В этой лекции я собираюсь предложить на ваш суд литературный анализ языка произведения Софокла «Аякс», сделав основной акцент на то, как в действии развиваются определенные языковые паттерны. Особенное внимание я собираюсь уделить теме «оружия, запятнанного кровью». Кроме того, я намереваюсь рассмотреть противоречие между темой оружия и другими лингвистическими противоречиями в языке произведения.

Я планирую убедить вас в необходимости взглянуть на, так называемую, помпезную «обманную речь» (Trugrede) Аякса новом свете. В лекции будут приведены доказательства того, что данный тип речи является ключевым средством понимания произведения, причем это совершенно не связано (по крайней мере, напрямую) с огромным количеством предыдущих исследований этих строк, где ученые стремились найти ответы на вопросы: Намеренно ли Аякс вводил в заблуждение? Кому он адресовал свою речь (или это был монолог)? Как следует интерпретировать двусмысленность речи? Выше перечисленные вопросы очень важны, но я не собираюсь на них останавливаться. Также, хочу обратить ваше внимание на важный факт: данные строки уникальны с точки зрения языка и именно они на некоторое время вносят в произведение некий подъем; надлежащее осознание подобной уникальности может помочь нам определить язык остального произведения. Итак, если мы перенаправим свое восприятие на «обманную речь», то я бы хотел переименовать данный феномен в «речь победителей». А для того, чтобы передать потрясающую музыкальность речи Аякса, я процитирую строки, принадлежащие шекспировскому Макбету, чья жизнь и язык были заранее предопределены оружием, но, тем не менее, перед самой смертью он был осенен необычайным поэтическим озарением.

Я бы хотел предварить данную проблематику рассказом об одном случае, который произошел со мной несколько лет назад, когда я присутствовал на конкурсе молодых театральных режиссеров в Будапеште.

Несколько лет назад я имел честь побывать у своего друга в Будапеште. Как раз в то время мой друг входил в жюри Будапештской Академии Театральных Искусств, где проводился ежегодный конкурс на право получения финансовой поддержки для некоторых молодых венгерских театральных режиссеров для продолжения их творческих исканий. Жюри состояло из нескольких ведущих венгерских режиссеров и выдающихся театральных деятелей, однако мой друг добился для меня разрешения войти в жюри в качестве наблюдателя. В первый день каждый конкурсант (их было около двенадцати) должен был сделать небольшую постановку любой древнегреческой трагедии на выбор, в любом стиле. В результате, четверо или пятеро конкурсантов остановили свой выбор на «Царе Эдипе», что само по себе говорит о принятии Софокла в современности. Одна из представленных работ произвела на меня глубокое впечатление. На всем протяжении театрального действия Эдип стоял в бассейне, заполненном смесью воды с неким веществом, напоминающим белую глину или быстросохнущий цемент. И каждый персонаж, ведущий диалог с Эдипом, мазал его этим клеем или цементом, продвигаясь вверх по телу от ног к голове: Креонт – нижнюю часть ног, Тиресий – колени, Иокаста – неудивительно – гениталии. В конце концов, Эдип стал похож на статую, -покрытый почти твердым слоем белого вещества: Эдип как Ниоба.

Я испытал в связи с данной постановкой смешанные чувства. Одна часть меня ощущала, что интерпретация молодого режиссера неуместна и, не побоюсь этого слова, абсурдна. Одновременно я не мог отделаться от мысли, что во всем этом безумии был определенный смысл: мы оказались свидетелями того, как мало-помалу, мазок за мазком, создавался Эдип – классическая парадигма трагического героя – создание, в котором принимали участие все персонажи, - ведь именно так будут делать и все последующие поколения театральных деятелей. Здесь возможна и другая, альтернативная или дополняющая первую, интерпретация: благодаря символизму цемента Эдип демонстрируется лишенным любой свободы действий, лишенным выбора пути следования, он просто вынужден смотреть вперед и столкнуться с правдой.

