Почему бы им не пойти до конца и не обрядить [буквы] в серые тюремные робы? Вы видели буквы их слов -- выстроенные по линейке, с обритыми головами, обиженные, каждая как две капли похожа на другую -- серые, бесцветные -- даже не буквы вовсе, а какие-то выцветшие отметины. И тем не менее, если спросите писателя-ремесленника, настоящего писателя, он вам скажет, что слово, писанное от руки таким-то почерком или набранное таким-то шрифтом, совершенно отличается от того же самого слова, но выведенного другими буквами.

Хлебников и Крученых, `Буква как таковая'[1]

Письмо, как и язык, стало собранием внечувственных подобий, внечувственных соответствий.

Вальтер Беньямин, `Миметическая способность'[2]

В своем манифесте `Буква как таковая' (1913) русские поэты-футуристы Александр Крученых и Велемир Хлебников высмеивают тех, кто не сумел понять, что буквы -- это не просто языковые знаки, но также и выразительные формы. С их точки зрения, продолжать по привычке пользоваться все теми же старыми шрифтами, единообразно сковывать ими целые тексты и полностью упускать из виду возможности творческого рукописания, не обращая внимания на специфический контекст, в котором буквы всякий раз выписываются, кем-то и для кого-то, -- означает нечаянно и без нужды позволять языку превращаться в тюремный застенок. Они пишут: `Вы видели буквы их слов -- выстроенные по линейке, с обритыми головами, обиженные, каждая как две капли похожа на другую', уже даже не буквы, а просто `выцветшие отметины'. Мы должны, призывают Крученых и Хлебников, перестать относиться к языку, будто это всего лишь прозрачный медиум для передачи смысла. Письмо -- и особенно рукописание -- есть более непосредственно миметическая форма. Буквы подобны телам; и письмо, как танец, может иметь значение телесного механизма для миметического выражения эмоций. Они пишут: `Наше настроение меняет рукопись по мере того, как мы пишем', и это настроение сообщается читателю `независимо от слов'.

Хлебникову и Крученых, я думаю, понравились бы слова-образы, представленные в серии Сэма Дьюранта `12 ПЛАКАТОВ, транспонированных и иллюминированных (с набором указателей)'[3]. Вдохновляющим импульсом и материалом для серии Дьюранта служит рукописание совершенно особого рода -- мы видим его примеры на плакатах, которые носят на демонстрациях и маршах протеста. Художественным переосмыслением этих плакатных текстов Дьюрант вызволяет из застенка полученной в наследство истории долгожданную помощь для пробуждения нас от серого, ядовитого, депрессивного ступора, в который, как считают некоторые из нас, нас бросила недавняя политическая история. Это напоминание не только о простом факте протеста -- что люди делали это, что у протеста есть история, что иногда он даже срабатывает, -- но также и о его рукодельной лингвистической материальности, -- это напоминание едва ли могло подоспеть более вовремя. Подобно политизированной версии прустовских madeleines, эти образы из прошлого способны дать столь необходимую эмоциональную встряску, питаемую нашей протестной историей.

Плакатные тексты в `12 Плакатах' изолированы от исходных фотоизображений и перенесены в коммерчески-индустриальный презентационный формат светящихся рекламных щитов. На таком щите каждый текст купается в собственном свете, выставлен напоказ, prêt à porter, представлен так, чтобы быть максимально притягательным и аппетитным. Сами тексты передают -- иногда прямо, иногда намеком -- протестные послания: `ЗАБАСТОВКА', `СПРАВЕДЛИВОСТЬ', `Давайте считать себя народом', `Ни одна ложь не живет вечно', `Скажи как есть!' -- с переменной соотнесенностью с настоящим или потенциальными сегодня. `Ни одна ложь не живет вечно' или `Скажи как есть!', например, могут показаться вполне своевременными для человека, разочарованного потоком лжи и дезинформации, обрушенным на мир администрацией Буша. С другой стороны, `ЗАБАСТОВКА' или `Давайте считать себя народом', очевидно, относятся к уже устаревшей эмоциональной структуре, даже если, прикинув и так и этак, поймешь, что ведь на самом деле `считать себя народом', может статься, не пустой лозунг в отношении `задержанных' на Гуантанамской базе (не говоря уж о гражданском населении всего Ирака), или что действительно хотелось бы, чтобы воздержание от труда было более ценимой и используемой политической стратегией в США наших дней. Для зрителя, желающего увидеть, как эти слова применялись на практике в прошлом, Дьюрант также тщательно, от руки скопировал фотографические изображения, тексты с которых переосмыслил в своей серии[4].

