Главной задачей моей лекции является анализ понятия «герой» в греческой трагедии.

Тем не менее, перед тем, как обратиться к самой трагедии мне бы хотелось открыть лекцию вступлением, сделав три предварительных замечания:

Во-первых, я собираюсь обсудить два современных кинофильма, где в главной роли изображен современный герой: Супермен. Затем я немного расскажу о самом понятии герой в древнегреческой религии. И, в-третьих, я подробно остановлюсь на героях эпических поэм Гомера.

Затем, оставшуюся часть лекции я посвящу трагедии. Особенное внимание будет уделено факторам, которые ограничивают поступки и знания героев, а также мы рассмотрим уравновешивающие их, позитивные факторы, которые противопоставляются этим ограничениям. Учитывая большое количество древнегреческих трагедий, мне не представляется возможным охватить все тематическое поле. Вместо этого я ограничусь тремя произведениями: трилогия Эсхила Орестея, Царь Эдип Софокла и Геракла Еврипида.

1. Супермен.

Хорошо известна любовь русских к кино и великолепные русские кинематографические традиции. Но я не знаю, в какой мере вы интересуетесь происходящим в современном американском кино. В любом случае постольку, поскольку предмет этой лекции касается героических фигур древнегреческой трагедии, я, с вашего позволения, хочу начать с обсуждения двух современных американских фильмов, в которых обрисован специфический тип современного американского героя. Я говорю о фильмах Супермен и Супермен-2, где в главной роли блистал Кристофер Рив.

Всем ясно, что Супермен обладает сверхчеловеческой силой, но где предел этой силы? Одним из ограничений является удивительное, опасное, и кто-то скажет, «вымышленное» вещество Криптонит, то есть, как и в случае с множеством других героев из более ранних мифологических традиций, у Супермена есть одно уязвимое место, его Ахиллесова пята, так сказать. Криптонит может сделать его слабым, а если Супермен дотронется до него, то умрет, - это не дает персонажу стать всемогущим. Но что еще его ограничивает?

Ближе к концу первого фильма о Супермене супер-преступник Лекс Лютор разработал злодейский план. План таков, что запуск двух баллистических ракет по калифорнийскому San Andreas Fault угрожает жутким землетрясением, которое разрушит целый район и повлечет гибель миллионов людей. Но Супермен не может находиться в двух местах одновременно (еще одно его ограничение), а это означает, что он опаздывает и не успевает спасти свою любимую женщину Луис Лэйн, погребенную под завалами во время землетрясения. Зрители становятся свидетелями впечатляющей сцены: Супермен, держа на руках мертвую Луис Лэйн, издает душераздирающий вопль – и мы понимаем, сколь велико его горе. Затем в неистовом гневе он совершает полет вокруг Земли, причем против направления вращения Земли, с такой немыслимой скоростью, что заставляет планету вертеться в обратном направлении, и, следуя логике, которая удивит даже самых продвинутых современных физиков, Супермен заставляет время повернуть назад. Возвращаясь на то место, где Луис Лэйн лежала мертвой под завалом, он находит ее еще живой, потому что Супермен повернул время вспять и катастрофа, повлекшая смерть Луис Лэйн, еще не произошла. Это очень мудрый ход, но, к сожалению, принесший в жертву настоящий эмоционально заряженный драматизм ситуации: смазан момент, когда уязвимость Супермена становится очевидной для зрителей. По-видимому, причина кроется в финансировании: на съемки фильмов Супермен 2, 3 и 4 уже были заложены хорошие деньги, и создателям фильма оказалось необходимо оставить Луис Лэйн в живых.