Поразительный образ постепенно каменеющего Эдипа навсегда остался в моей памяти. Честно говоря, у меня были попытки навеки похоронить его, вместо того, чтобы применять в академических исследованиях трагедии. Однако я уверен, что мы, ученые, также склонны порождать подобное «цементирующее» влияние, когда принимаемся за исследование некоторых известных «проблем». Комментируя какую-либо «проблему» каждый преуспевающий толкователь ощущает потребность добавить свою порцию сырой штукатурки перед тем как двигаться дальше, оставляя после себя драматическую ткань трагедии еще более жесткой, загнанной в рамки созданной ими доксографической структуры.

Думаю, вы со мной согласитесь: центральной проблематикой, местом «цементирования» в «Аяксе» служит, так называемая «обманная речь», или в немецкой терминологии – Trugrede; мы можем ознакомиться с ней на строках 646-692. Лжет ли Аякс, когда говорит о преклонении перед богами и почитании сынов Атрея? Но как же Аякс может лгать, ведь он изображен прямолинейным, честным и простодушным героем? А если все-таки лжет, то кому? Или же его речь монологична? Речь Аякса полна двусмысленностей и абсолютно неясно, что Аякс «действительно» подразумевал. Существует нескончаемое множество интерпретаций и ответов на эти вопросы.

Безусловно, проблемы, поднятые в подобных интерпретациях, заслуживают пристального внимания, и я ни в коем случае не хочу занижать искусность и изобретательность приведенных аргументов. Но в своем докладе я бы хотел рассмотреть немного другой аспект речи Аякса – их «языковой регистр» - тип и «уровень» используемого слога по сравнению с предваряющим и последующим. У нас в руках есть средство, при помощи которого мы можем увидеть развитие произведения совсем в другом ракурсе. Но перед тем как приступить к тому, что я буду называть «обманная речь», вернемся немного назад.

Разным пьесам Софокла присущ разный семантический ландшафт, чью топографию мы можем изначально построить на рекуррентных словесных и воображаемых образах. «Царь Эдип» основан на переплетении знаний и видимого: oida («я знаю»), horao («я вижу»), typhlos («слепой»). В Трахинянках тайное становится явным, например: загадочное прошлое или на первый взгляд безобидный клочок шерсти; произведение написано под знаком глагола phaino («я обнаруживаю», «я выявляю»). А что мы можем сказать об «Аяксе»? В его семантическом ландшафте доминируют оружие и доспехи, они – основная движущая сила сюжета, видимого действия, того как разные персонажи изображаются и оцениваются, а иногда и называются. Например, hopla («оружие») Ахилла, утрата чего заставила Аякса пойти на кровную месть; mastix («кнут»), которым Аякс порол животных (110); dory («копье»), с помощью которого он поймал Текмессу (211, 515, 894); sakos («щит»), единственный из его доспехов, завещанный сыну Еврисаку (574-7); egchos или xiphos («меч») иначе называемый sphageys («убийца»), воткнутый Аяксом в землю перед тем, как вонзить его в свое тело (658, 815, 828).

Без сомнения, в древнегреческой трагедии Аякс единственный герой настолько тесно отождествляемый с доспехами и оружием. Щиты в трагедии Эсхила «Семеро против Фив» и лук в «Филоктете» Софокла лучшее тому подтверждение, так же как и лук в трагедии Еврипида «Геракл», где Геракл забирает с собой в Афины лук, которым он перед этим убил всю свою семью, что визуально символизирует результат душевных терзаний и ответ на вопрос - стоит ли ему жить дальше. Но я считаю, что по сравнению с вышеперечисленными примерами, «Аякс» просто насквозь пронизан проблематикой оружия и доспехов. Дабы увидеть, как она переплетается, а иногда и расходится с остальной пьесой, нам следует взглянуть на развитие сюжета.

С самого начала оружие Аякса обагрено свежей кровью. Аякс несся по равнине «с мечом, покрытым кровью» (29); «И на Атридов меч ты обратил?» (97) насмешливо спросила его Афина (95); с его жертв «струится кровь» (219); то есть Аякс убивает «темным клинком» (213), как комментирует это место Джебб (Jebb) – kelainois обозначает одновременно темный блестящий металл и почерневшие пятна крови на нем; Аякс надеялся, что Одиссей будет «окрашен кровью» (110). Неудивительно, что читатель находится под воздействием неразрывно сцепленных образов металла и крови, ведь резня и бойня не прекращаются: «Тут началась расправа: тех в затылок он поражал, тех в горло, тех мечом он надвое рубил» (298-300); «Кровь алую я пролил» (376).