Транспонирование знаков из одного контекста -- коллективного, политизированного, протестного -- на светощит, привычно встречаемый в повседневных коммерческих контекстах (вывески магазинов, реклама в метро, меню придорожных закусочных), имеет отчетливый отчуждающий эффект. Конечно, `шестидесятые' и `протест' как зрительные означающие настолько сверхопределены, что совсем непросто взглянуть на их образы свежим взглядом. В любом случае, рукописный скрипт протестных знаков имеет тенденцию вообще теряться (или просто прочитываться как язык) на фоне более броских зрелищ -- полицейского насилия, массовых столпотворений, напряженных выражений на лицах... Но в серии Дьюранта эти тексты, выхваченные из прежних контекстов, оторванные от очевидного автора или адресата и помещенные на светощит, становятся заново доступны для оптического изучения и равным образом для переосмысления, художественного присвоения. Более того, их организация в виде серии подталкивает зрителя к оценке протестного знака в качестве особого жанра, своеобразной формы публичной речи с особым модусом адресации, типом авторства и подходом к композиции.

Вероятно, наиболее значительный аспект этого новоявленного жанра -- диалектическое напряжение, присущее каждому плакатному тексту, между его статусом как образа и его семиотической функцией. Мы настолько привычны к восприятию букв как прозрачных знаков, что здесь нам поистине удивительно видеть, как слово и образ могут сосуществовать, стыкуясь с различной степенью напряжения[5]. Рассматривая плакаты Дьюранта, мечешься между размышлением о том, что вообще означает язык и идиосинкразиями скрипта и его организации, всеми этими завитками и художественными решениями, составляющими уникальность рукописных текстов. Замечаешь, например, повторяющиеся фигуры -- фигуры подобия -- в расстановке букв: маленький завиток у верхней части `T' в ``let's'' (``Let's Judge Ourselves as People''), отголоском повторяемый в `J' (`Judge'); случаи курсивного письма, например `IN' в `See You In Chicago In August' (Увидимся в Чикаго в августе), или (с наклоном в другую сторону) `Legality' в `Legality is not morality' (Законность -- не мораль). Начинаешь также обращать внимание на определенные формы или векторы, например постепенное уменьшение размера букв в `U.S. historians' после `T', или другие особенности верстки, например внушительные зазоры между буквами в `Tell It Like it Is!' (Скажи как есть!), или урезанный размер `TRIK' сравнительно с `S' и `E' в `STRIKE', выстраивающий эти буквы в многозначительную кривую по нижней линии слова.

Для графолога все эти `графические регионы эксцентричной фигуративности' <sup>[6]</sup> предоставляют богатую почву, хотя немудрено задуматься: с какой же герменевтикой к ней подступаться? Как именно отмечается в рукописании настроение, о котором говорят Крученых и Хлебников, и каким образом мы, в роли читателей, это настроение воспринимаем? Писавший несколькими годами позже Вальтер Беньямин предлагает один из возможных ответов, опираясь на каббалистические теории языка и психоанализ. Беньямин высказывает мысль, что рукопись может рассматриваться как `образы -- или, точнее, ребусы, -- которые скрывает [в ней] бессознательное писателя'[7]. Иными словами, Беньямин проводит здесь параллель между тем, как бессознательные аффекты проявляются в нашем рукописании и способами, какими бессознательное, по Фрейду, раскрывается в оговорках, шутках, сновидениях и терапии. В сцене терапии, к примеру, аналитику достаточно занять позицию лица, которому полагается знать нечто, позицию авторитета, чтобы всколыхнуть и поднять из бессознательного пациента самые разные эмоции -- по поводу нашего отца, например[8]. Эмоции эти возникают по контурам подобия -- мы должны быть в состоянии каким-то образом воспринять сходство аналитика с кем-то из нашего прошлого, чтобы связать с ним наши эмоции, вызывавшиеся этим лицом, даже если это сходство поверхностно и незначительно. В сновидения аффекты из нашего бессознательного проникают еще более извилистыми путями; здесь годится практически любое сходство (сходства по написанию или произношению, цвету, месту и т.п.), утверждает Фрейд, позволяя нашим аффектам в отношении одного объекта (того, что был вытеснен), быть перенесенными на другой (являющийся в сновидении). Сновидение будет работать с подручным материалом, часто это остатки дневных воспоминаний или нечто, о чем вы думали перед отходом ко сну. Беньямин высказывает предположение, что рукописание подобно сновидению: выписывая буквы, рука производит сходства, которые требуются для раскрытия раз-иннервированных аффектов[9]. Задействованная здесь миметическая способность по необходимости является поэтической, творческой; ее метод -- метафоры. Эти подобия и сходства, по выражению Беньямина, `вне-чувственны': мы не чувствами их воспринимаем, а своими способностями воображения, которые, по Беньямину, куда масштабней, бессознательней и даже непроизвольней, нежели мы подозреваем. Соответственно, рукописание требует творческой формы истолкования, сходного по своей умозрительной природе тем, что предложил Фрейд для сновидений.