Нечто похожее произошло в сиквеле про Супермена под названием Супермен 2. Во втором фильме Супермен, демонстрируя силу своей любви, соглашается отказаться от своих сверхчеловеческих возможностей, дабы они с Луис Лэйн могли жить как обычная семейная пара. Надо отметить, что компьютерная голограмма умершей матери убеждала Супермена, - если он откажется от своей сверхчеловеческой силы, то отречение будет бесповоротным – пути обратно не будет. Тем не менее, он решил не останавливаться на полпути и отрекся от своей силы. Мы становимся свидетелями очередной, еще более впечатляющей сцены: Супермен, недавно ставший обычным человеком, заказывает гамбургер в кафе, где его злостно избивает огромный головорез. Похоже, настал конец эре Супермена. Но нет, он должен восстановить свои силы, так как на Землю напали трое злых бунтовщиков с его родной планеты, возглавляемые ужасным Генералом Зодом. Сюжет фильма развивается таким образом, что Супермен, разучившись летать, пешком возвращается на свою Земную Базу, расположенную на северном полюсе. Там он обращается к памяти своих предков, которые помогают ему вновь обрести свою силу и спасти мир, восстановив «американскую справедливость». Данное развитие сценария снова пытается обойти интересную эмоционально-заряженную ситуацию: как только принятые на себя ограничения сверхчеловеческой силы приближают Супермена к человечеству, экономические соображения кинопроизводства (Супермен обязан восстановить свою силу, так как он должен быть супергероем в Супермен 3 и 4) начинают диктовать свои условия, несмотря на то, что по сюжету зрителей убеждали в необратимости отречения Супермена.

Пожалуйста, не поймите меня превратно: мне нравятся фильмы Кристофера Рива про Супермена, и первый, и второй. Но у меня вызывает сожаление тот факт, что сценаристы должны обрубать развитие сюжетной линии, как только она предвещает стать интересной, - другими словами, когда на первый план выступают ограничения сил супермена. Попрошу вас обратить внимание на данное замечание об ограничениях героизма, так как я собираюсь рассмотреть именно этот фактор применительно к греческой трагедии. Основной интерес к себе приковывают ограничения возможностей героев и как они с этим справляются.

2. Герои Греции.

Давайте отправимся в Древнюю Грецию. Но перед тем как обсуждать сами трагедии я бы хотел сделать несколько ремарок по контексту, выделив две предварительные темы: (а) роль героев в Греческом культе и (b) место героев в эпических поэмах Гомера.

(а) Могущественные фигуры, известные как «герои», находятся между богами и смертными и вплетены в социально-религиозную ткань греческих сообществ. Такие герои, как Ахиллес, Орест, Тесей и Геракл и героини Электра, Антигона и Медея, были не только признаны как реально существовавшие, но и ритуально почитались по всей Греции. Для примера, в 8 веке до н.э. существовал культ Агамемнона в Микенах и Спарте, культ Менелая и Елены в Спарте, культ Семерых против Фив в Элевсине. Примерно тысячу лет спустя, во время своего путешествия по Греции, Павсаний отметил постоянное и повсеместное присутствие героев в священных местах, где бы он ни оказался: в Фивах ему продемонстрировали могилу Менойкея, сына Креонта, который, согласно пророчеству, умер, чтобы город был спасен. Затем слева от дороги, ведущей из Микен в Аргос, Павсаний увидел храм великого героя Персея, а немного поодаль, справа, была гробница Фиеста, украшенная скульптурой барана (так как золотой ягненок являлся символом владычества, из-за которого Фиест поссорился со своим братом Атрейем. Герои и героини были повсюду – и это присутствие закреплялось благодаря самой главной человеческой способности – памяти. Люди были уверены, что герои существовали в реальности, и именно это отличало героев от богов, в отношении которых люди могли усомниться.

Могущество героев и героинь распространялось за пределы гробниц. Однако есть множество свидетельств того, что ритуальные действия –жертвоприношения, подношения, возлияния, торжества – проходили в непосредственной близости от мест захоронений. Исключением стал Геракл, так как он вознесся на Олимп и не был похоронен в неком конкретном месте. Но для большинства других остается справедливым утверждение, что их захоронения являются сосредоточием их силы. Когда простые греки нуждались в помощи, они взывали к своим героям. Герои Древней Греции были непосредственно и живо осязаемы, тогда как у выдуманного Супермена это качество полностью отсутствует.