Проанализируем, почему же это сочетание оружия и кровавой резни считается похожим на хорошо известную «Илиаду» Гомера. Безусловно, в «Илиаде» не наблюдается недостатка в кровавых сценах. Самые впечатляющие характеристики персонажей в эпической поэме (наряду с обозначением патронимических отношений) даются посредством описания доспехов и оружия: главная цель победителя в битве – сорвать доспехи с поверженного противника, а основная задача соратников побежденного – воспрепятствовать этому, прикрыв тело своими доспехами, и отнести его в родной лагерь. Но несмотря на всю жестокость, данные сюжетные линии как бы ограничены и уравновешены тем, что происходит в перспективе – я имею ввиду отступления и контекстуализации посредством упоминания разнообразных жителей Олимпа и употребления стилистического приема сравнения, который сопоставляет кровавую битву с базовыми, и главным образом, повторяющимися (причем нисколько не насильственными или жестокими) ритмам естественного мира. Вернемся к произведению Софокла, верно ли это для «Аякса»? Происходит ли там некое смягчение и контекстуализация посредством уравновешивающих последствий?

Совсем немного. Высказывания Афины и Одиссея ненадолго переносят нас в сферу языковой неопределенности и рефлексии: «Все мы, - произносит Одиссей, - все, что землею вскормлены, не боле как легкий призрак и пустая тень» (124-6), но его превзошла Афина в словах «все счастье человека дня одного добыча или дар» (131-2). Это напоминает «дистанцию», которой добилась Кассандра сразу после того, как отправилась на смерть в «Агамемноне» Эсхила (1327-30). Данные высказывания окрашены личным интересом, и будущее сразу проясняется, например, в случае Одиссея это явно демонстрируется «и не о нем одном скорблю я» (124), а в случае Афины – неявно: причина человеческой хрупкости очень легко объяснима – боги карают смертных за самонадеянность и высокомерие по отношению к высшим существам (127-33).

Теперь давайте обратимся к хору. Он состоит из, как обращается к ним Аякс – «щитоносцев» (565), их сущность определяется их щитами. В parodos, когда хор отважился сказать: «Лишь под сенью великого малый цветет, лишь от малых великий могуч и силен» (160-2), - появилась тема того самого щита, который зачастую ассоциируется с Аяксом. Можно провести параллель с «Илиадой» 17.128: «вдруг Теламонид, с щитом перед персями, башне подобным, грозный явился». Мимолетный взгляд, оброненный хором на мир: «Гордыня врагов мчится, не зная препон, шумно, как вихрь на горе в роще» (195-7), - теряет свою значимость в сопоставлении (тут необходимо продемонстрировать яркое сравнение) с необъятными космическими масштабами parodos Трахинянок, где разнообразные проявления природы – сверкание ночи, волнение моря, переплетение звезд Большой Медведицы – противопоставляется трагической судьбе Геракла. Мы также можем вспомнить строки из Антигоны: «Много в природе дивных сил...» (333-83) и «Эрот твой стяг...» (781-800).

Но мы не сможем обнаружить контекст тех мистификаций, которые произошли с Текмессой: вряд ли будет преувеличением сказать, что ее размышления и чувства, как со стороны языка, так и со стороны сценического действия, ограничены размером ее палатки, где для Текмессы вмещается весь мир. Это также хорошо выражено в словах Аякса, произнесенных перед знаменательной речью (646ff), где он выражает стремление выйти за пределы палатки и лагеря. Учитывая его состояние после безумия и перенесенного страдания, неудивительно, что «другие места», которые он упоминает – это пространство его собственного «Я»: частично прошлого, настоящего и, возможно, будущего. Аякс просит мрак преисподней поглотить его (394ff); он взывает к морю, пещерам, пастбищам и Сакмандровым струям, где он больше не появится (412ff); Аякс упоминает, только для того, чтобы отвергнуть, два возможных места, куда он мог бы отправиться – родину и город Трою (460ff).

