...», «Веселый барабанщик»; далее пойдет речь о собственно восприятии и о его свойствах.

Песня, о которой пойдет речь - «Сентиментальный марш». Наверное, все его помнят: «Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет». Основной принцип построения этой вещи – многоплановость. Это видно уже в названии (слово «сентиментальный» несет один круг ассоциаций, а «марш» - совсем другой), персонаж тоже двоится (есть «трубач» и «я», но одни – одно, между ними ощутима какая-то тесная взаимосвязь: «трубач израненный привстанет, / чтобы последняя граната меня прикончить не смогла»), во временном отношении – то же самое, там ожидание возвращения – и вечная война; отсылки к традиции тоже двойственны (с одной стороны, на мелодию «Сентиментального марша» вполне можно петь «Во глубине сибирских руд», и там и там есть Надежда персонифицированная, а «братья меч вам отдадут» весьма напоминает «комиссаров», которые «склонятся молча надо мной». В то же время Надежда – владычица мира, она может остановить войну. Одновременно она равновелика герою – как у Блока «О Русь моя! Жена моя!»). Этот ряд можно продолжать, но важно, что ассоциации не исключают друг друга, но сочетаются, существуют одновременно.

Это подкрепляется тем, что Надежда, трубач, Гражданская, комиссары — все они как бы погружены в вечность, сосуществуют в ней. В первой строфе мы видим некое условное будущее: «Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет». Во второй оно обретает глубину («Но если целый век пройдет»). В третьей время раздвигается до срока существования земли («...новое сраженье ни покачнуло шар земной...»). В перспективе времен то, что поименовано в песне, обретает символический статус, помещаясь в контекст вечного, и это заставляет воспринимать образы и мизансцены как непреходящие, основополагающие[1].

Часть их в буквальном смысле пришла из глубины времен. Фигуры, склоненные над телом ушедшего – фактически то, с чего началась цивилизация. Погребение – древнейший обряд, в котором доводится участвовать современным людям, и он не может не отозваться в каждом сердце. Я это все говорю, чтобы показать, что понятие «архетип» к Окуджаве не притягивается за уши, а органично, что архетипы в песне действительно есть. И, кстати, в других – тоже:

Вы в глаза ее взгляните,
как в спасение свое,
вы сравните, вы сравните
с близким берегом ее.

Спасительный берег – настоящий архетип. Этот ряд можно продолжать.

В начале мы говорили о многоплановости песни, о ее смысловой насыщенности. Если привлечь представление об архетипах, то многоплановость эта хорошо объяснима. Архетипы дают возможность привлечь очень широкий круг толкований, и песня предполагает одновременную возможность всех интерпретаций. Они не исключают, но взаимно дополняют друг друга[2].

Теперь я перехожу собственно к проблемам восприятия. Многоплановость, о которой шла речь, определяет специфику восприятия: из-за нее участие слушателя в жизни произведения, его роль в ней становятся исключительно велики. Песня «открыта слушателю». Ее смысл принципиально незавершен в пределах текста: количество интерпретаций и сами они зависят от воспринимающего, и завершение осуществляется каждым «лично».

Итак, произведение живет не в самом себе, более или менее закрытое, а в виде баланса «произведение – воспринимающий». Восприятие читателей нередко фиксируется и относительно других авторов (скажем, в комментариях академических изданий дается обзор прижизненной критики). Но для исследователя эта совокупность восприятий не составляет баланса с самим произведением. Текст высится над читательским оценками, как скала над морем. А в случае песен Окуджавы устанавливается фактическое равновесие между самой вещью и ее интерпретацией, и жизнь произведения идет именно в виде существования этого изменчивого баланса. Слушатель воплощает произведение в жизнь наравне с поэтом; по сути, он тоже автор, его участие – сотворчество, он занимает активную позицию, формирует впечатление от песни с учетом собственного опыта и интересов. (Активность эту важно отметить, поскольку именно от слушателя зависит, что придет ему на ум и на душу при прослушивании[3]). Еще раз повторю, что песня Окуджавы завершима не «раз и навсегда», но в сознании каждого.

Далее. Специфическое восприятие песен Окуджавы сочетается с известными трудностями его адекватного выражения.