(b) Будучи «героями» и «героинями» в религиозном смысле (что обсуждалось выше), эти мифологические фигуры также являлись «героями» и «героинями» литературных произведений. Я имею в виду, в первую очередь, эпические поэмы, приписываемые Гомеру. Греческие трагедии пятого века, как и древнегреческую литературу в целом, необходимо рассматривать, опираясь не только на древнегреческую религию, но и на эпические поэмы Гомера.

В произведениях Гомера были предложены «модели» различных типов героического поведения: вселяющая ужас, но продуманная агрессия Ахилла; непоколебимая мощь обороны Аякса; по-человечески храбрый Гектор, потерявший на мгновение из виду Ахилла и из-за этого ставший особенно уязвимым, несмотря на всю свою воинскую силу; находчивость и гибкость в принятии решений Одиссея; обостренное чувство собственного достоинства жены Гектора Андромахи; хладнокровный и достойный уважения ум жены Одиссея Пенелопы, которая абсолютно равна своему мужу по сообразительности и отваге. Однако Гомер не только предлагает эти «модели» различных типов героического поведения, но и занимается их исследованием и анализом, побуждая читателей задуматься над скрытыми смыслами. Остается ли Ахилл героем после того, что он сотворил с трупом Гектора, протащив его за своей колесницей, дабы изуродовать до неузнаваемости? Разве Одиссей совершил героический поступок, пронзив стрелами и заколов всех женихов, ведь мы можем возразить, что они поступали так, следуя древнегреческим традициям, - ускоряя свою женитьбу на женщине, которая считается вдовой? (Если хотите знать, мой ответ – женихов погубила безудержная еда и питье во дворце Одиссея. В поэме важна сама картина того, как разные персонажи едят и пьют - это является символом их распущенности.) В любом случае, как бы мы ни расценивали поведение женихов, мне бы хотелось подчеркнуть, что эпическая поэма Гомера зачастую останавливается перед сложностями, а иногда даже и противоречиями в поведении героя. Тем не менее, в древнегреческой трагедии, к рассмотрению которой я вскоре перейду, именно эти сложности и конфликты развиваются и поднимаются на новый уровень, существуя в качественно новом политическом, социальном и литературном контексте.

3. Трагедия. 

Известно, что социальный контекст развития древнегреческой трагедии был обусловлен афинской демократией: поступки и страдания аристократических героев рассматривались сквозь призму демократического гражданского статуса. Данная точка зрения, хотя и отличается от точки зрения эпической поэмы, но является столь же острой и интересной. Что говорит нам трагедия о героических поступках и их ограничениях?

Позвольте мне обратиться к нескольким величайшим древнегреческим трагедиям и к их главным персонажам, одним из самых ярких «искателей приключений» и «героев-воинов» в греческой мифологии:

Агамемнон – Агамемнон Эсхила
Эдип – Царь Эдип Софокла
Аякс – Аякс Софокла
Ясон – Медея Еврипида
Тесей – Ипполит Еврипида
Геракл – Геракл Еврипида

Итак, мне бы хотелось напомнить вам некоторые мифологические подвиги-приключения, предпринятые этими центральными персонажами:

Агамемнон – возглавлял успешный поход на Трою;

Эдип – спас Фивы, победив свирепого монстра-разрушителя Сфинкс;

Аякс – самый стойкий из греков-защитников Трои, обладающий огромным щитом «как башня» - он уступал по отваге только Ахиллу;

Ясон – возглавлял удивительный поход аргонавтов, отправившихся в путешествие, чтобы найти и вернуть Золотое Руно; известно, как Ясон впряг в ярмо огнедышащих быков;

Тесей: смог освободить мир от мерзких антисоциальных элементов (бандитов и негодяев) и уничтожить Минотавра;

Геракл: мог победить любого монстра – будь то Минотавр, Медуза-Горгона или Химера.