По Беньямину, необходимая предпосылка такой практики чтения -- новое пробуждение нашей способности воспринимать и продуцировать подобия -- то, что он называет нашей `миметической способностью', -- способностью, с которой современность, по его мнению, в целом обошлась не самым лучшим образом. В качестве защитной реакции на эмоционально болезненные ситуации, характеризующие современность (войны, толпы, новости дня, механизация труда и досуга), мы законсервировали свою готовность отождествлять себя с другими людьми, подражать им, полагаясь вместо этого на автономные, отлившиеся в привычку реакции. В конце концов, разве возможно оставаться эмоционально открытым перед лицами, мельтешащими у нас перед глазами день за днем[10]. Улыбка, автоматически появляющаяся у нас на губах при встрече с прохожим, не приглашает к контакту, а отпугивает: это миметический поглотитель шока[11]. Кроме того, капиталистическая система всеобщей равноценности -- где любая вещь может быть сделана равноценной любой другой через посредство денег -- притупила чувствительность более тонких органов миметической способности. В мире, где мы в мгновение ока переносимся от несоизмеримого к равноценному, подобия уходят в тень.

Дети, пока еще не разобразованные, со своей склонностью к коллекционированию и тягой ко всякого рода подражанию, лучше настроены на подобие. `Играя, ребенок воображает себя не только лавочником или учителем, но также мельницей и поездом'[12]. Однако в исторической перспективе, считает Беньямин, можно догадываться, что существует целый мир подобий, способность видеть которые мы попросту утратили, что `вещи обладают миметическим характером там, где сегодня мы не в состоянии даже запоздрить что-либо подобное'[13]. Под эту категорию подпадает не только уподобление момента рождения и расположения звезд (начало астрологии, по Беньямину), но и `внечувственное подобие, устанавливающие связи не просто между сказанным и подразумевавшимся, но между написанным и подразумевавшимся, и равным образом -- между сказанным и написанным'[14].

`12 Плакатов' Дьюранта предоставляют нам возможность рассмотреть миметические элементы языка и выяснить соотношение между этими элементами и политической акцией. Ключевой момент здесь -- явление раскола между образом и языком; нас заставляют перескакивать от одного к другому, чередуя различные способы видения одной и той же вещи. Взять, к примеру, `Like, Man, I'm Tired (of Waiting)' (Типа, мужик, я устал(а) ждать), исключительно насыщенный плакатный текст -- и в плане графической фигурации и как образчик языка. Подобно книге Мартина Лютера Кинга `Почему мы не можем ждать', этот плакат -- реакция на бело-расистскую риторику вечных проволочек. В то же время, слова `Like, Man', открывающие фразу, придают ей в целом призвук разговора между двумя людьми, наподобие блюзового рефрена или стихотворения Лэнгстона Хьюза. В том же ключе, `like' плакатного текста также предполагает, что и другим людям известно, на что это `похоже' (like) -- быть усталым. Как явствует, например, из инсталляции плаката на фасаде Уодсворт Атенеум в Хартфорде, где он был выставлен позади автобусной остановки, речь идет о языке, имеющем самое широкое применение[15]. А кто, спрашивается, не устал (ждать)? Это не столько протестный лозунг, сколько срез языка повседневной жизни, сигнальная вспышка, предупреждающая о беспокойстве, до сих пор остававшемся, возможно, невидимым. Наряду с блюзовой риторикой усталости и выживания, есть тут и мессианский привкус, а значит и угроза: ждать-то я ждал, но теперь готов уже перестать ждать.