Целостное впечатление возникает в результате «наложения» впечатлений, переживаемых одновременно, в результате чего и появляется ощущение «объемности» вещи. Мы сами являемся не только реципиентами, но и участниками звучания, мы откликаемся на него, как струна, вибрируем[4]. Может быть, именно отсюда происходит обилие восторженных откликов на эти песни при сравнительно меньшем числе аналитических работ.

Возникает проблема фиксации: наши «колебания» надо увидеть «сразу». Ведь одно дело – констатировать, что песня – это «и то, и то, и то», по очереди описать. Другое дело – совокупность переживаний. В ней есть какая-то дополнительная информация, которая уйдет, если мы от одновременности откажемся. И как тут быть?

Нам поможет вот что. В восприятии песен Окуджавы громадную роль играет «коллективность». Я бы даже сказала, что восприятие его песен существует как коллективное. Это не надо доказывать, это опыт каждого, кто слушал Окуджаву – его поют и слушают в компаниях. И приязнь к этим песням становится идентификатором, по которому узнают «своих», от первого впечатления от человека до самоопределения поколений (по Окуджаве самоопределяются шестидесятники, и не только они).

Сделаю два вывода. Во-первых, налицо парадокс: в жизни отдельного слушателя песня многолика, а в истории (имею в виду повседневное существование как процесс) – в истории наши отношения с песней – это некий маркер, дающий нам определенный статус в глазах другого. Такими статусами обладает вся многомиллионная аудитория Окуджавы. И вот эта-то маркировка и есть «сверхсодержание», которое создается совокупностью впечатлений.

Второе. При нашем «самоопределении» относительно этих песен важны не столько конкретные ассоциации, сколько то, что можно условно назвать «вектор» или «модус», некое «направление», в котором они рождаются. И попытаемся говорить о том, за счет чего формируется «вектор» нашей реакции – «за счет чего» в произведении, поскольку «за счет чего в нас» - это будет решать каждый сам для себя.

Можно, наверное, говорить об определенных интенциях Окуджавы (что называется «нравственная установка»), ощутимых из текста. Как он их формирует, ведь у него архетипы, на которые «кто хочет» накручивает «что хочет»?

Я бы сказала, что в этих песнях четко определен круг эмоций. Скажем, в «Сентиментальном марше» нет ни революционной агрессивности (никаких «ваше / слово, товарищ маузер»), ни своего рода предвкушения грядущих завоеваний, результата жертвы (как в поэме «Хорошо!») – такой «минус-прием», ощутимый на фоне историко-культурного контекста, на фоне традиционной агрессивности революции. В этом контексте четко ощутима ситуация выбора (вне контекста она была бы невозможна[5]). Автор солидаризуется не с Маяковским и не с известным лозунгом «Железной рукой загоним человечество к счастью».

И понятно, почему никаких предвкушений нет. В этой песне время кончается в момент смерти персонажа, когда он «все равно падет», пусть даже до этого пройдет «целый век», и никаких предвкушений быть не может; вспомним позднейший «Разговор перед боем», там то же самое: «Господин генерал, будет вам победа, / да придется ли мне с вами пировать?». Абсолютная ценность жизни, в пределах которой разворачивается все и вне которой просто ничего нет, заставляет говорить о милующей интенции этой вещи[6] и других его песен[7].

И здесь нужно заметить вот что. О намерениях поэта, об интенциях позволяет судить временнáя структура песни. (Вообще разговор о времени у Окуджавы дает существенные возможности для анализа.) Временная организация произведения – то, как действие соотносится с рамками жизни – позволяет говорить о моральных устремлениях, заложенных автором в тексте. Это само по себе примечательно.

Перехожу к заключительной части доклада, посвященной свойствам баланса «произведение-читатель».

Здесь упомянем Бахтина[8]. Почему? Дело в том, что свобода интерпретаций, о которой мы говорили, существует не сама по себе, но задана автором. (Окуджава на одном концерте сказал: «Я никому ничего не навязывал».) То есть можно распространить авторскую позицию на слушателей, они вовлекаются в «художественное событие» и как бы становятся в нем героями. При этом сам автор, который «ничего не навязывает», в этом смысле равноправен с читателями, является «героем-идеологом» наподобие своих собственных героев» (в данном случае – читателей) (Махлин). Ситуация вполне соотносимая с тем, что описывает Бахтин.