А теперь я хочу напомнить вам сюжеты трагедий, где изображены герои, о чьих мифологических приключениях и подвигах я только что говорил:

Агамемнон Эсхила: Убийство Агамемнона Клитемнестрой и Эгисфом стало кульминацией ее супружеской измены и того, что ранее Агамемнон хотел принести в жертву свою дочь Ифигению;

Царь Эдип Софокла: Эдип с ужасом понял, что убил своего отца, и что его жена, от которой у него четверо детей – на самом деле его мать.

Аякс Софокла: Достоинство Аякса оказалось сильно ущемлено, так как он не смог получить приз – доспехи Ахилла. Аякс пытается отомстить, убив греческих военноначальников, но вместо этого в безумстве убивает несколько овец. И в результате, пребывая в глубокой депрессии, он совершает самоубийство.

Медея Еврипида: Жуткая участь постигла Ясона за то, что он отрекся от Медеи и предпочел ей другую женщину. Медея жестоко убила соперницу и ее отца, а затем заколола своих собственных детей, дабы отомстить их отцу Ясону.

Ипполит Еврипида: Катастрофическое крушение семьи Тесея. Афродита делает так, чтобы Федра влюбилась в своего пасынка Ипполита. Федра оклеветала Ипполита, а затем совершила самоубийство, и Тесей убивает сына проклятьем.

Геракл Еврипида: В припадке безумия, насланного богиней Герой, Геракл убивает свою жену Мегару и детей, пелена безумия спала с него только тогда, когда Афина сбросила на него каменную глыбу, и это заставило Геракла остановиться и не совершить самого страшного – убийства своего родного отца.

Перед нами абсолютно типичная модель: целью древнегреческих трагедий является не повествование о великих подвигах, - поступках, которые в произведениях Гомера составляют большую часть портрета героев (хотя, как я уже упоминал ранее, Гомер в том числе исследует сложности и противоречия героического поведения); вместо этого трагедия сфокусирована на проблеме «изнанки» подобных достижений, зачастую приводящих к катастрофическим семейным потрясениям. Семейные потрясения выдвигают на передний план женщин, и не просто как жертв, но как людей, способных действовать в защиту своих собственных прав – примером этому служат Электра, Антигона и Медея.

Именно с огромной значимостью разрушения, распада, семейной катастрофы связана еще одна отличительная особенность жанра древнегреческой трагедии: ирония заключается в том, что из-за всех пертурбаций персонажи не видят, не понимают происходящего, пока не становится слишком поздно. Герои и героини трагедии ограничены не только своими моральными устоями, но и всеобщей человеческой неспособностью понять развитие событий – пока не становится слишком поздно. Эдип в Царе Эдипе и Тесей в Ипполите демонстрируют собой непосредственные примеры тому. Как и Геракл в Трахинянках, чей крик iou iou (О горе! Горе!) (1143), когда он услышал имя мстительного кентавра Несса, символизирует момент осознания великим героем всего происходящего, - перед нами универсальная модель человеческих действий. Необходимо упомянуть тот факт, что одним из неизбежных основных ограничений для древнегреческих героев является время. В отличие от Супермена, греческие герои и героини не могут повернуть время вспять.

Однако если вся трагедия заключалась бы в беспрестанном ощущении ограниченности человеческих поступков, тогда после просмотра или прочтения этих произведений мы приходили бы в глубокое уныние и чувствовали бы моральное истощение. Но на самом деле, в трагедии есть нечто позитивное, что противопоставляется сокрушительным ударам, возникающим из-за внутренних человеческих заблуждений и присутствия внешних сил. Это надежда на спасение неких вечных ценностей посреди кровавой бойни. Итак, в трех великих древнегреческих трагедиях, к рассмотрению которых мы сейчас перейдем, представлены три абсолютно разных типа взаимоотношений между ограничениями героизма и уравновешивающего их светлого чувства. Я хочу перейти к обсуждению трех уникальных произведений великих драматургов: Орестея Эсхила, Царь Эдип Софокла, Геракл Еврипида.

4. Эсхил.