Эти смыслы передаются еще сложнее и даже, вероятно, внутренне противоречивым образом, если прочитываются в комплексе с формой знака. Например, замечаешь, что строчные `i' изогнуты под точкой, готовые подхватить ее, случись ей упасть, словно разделенные ныне элементы буквы некогда были связаны воедино и могут быть связаны снова. Потом замечаешь, что эти `i' -- единственные строчные буквы на всем плакате, и что тем самым они дополнительно подчеркивают единственное другое (прописное) `I' текста. Наш интерес к соответствиям между `i' еще больше подогревается, когда мы вспоминаем контекст, в котором появился данный плакатный текст (марш на Вашингтон в защиту гражданских прав в 1963 г.), и центральный из поднятых им вопросов -- читаемость и статус афроамериканского `Я' (I): право голоса, право равной защиты в поле закона. Констелляция этих `i', внутренняя дифференциация некоторых из них, распрямленная органичность единственного `I' -- всё вместе составляет многозначительную метафору опыта борьбы за гражданские права в целом.

Но в то же время мы могли бы взять на заметку тщательность и точность, с которыми выведены буквы этого плаката; сначала ровно и чисто наметили контуры букв, потом их аккуратно закрасили; формы букв явно были обдуманы заранее, на протяжении всего текста они остаются более или менее единообразными, наводя на мысль о предварительно сделанном наброске. На всё про всё не пожалели уйму энергии. Словом, плакат, провозглашающий усталость, не выказывает ни малейшего признака того, что тот, кто его писал, чувствовал усталость. Но тем самым могло быть передано и тонко сформулированное послание: не принимайте усталость за отсутствие воли или сосредоточенности[16].

На каждом шагу мы встречаем здесь продуктивное движение между языком и формой -- движение, требующее, чтобы читатель `вчитывал' в плакат, а именно в той мере, в какой плакат утрачивает прозрачность своего значения. Приходится угадывать, прикидывать, раздумывать, кто именно написал плакат, что именно они хотели сообщить и думали, что сообщают, в каком настроении пребывали, какой контекст сообщает интерес тому, что они писали и способу, каким писали. Такое размышление предполагает, что читатель должен создать или спроектировать личность, стоящую за текстом, с которой он хочет отождествиться, вообразить мир, который те люди видят и ощущают. Изъятие текста из контекста способствует этому процессу. На фотографиях выступлений протеста, как и в протесте как таковом, за плакатом всегда маячит чье-то лицо, и выражение этого лица, цвет кожи, одежда, тембр голоса -- все это направляет в то или иное русло реакцию на плакат. Тогда как в `12 Плакатах' Дьюранта, за отсутствием такого лица, рукописание целиком принимает на себя просопоэтическое бремя олицетворения текста. А в результате -- нет, образ текста не дает нам более ясного представления о его смысле -- в результате внутри текста раскрывается трещина. И как раз в ответ на это раскрытие, эту трещину, в попытке вообразить, что именно означает текст и кто может за ним стоять, мы вовлекаемся в подражательный, отождествляющий процесс[17]. Внезапно спрашиваешь себя: Насколько я могу быть похож на человека, стоящего за этим плакатом? И кто такие `мы', которые, стало быть, соответствуют другим, протестующим вместе с этим человеком? Важно помнить, что этот момент подражания и отождествления в собственном воображении, на который наводят зрителей `12 Плакатов' Дьюранта, есть основное условие объединения в коллектив или коалицию. Присоединение к маршу протеста или демонстрации предполагает признание, что вы некоторым образом похожи на данную группу людей, хотя не обязательно всем быть одинаковыми. Короче говоря, иллюстрация Дьюрантом миметической практики (изображение плакатных текстов, совпадающее с объединением в рамках политической акции) одновременно подстегивает и определенную миметическую реакцию (подражание некоторому политическому деятелю прошлого).