Более того, у Бахтина говорится, что интерпретаторы Достоевского в «объективной всемирно-исторической ситуации» «события» выступают как «отдельные «голоса» в уже увиденной и описанной Достоевским полифонии «этого мира» (стлб. 759). В этом случае стирается граница между произведением, которому принадлежат герои, и реальностью, которой принадлежат читатели: это единое пространство. А между песнями Окуджавы и слушателем тоже нет границы.

Итак, слушатели вовлечены в некую структуру, в художественное событие, напоминающее романы Достоевского – разумеется, не сюжетно, но по типу организации этой структуры. Несколько иллюстраций.

Вот цитата из энциклопедической статьи: «Полифония, как воплощенная в поэтике Достоевского «радикально новая авторская позиция»<...> предполагает <...> утверждаемое самою эстетическою деятельностью художника-творца бытие другого «я» - «ты еси»; этико-религиозный постулат творчества Достоевского, впервые сформулированный Вяч. И. Ивановым» (конец цитаты). (Сам Бахтин формулирует его в «Поэтике Достоевского» так: «утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект» (с. 14). О песнях Окуджавы есть немало высказываний типа: «Он возвращал нам нас», то есть в условиях тоталитарного общества, социалистического реализма и т. п., с их тотальной завершенностью и подчинением канону[9] именно «утверждал самою эстетическою деятельностью художника-творца бытие другого «я» - в данном случае, «я» слушателя.

Другой пример. Бахтин пишет, что Достоевскому присуща <цитирую> «вера в возможность сочетания голосов, но не в один голос, в многоголосый хор, где индивидуальность голоса и индивидуальность его правды полностью сохраняется».

Тут я упомяну Г.С. Кнабе. Он свидетель появления песен Окуджавы, шестидесятые – это, так сказать, его время, и он, по-моему, до сих пор органично «несет его в себе». Так вот, на чем он делает акцент, когда пишет об Окуджаве? На «неизбывной жажде человека — всегда существа общественного и всегда неповторимой индивидуальности — примирить эти два полюса своего бытия». Это «потребность не остаться одиночкой, но и не раствориться в отчужденном множестве, ощутить себя членом общества, но общества как сообщества и содружества, реализовать себя в социуме, но в социуме своих...» «Особую остроту и масштаб», пишет Кнабе, эта проблема обретает в шестидесятые годы ХХ века, «особое разрешение — в песнях Булата Окуджавы».

Из свидетельства очевидца Кнабе (можно, конечно, привести и другие свидетельства) следует, что умонастроения 60-х явно напоминают ситуацию, в которую «верил» Достоевский: это и был «многоголосый хор, где индивидуальность голоса и индивидуальность его правды полностью сохраняется»[10], а песни Окуджавы являются ее адекватным воплощением. Таким образом, в них подмечен именно «бахтинский» аспект.

Обратим внимание и на слово «вера» («вера в возможность сочетания голосов»). Это свидетельство специфически личностно окрашенной позиции автора, что имеется и у Окуджавы; кстати, у него слово «надежда» - одно из опорных. Оно обозначает то же самое авторское небезразличное отношение, чаяние – чаяние некоторых совершенных взаимоотношений, о чем мы сейчас не будем говорить за недостатком времени.

Подведем итог.

Итак, в песнях Окуджавы различимы архетипические образы и представления, и это является причиной совершенно особого восприятия этих вещей: мы одновременно переживаем несколько впечатлений. И в силу этой множественности адекватное отображение восприятия затруднительно. Вместе с тем обращает внимание восприятие Окуджавы как коллективное. Оно приводит, в частности, к тому, что слушатели самоопределяются согласно отношению к этим песням. Важна не столько конкретика, сколько «вектор», заданный песнями, направление ассоциаций, в том числе и едва ли не в первую очередь их моральная специфика.

«Круг эмоций», порождаемых песнями, таков, что «лишнего» не допускает. На фоне историко-культурного контекста мы ощущаем, что за песней стоит ситуация нравственного выбора. Определить, каков этот выбор, мы можем, исходя из временной структуры произведения. (Конечно, мы его и так знаем: уже сто пятьдесят раз сказали: Окуджава милосерден, а могли бы и не говорить, это и так ясно. Но когда задаемся вопросом, как он его воплощает, получаем ответ: с помощью работы со временем.)