Трилогия Орестея создает ошеломляющее ощущение значимости прошлого. Сеть обстоятельств, в которых люди должны действовать и из которых они не могут выпутаться, как сильно бы они этого не хотели. Формируется контекст, где должны действовать все мифологические герои и героини – Агамемнон, Клитемнестра, Кассандра, Эгисф, Орест, Электра. Когда Клитемнестра вынудила Агамемнона пройти по пурпурным коврам, -перед нами предстает яркий символ того, что Агамемнон не может убежать от прошлого. Клитемнестра спросила: «А как бы поступил Приам, по-твоему?» Агамемнон ответил: «Он по ковру наверно бы прошествовал» (920) - другими словами, Агамемнон с неизбежностью обнаруживает, что идет по следам Приама. Необходимо также описать «предысторию» Орестеи: Клитемнестра сама идет по следам своей сестры Елены, когда совершает прелюбодеяние с Эгисфом (заметим, что и в том и в другом случае это оказалось гибельным для самих изменниц и для окружающих). Клитемнестра зарубает секирой Агамемнона и описывает свой поступок как хорошо расставленную ловушку (сеть) для врага, из которой жертва не может вырваться (1374-6). После совершенного убийства ослепленной триумфом Клитемнестре искренне кажется, что она сможет избежать печальной участи: она говорит Фурии, преследующей кровавые убийства – «…пусть отныне навек он (демон) покинет наш дом и в другую семью цепь смертей унесет» (1560)

Однако третья часть трилогии доказывает, что люди не могут с легкостью избежать прошлого. Мы видим, насколько прочно связаны друг с другом Орест и Электра, когда они совершают посмертный ритуал, вступая в контакт с духом их умершего отца Агамемнона. Таким образом, они психологически подготавливаются к тому, чтобы самим стать убийцами: Орест и Электра являются теми, кем их сделало прошлое. Продемонстрировав всем гражданам трупы Клитемнестры и Эгисфа, Орест также показал окровавленную одежду, в которой запутался Агамемнон и был убит Клитемнестрой. Орест и Электра тоже опутаны прошлым, опутаны последствиями своей мести. Перед нами кровная месть: традиция, ввергающая молодое поколение в грехи предыдущих поколений, ограничивающая и формирующая свободу выбора и поступков.

Только в третьей части, в Эвменидах, мы становимся свидетелями постепенного избавления от груза и сетей прошлого. Благодаря поддержке Аполлона в Дельфах и Афины в Афинах Орест избавился от религиозной нечистоты, которая ложится на матереубийцу, пройдя (всего лишь!) через суд афинских старейшин. Здесь Афина совершает сложное компенсирующее действие. Оно обеспечивает присвоение и удержание прав, принадлежавших Фуриям, афинскому закону. Именно по суду могут выноситься приговоры, и это дает надежду на то, что замкнутый кровавый круг насилия и кровавой мести может прерваться более эффективным способом, чем взаимное истребление.

Давайте рассмотрим действие Орестеи в свете нашей проблематики – героизма и его ограничений. Главные персонажи вовлекаются не в битвы на полях сражений или в поединки с чудовищами, а сталкиваются с дилеммами, внутренними нравственными конфликтами, мучительными противоречиями долга. Эти люди связаны сложной паутиной моральных обязательств, унаследованных личностных императивов, нагромождения которых в результате создают удушливую атмосферу безысходности. Присутствует отчетливое овеществленное ощущение границ человеческих действий. А в конце появляется неожиданная позитивная нота. Покидая сцену, Орест благословляет Афины: «Твердыней неприступной перед врагами стой. И выходи из схваток победителем» (770). Будто бы пройдя и справившись со страшными душевными терзаниями, Орест, в конце концов, может предположить такое развитие событий, когда в сюжете появится более традиционный военный героизм. Однако, это не все. Настоящим «героем» заключительной части произведения становится демократическое государство Афины, чье тесное взаимодействие с богами позволяет Оресту быть оправданным. Эсхил решил продемонстрировать, что коллективный героизм города может многое изменить как в сознании, так и в конфликтных ситуациях; хотя оба явления, безусловно, символизирует божественная покровительница города – Афина.