В этом свете переосмысление Дьюрантом текста `Скажи как есть!' может быть прочтено (как и ряд других плакатов) в качестве аллегории всего проекта в целом. В обычном словоупотреблении эта фраза львиную долю своей интенсивности черпает в ощущении того, что по миру гуляет вопиюще фальшивая версия события, о котором требуется `сказать как есть': сделать это -- значит исправить запись события. Бросив взгляд на прежний контекст знака, марш за свободу из Сельмы в Монтгомери в 1965 г., мы получаем иллюстрацию этого значения. Марш получил тогда широкую огласку, поскольку в самом начале полиция Сельмы пыталась жестко пресечь его в ходе столкновений, позже названных `Кровавым воскресеньем'. Подробное и смачное телеосвещение событий того вечера привело к взрыву общественного негодования. На следующий день Мартин Лютер Кинг осудил `подлое избиение граждан Сельмы, когда без разбору травили газом и колотили дубинками престарелых женщин и детей'. Произошел, продолжал Кинг `взрыв застарелой болезни расизма, которая хочет погубить всю Америку'. И он настаивал: `без ответственности нет американского гражданина'. Это событие стало водоразделом во всем движении за гражданские права: вскоре Конгресс принял Акт об избирательных правах[18]. Плакат, позаимствованный Дьюрантом (снятый несколькими неделями позже, после успешного завершения марша), скорей всего был адресован Кингу, который выступил с речью в Монтгомери по случаю завершения марша, призывая его продолжить прославившую его неподражаемую и столь эффективную общественную деятельность -- свою неумолкающую речь, отмеченную его готовностью жертвовать личной безопасностью, неумолимо призывая к ответу расизм и напоминая белым об их причастности санкционированному государственному насилию.

Однако `как' (like) в `Скажи как есть!' относится не только к правдивости или точности рассказа. Оно также указывает и на `способ' рассказа, стиль, благодаря которому речь производит эффект и успешно воздействует на людей. `Сказать как есть' -- значит сплести аффектирующую, преображающую публичную речь. Соотношение между речевым актом (`скажи') и состоянием мира (`есть') -- соотношение подобия: `как'. Это подчеркнуто повторением `it': `tell it like it is'. Это требование сказать не то, что есть на самом деле, а как есть.

Под поверхностью текста -- `скажи как есть' -- скрыта идея того, что ключевой момент в создании эффективной политической речи -- решение миметической задачи установления соответствий не только между самим языком и тем, что он пытается описать, но также и между языком и тем, кто на нем говорит, кто в идеале возбуждает затем восприятие подобного соответствия также и среди слушателей. Рассказ должен раскрывать сходства. Своей способностью показывать и раскрывать сходства (likenesses) `12 Плакатов' Дьюранта рассказывают нам как оно есть.

Рассказывать как есть всегда предполагает оглядку на историю; `как есть' возникает лишь в соотнесении с образами из прошлого. Вспомним использование песен рабов и спиричуэлов в движении за гражданские права, или частые упоминания Мартином Лютером Кингом эпизодов из истории расистского насилия, и то, как гражданское неповиновение побудило полицию воспроизвести эти эпизоды, наглядно показывая всем и каждому, словно во вспышке озарения, `как оно есть'. Такая соотнесенность с прошлым -- не ностальгическое сетование по поводу недостатков настоящего на фоне великого прошлого (когда движение протеста было реальным и т.д.), и не попытка забальзамировать прошлое в мавзолее `истории'. Что важно, так это найти образы, в которых `былое сходится во вспышке с нынешним и образует созвездие'[19], где заботы прошлого показаны столь же животрепещущими, как и сегодняшние, -- Беньямин называет это `диалектическим образом'. Момент электрического превращения наступает, когда мы внезапно начинаем чувствовать, что способны отозваться на эти заботы прошлого, что вся история притеснения сконденсирована в нашу собственную жизнь. Самой сильной мотивацией служит осознание того, что проблемы, обычно представляемые как `история' (скажем, сегрегация и верховенство белых), во весь рост стоят и сегодня, по-прежнему неразрешенные и кровоточащие. Вот почему Беньямин мог выразиться в том смысле, что явления прошлого `сохраняются благодаря показу трещины внутри них'[20]. Именно эта внутренняя трещина -- в данном случае между рисуночной и семиотической функциями плакатных текстов -- заставляет нас вступать в игру в качестве третьего термина. Тонкие перегородки отмечают пространство, в которое способно заступить настоящее, это отверстие, через которое однажды может хлынуть политическое бессознательное. Для всех нас, кто устал ждать этого момента, Дьюрант предоставляет необходимый доступ к нашему архиву протестных аффектов и обучает миметическим навыкам, требующимся для его использования.