В песнях Окуджавы угадывается нечто подобное «радикально новой авторской позиции» Достоевского. Эстетическое событие, в котором реализуется эта позиция автора у Окуджавы, расширяется за пределы собственно текста, стирается граница между произведением и жизнью. Причем речь, конечно, идет не о приписывании «первичности» песням Окуджавы по сравнению с законами истории, которые привели к формированию «климата» 60-х: мы говорим о другом, о жизни произведения.

(И хотелось бы поставить еще вопрос – именно поставить, поскольку обойти его жалко, а пытаться отвечать значит слишком расширять предмет разговора. В песнях Окуджавы архетипическая основа произведения является причиной его открытости, причиной расширения художественного события «вовне» текста. Что же, у Достоевского тоже имеются какие-нибудь архетипы? И что, такие тексты всегда несут в себе архетипы, и, обратно, тексты - носители архетипов всегда открыты читателю? (Благодарю за внимание.))

И другой автор, которого мы упомянем в связи с Окуджавой – Блок с его поэмой «Двенадцать». Первый импульс к такому сближению может дать ситуация в литературе о Блоке, где имеется очень широкий и разнородный круг интерпретаций поэмы.

Может, и здесь следует предположить значимость внутренней работы читателя: возможно, текст поэмы провокативен, это своего рода огромная матрица, в которую мы можем – и должны! – вложить свое переживание, а иначе поэма не состоится в полной мере? Отчасти это предположение подкрепляется тем, что сам Блок отказывался интерпретировать Христа в финале, то есть нету внеположного произведению авторского завершения, которое могло бы нам что-то объяснить (ср.: Окуджава не толковал свои песни).

Далее. Ситуация, несколько напоминающая «коллективное восприятие» песен Окуджавы, когда по отношению к песне узнают своих, относительно «Двенадцати» тоже сложилась. И кстати, героем ее стал в первую очередь сам Блок. Яркий пример из мемуаров Юрия Анненкова. После вечеринки гости, и в том числе Блок, остаются ночевать, под утро вваливается комиссар и требует документы. Узнав, что в соседней комнате спит Блок, он выходит на цыпочках. Анненков относит это на счет славы «Двенадцати». Итак, в данном случае комиссар счел Блока «своим» по факту причастности к «Двенадцати».

Другое дело, что людей, конечно, в первую очередь маркировало отношение не к поэме, а к большевизму и революции[11]. Но одобрение революции и одобрение поэмы Блока в тот момент фактически совпадали. С другой стороны, одновременно с песнями Окуджавы в конце 1950-х существовали и другие солидаризующие моменты: маркировало, скажем, отношение к ХХ съезду, так что, по-видимому, ситуации похожи.

Мы говорили, что отношение к песням Окуджавы «маркирует», потому что существует вариативность восприятия, но при этом важен «вектор», который определен «отбором эмоций». Вариативность восприятия «Двенадцати» несомненна: существует огромный пласт разнообразной критики. А есть ли в тексте поэмы «вектор» и «отбор эмоций»? И на основе чего производится этот отбор: каков «контекст», из которого исходит Блок? И, наконец, какова основа (сюжет, образы, какие-то опорные моменты), на которой мы строим свои толкования?

Начнем с конца. В первую очередь, об основе для интерпретаций. Обращает внимание то, что можно назвать «простота сюжета»: красногвардейский патруль полууголовного вида убивает особу сомнительного поведения. Даже если не видеть за этой историей какой-либо мифологемы, все равно остается объяснение множественности интерпретаций на примитивном уровне. «Простенькой» в кавычках истории придается колоссальный масштаб за счет того, что она разворачивается на фоне вечности. Уже это провоцирует множественные толкования, заставляет искать самых разных объяснений, что же за этим сюжетом стоит.

Далее. Модальность также имеется: по контрасту с Окуджавой сразу хочется сказать о принципиальном отсутствии милосердия в тексте (и о том, что, соответственно, временные рамки вещи принципиально с человеческой жизнью не увязаны, произведение разомкнуто в будущее, шествие началось не так давно, когда «пошли наши ребята / В красной гвардии служить», и не кончается).

Итак, отсутствие милосердия и утверждение вседозволенности: какая-то избыточная (веками накопленная?) ненависть движет «грабителями». Грабеж для них становится своего рода инициацией, после которой они превращаются в хорошо организованный революционный отряд. «Контекст» вполне просматривается – «гуманизм», о «крушении» которого писал Блок. И как Блок предпринял радикальный шаг – уничтожение милосердия в своей революционной вещи, так Окуджава делает шаг еще более радикальный: в песне, связанной с революцией, восстанавливает «милующие» интенции.