5. Софокл.

Теперь поговорим о Софокле. Я хотел бы вновь обратиться к проблематике ограничений героизма.

Некоторые ученые-классики в своих интерпретациях драмы Софокла помещают в центр понятие героизма. Например, Бернард Нокс (Bernard Knox) написал замечательную книгу о Софокле – «Героический характер» («Heroic Temper»). Однако необходимо понять, что такое героизм по Софоклу.

Данный героизм характеризуется большей частью изоляцией, хотя ее тип меняется от произведения к произведению. В случае с Антигоной, в одноименной трагедии, ее изоляция стала результатом зацикливания на одном контексте – кровавые семейные взаимоотношения – в ущерб всему остальному. Два других мужских персонажа, в трагедиях Аякс и Филоктет, ощущали двойственную изоляцию – физическую и моральную. Аякс чувствовал себя обманутым и обесчещенным перед всем греческим войском, потому что ему не достались доспехи погибшего Ахилла. Филоктет испытывал безграничное негодование, также по отношению к своим воинам, высадившим его на пустынном острове. Все трое – Антигона, Аякс и Филоктет – действовали искренне и прямолинейно, что не позволяло найти никаких компромиссных решений. Для Антигоны и Аякса это закончилось смертью, а Филоктет передумал одалживать свой волшебный лук грекам, когда Геракл спустился с Олимпа и сказал, что ему нужно сделать. Все трое – Антигона, Аякс и Филоктет – как бы сделали выбор, сказав: «Это моя самая главная жизненная ценность и я добьюсь ее любой ценой».

История Эдипа в трагедии Царь Эдип совершенно иная. В первой части произведения он отнюдь не изолирован: фактически, он эксплицитно действует в интересах города. Когда оракул из Дельф предостерегает, что все связанное с убийством станет явным, Эдип провозглашает, что планирует провести расследование «за землю и за бога» (130). Практически его цель – спасение города, града. Когда Тиресий отказывается дать информацию, Эдип осуждает его «Не любишь ты родного града» (320). Когда Креонт отрицает свою вину в том, что он умышляет нечто против царя, Эдип восклицает: «О град! О град!» (620). Но акцент постепенно и неумолимо перемещается на глубоко личностный вопрос: «Кто я? Кто мои родители?» Вот вопрос, ответ на который Эдип ищет с героической непреклонностью, особенно, когда люди просят его не спрашивать этого:

Иокаста: «Меня послушай и не делай этого».
Эдип: «Меня не убедишь ты – все разведаю». (1060)

Пастух: «Ради богов, владыка, прекрати расспрос!»
Эдип: «Погиб ты, коль заставишь еще раз спросить!» (1160)

Пастух: «Увы, придется мне весь ужас высказать…»
Эдип: «А мне – услышать… Все ж я должен выслушать» (1160)

Такой упорный поиск истины сам по себе является героическим и достоин восхищения. Однако надо принять во внимание, что он сопровождается двумя поступками, совершенными по незнанию, но ужасающими любого, кто про них услышит. В результате, большинство читателей, и в древности, и в современном мире, не знают, как им реагировать на это. Что мы желаем Эдипу? Преуспеть на своем детективном поприще или потерпеть неудачу? Неудача будет означать, что город останется оскверненным. Успех приведет к тому, что жизнь одного человека будет ввергнута в беспримерный хаос. Все это похоже на вопрос, которым мы задаемся ближе к концу трагедии: хотим ли мы, чтобы Эдип, сам себя ослепивший (крайняя форма изоляции), смог сохранить человеческие отношения со своими детьми, или чтобы он отдалился от них, помня о том, как и где они были порождены? Мы попадаем в непростую область, тут наша реакция на героизм Эдипа попадает под огромное давление.

Эдип: человек или Супермен? Он демонстрирует восхитительный человеческий талант добиваться правды любой ценой. Тем не менее, он представляет собой пример того, насколько ограничены и хрупки знания, полученные человеком, в сравнении со знаниями богов. Людская натура чрезвычайно гибка и хрупка одновременно.

6. Еврипид.

И, наконец, обратимся к Еврипиду. Я даже не буду пытаться предложить точную формулу, описывающую представления о героизме и его ограничениях по Еврипиду. Его произведения настолько разные и многочисленные, что возможность сделать подобное обобщение отсутствует. Во всяком случае, в некоторых произведениях Еврипида довольно сложно найти проявления героизма, - например, в Вакханках, абсолютно неясно, чье поведение может быть названо «героическим». Однако героизм обнаруживается в довольно необычных ситуациях: например, в величественной смерти Поликсены в Гекубе, или в самопожертвовании Алкесты. Вместо того чтобы пытаться обобщить произведения Еврипида, я бы хотел сосредоточиться только на одной драме, в которой, как мне кажется, лучше всего описаны ключевые моменты трагического героизма. В начале Геракла мы видим изображение героя-путешественника во всем великолепии, а затем образ постепенно заменяется чем-то более сложным и проблемным.

Находясь вдалеке от своей семьи, как это часто бывает, Геракл совершает свои подвиги, в большинстве из которых он мужественно побеждает различных монстров. Итак, действие происходит в Фивах. Драма берет свое начало в изображении семьи Геракла: его отца Амфитриона, жены Мегары, и троих детей. По-видимому, эта семья находится в безнадежной ситуации, так как подвергается угнетению со стороны тирана, Лика («Человека-Волка»), захватившего власть в Фивах. Геракл в результате в своем последнем подвиге оказывается настолько далеко от своей семьи, насколько это только возможно – Эврисфей посылает его в Царство Аида, чтобы пленить трехглавого пса Кербера. Тем временем его семья искала убежища у алтаря Зевса, надеясь избежать смерти от руки Лика и его приспешников. Но Лик не уважает никаких законов – ни человеческих, ни божественных. Он кричит своим слугам:

«Эй, люди, марш! Одни на Геликон,
Другие на Парнас и дровосекам
Велите лесу натаскать сюда:
Вкруг алтаря вы здесь костер сложите
И всех, как есть, сожгите их живьем!» (240)

Хор стариков фиванцев, дряхлых и немощных как сам Амфитрион, ностальгически поет про чудеса, совершенные «героем-воином» Гераклом: победа над немейским львом, критским быком, питающимися мясом конями Диомеда и тому подобное. Хор поет, что теперь ничего не осталось от тех старых добрых дней. Но они ошибаются, по крайней мере, это так выглядит. Ведь в самый последний момент, когда Лик уже собрался сжечь семью Геракла на погребальном костре, происходит возвращение великого героя. Он убивает Лика и спасает положение.

Но это только возвращает нас к 750-ому стиху - немногим больше половины обычной греческой трагедии. Чему еще суждено сбыться? Многому. В частности, Еврипид с удовольствием разрушает те ожидания и надежды, которые он так заботливо создавал.

Вдруг недалеко от дворца появляются две богини. У одной из них Ириды, посланницы богов, есть поручение от главного врага Геракла – Геры. Другая же, Лисса, богиня безумия, страшна как Медуза-Горгона – она окружена сотней шипящих змей (880). По указанию Геры Лисса должна проникнуть во дворец и поразить Геракла безумием. В результате разум Геракла помутился, и он, думая, что его собственные дети на самом деле дети его гонителя Эврисфея, застрелил одного ребенка из лука, другого убил палицей, раскроив череп, а третьего ребенка вместе с матерью пронзил одной стрелой. Как я раньше уже упоминал, только резкое вмешательство Афины остановило Геракла и не позволило ему убить своего отца. Образ Геракла редуцируется до состояния забрызганной кровью развалины, окруженной трупами членов его семьи. Перед зрителями он изображается предположительно на платформе, известной как энкиклема, привязанным к столбу, чтобы он больше не мог никому причинить вреда.