«Развязывание» «святой злобы» у Блока сочетается с азартом, с тем, что можно назвать «куражом». Он ощутим в перебивках ритма и фольклорных конструкциях («Катьку-дуру обнимает, / Заговаривает...») «Азарт», «кураж» - это эмоции, да, но совсем не того сорта, что у Окуджавы, не просто другие, а из иной эмоциональной области: у слушателей Окуджавы эмоции имеют отношение к морали, пусть даже не рефлектируемой, но какой-то внутренней; у читателей Блока, скорее, носят характер эстетической реакции на услышанное. Но так и должно быть, потому что Блок пишет, что на смену человеку - животному моральному приходит человек-артист. По-видимому, эмоции такого рода у него должны преобладать.

Что же касается «вектора», воздействия, то это присутствует в полной мере. Текст вовлекает нас в свою ауру и заражает определенной эмоцией; читатель (и особенно слушатель, потому что он более интенсивно сопереживает) – не может ее не разделять. Он потом отстранится и обдумает, но в момент восприятия он произведение принимает. Это буквально соблазн (отрешимся от коннотаций). С этим ритмом мы можем съесть все что угодно – и жестокость, и разгул, и «святую злобу».

Кстати, об органичности ритма. Блок в очерке «Катилина» изображает, как Катилина идет по Риму во главе «развратной банды». Ритм катулловского «Аттиса» Блок отождествляет с ритмом этого шага и с «исступленными оргийными плясками». Очевидна параллель с «Двенадцатью», тем более что «Катилина» был написан позже. И столь же очевидна ориентация значительной части поэмы на фольклорные ритмы, плясовые и частушечные. Даже если не проводить параллель с ритмами «оргийных плясок» (а то, что для Блока это вещи одного ряда, понятно), мы все чувствуем, что это некое органическое выражение «удали», очень древнее, восходящее к начальным стадиям культуры. То есть опять, как и у Окуджавы – апелляции к пра-основам, к древности.

Песни Окуджавы, особенно в том виде как он их пел вначале, в молодости, тоже многое заимствуют из фольклорных ритмов. В них четко выделяются медленный зачин:

А как первая любовь – она сердце жжет,
а вторая любовь – она к первой льнет,

и быстрая вторая часть:

а как третья любовь – ключ дрожит в замке,
ключ дрожит в замке, чемодан в руке,
а как третья любовь – ключ дрожит в замке,
ключ дрожит в замке, чемодан в руке.

Но азарт им почти совершенно чужд: какой уж тут азарт, если «третья война – да моя вина, / а моя вина – она всем видна»? Он есть разве что в «Песенке веселого солдата» («Возьму шинель, и вещмешок, и каску...»), но там это лишь средство для слушателя поглубже усвоить иронию поющего и перевести ее в самоиронию: ведь это мы понимаем, «как славно быть ни в чем не виноватым». Так что и в этой песенке присутствует некая ситуация выбора, имеющего моральную окраску. А у Блока – при нарочитом отталкивании от гуманистических ценностей! – выбора для читателя нет, мы не выбираем, а вовлекаемся в текст, и обаяние его живо и после прочтения, когда мы уже поняли, что Блок полностью оправдывает этот пьяный разгул, как оправдывал сожжение библиотеки в Шахматово.

Итак, по-моему, подход к песням Окуджавы по отношению к «Двенадцати» вполне срабатывает. Это произведения, так сказать, динамические, в них воздействие на слушателя – фактор, который не остается за пределами целостности произведения, а играет важную роль в существовании вещей как таковых. Отсюда – тот колоссальный резонанс, который они получили. И стоит обратить внимание не только на то, какие ассоциации порождают эти тексты, но и на то, что наши отклики имеют некий вектор, и какой именно; на то, за счет чего они формируются. Тут Блок и Окуджава в каком-то смысле могут быть названы антиподами. Однако подобие присутствует. Вот, собственно, и всё.

(Говоря о том или ином авторе, особенно современном, «хочется контекста». Подбирая параллели автору с нетрадиционной поэтикой, такому, как Окуджава, хочется, чтобы не только пути сопоставления были нетрадиционными, но и младший автор помог по-новому посмотреть на того поэта, по отношению к творчеству которого велик опыт традиционных исследований.)