Итак, перед нами пример, когда ограничения на героя накладывают боги. В любом случае, персонаж из трагедии Еврипида не может взлететь как Супермен и повернуть ход времени вспять. Но Геракл посредством своего отношения к произошедшему может продемонстрировать зрителям, что он за герой. Совершит ли он самоубийство, как сделал Аякс, чтобы избежать бесчестья? Ослепит ли он себя, как Эдип, желая не смотреть на учиненное им побоище?

Первым стремлением Геракла было убить себя: «Я это слушаю и я еще живу?» (1146) Но прибытие другого персонажа, Тесея – доброго друга Геракла – смогло это предотвратить. Еврипид вводит в свое произведение позитивное понятие –philia, дружбу, часто помогающую выступить против сокрушающих ударов судьбы и богов. Фактически Геракл не изолирует себя полностью, что подтверждается его действием, когда он покрывает голову одеждой, дабы не заразить своего друга Тесея особым состоянием miasma, религиозной нечистотой, в которую он погрузился, убив своих близких родственников.

Но Тесей был многим обязан Гераклу. Когда он потерял всякую возможность спастись, Геракл пришел на помощь и вывел его из царства Аида, куда Тесей попал вовремя одного из своих путешествий. Тесей был в прямом смысле слова обязан Гераклу жизнью. Более того, Тесей прибыл из Афин, города, славящегося тем, что благородно предоставляет убежище страждущим. Пребывая именно в таком состоянии духа, Тесей снимает с головы Геракла покровы. Он не боится стать нечистым, он готов разделить с другом несчастье так же, как он когда-то переживал с Гераклом счастливые времена.

Затем следует еще более сложный момент – Тесей убеждает Геракла, что самоубийство трусливый поступок. По-настоящему смелым будет решение обратиться к будущему, несмотря на все болезненные воспоминания и осознание совершенных преступлений. Принимая приглашение Тесея обрести новый дом в Афинах, Геракл решает взять с собой свой лук, который будет напоминать ему не только о героически поверженных монстрах, но и о позорном истреблении своей семьи. Взять с собой лук означает, как и в случае Ореста, осознание того, что он должен взять из прошлого, причем не отрицая свое прошлое, а пытаясь с ним жить.

«Но как же бросить тот доспех,
С которым подвиг я свершил славнейший…
Носить тебя, страдая, но носить!» (1385)

В завершении трагедии Еврипида, как и в большинстве древнегреческих трагедий, возникает двойственное чувство – с одной стороны присутствует ощущение катастрофы, а с другой стороны у нас остается надежда на что-то позитивное. Геракл последует за Тесеем: «Тесей… как баржу грузную отсюда тащит"(1424); сила дружбы может что-то спасти. Все это выглядит гораздо более серьезно и реалистично, чем деяния Супермена, который может изменить направление вращения Земли и тем самым повернуть течение времени вспять.

Теперь будет гораздо проще ответить на вопрос, поставленный мною в названии лекции: «Герой греческих трагедий: человек или супермен?». В древнегреческой трагедии не существует «супермена» ни среди женщин, ни среди мужчин. Персонажи этих произведений часто действуют на пределе человеческих возможностей, но они со всех сторон ограничены в своих поступках. В Орестее они ограничены наследием прошлого, опутаны его «сетями»; Эдип Софокла ограничен тем, что не понимает полностью происходящего вокруг (пока не становится слишком поздно), и это характерно для всех людей; Еврипид изображает героя, чьи возможности кажутся безграничными, однако в конце трагедии он оказывается разбит богами, и его ведут как лодочку по морю жизненной неопределенности. Но самое сильное впечатление, оставляемое жанром древнегреческой трагедии – то, какими разными и сложными способами все эти люди борются с наложенными на них ограничениями.

Итак, нет ни супермужчин, ни суперженщин. И даже власть богов и богинь ограничена. Но это уже тема другой лекции.