В сцене с Еврисаком зрителей захватывают образы безумия, доспехов и переплетения между ними двумя, воплощенные в имени одного персонажа – «Широкий щит». И еще там есть один момент, когда его лоб разглаживается, уходят грозовые тучи, Аякс говорит своему маленькому сыну:

Придет пора – и ты врагам отцовским
Покажешь, кто ты, кем ты был рожден.
Теперь же легкими ветрами душу
Питай на радость матери твоей.
(556-9)

Но это всего лишь прелюдия к музыке, возникающей во всей своей красе, к 656 строфе – перед нами начало, так называемой, «обманной речи».

Мы непосредственно ощущаем размах речи:

Бег времени в несметных дней теченье
На свет выводит крошечный зародыш
И света детища хоронит в тьме.
(645-7)

Поскольку время невообразимо протяженно, не остается ничего неподвластного ему. Даже по признанию самого Аякса, он был сначала нежен и только потом огрубел «булат багровый пыл теряет в воде» (651) – вновь возникает тема тождественности мужчины и оружия. Однако парадокс данного архетипного воина состоит в том, что он собирается спрятать свой меч. Также Аякс утверждает, что надо уступать могущественным силам, и это находит свое отражение в четырех физических сферах: астрономии, метеорологии, в сезонных сменах времен года и в человеческом существовании:

И в природе зимы
С тропы уходят, снегом заметенной,
И Лето плодоносное по ней
К нам близится. Унылой ночи круг
Сверкающие кони занимают
Дня белого; ветров могучих бич
Не вечно стон пучины вызывает;
И Сон всесильный пленникам своим
Свободу возвращает ежедневно.
(669-677)

Сама плотность, насыщенность этой последовательности, состоящей из четырех образов, совсем не похожа на гомеровскую. Для сравнения, в «Илиаде», по крайней мере, описанию трех первых образов было бы уделено гораздо большее количество строк. Однако, не смотря на подобную плотность изложения, действие «Аякса» сразу открывает перед нами перспективу будущего.

«Речь победителей» - с этого момента я буду употреблять данный термин – внезапно с шокирующей силой действует на хор. Они не только произносят эмоциональные реплики по поводу происходящих изменений с Аяксом, но и у них самих трансформируется языковой диапазон. Они, как обычно, следовали за Аяксом, но тут он их повел вслед за прекрасными образами. Он пробудил Пана из снегов Килена, вызвал Аполлона из-за моря, и в довершение всего «ласковый свет зари» (707) может приблизиться к греческим кораблям. И мы читаем удивительные строки – «все на свете смиряет время» (713) – кто бы мог подумать, что тот хор можно задобрить, как отмечается в тексте, и с чем, безусловно, можно спорить. Но в любом случае, хор всполохнулся, воодушевленный музыкой Аякса. Мы стали свидетелями истинно трагического момента, когда присутствует ощущение необратимости и невозможности вновь услышать эту музыку.

Пророчество Калханта, принесенное Вестником, окончательно изменяет образ времени, представленный в произведении. Весь неизмеримый объем времени, вызванный к жизни в «Речи победителей», оказался редуцирован до одного дня: дня гнева Афины. Но, не смотря на резкое преобразование временного масштаба, слова пророка открывают нам более широкий план: мы видим человека, который «не должен гордыней возноситься до небес» (761-762), и как эхо суждения Афины о человеческом пренебрежении к богам (127ff), на него насылаются несчастья. Здесь нет музыки Аякса.

Далее, мы приходим к второй речи Аякса – о мече (817ff), где говорится о том, что вскоре меч вновь будет как обычно в «горячей крови» (828). Мы слышим прощание с ручьями, реками, полем брани у Трои (862-3), и вновь видим тему дневного света: «сверкающий полудня луч» (857). Но необходимо уточнить характер дневного света: это свет сегодняшнего дня. Свет, как и время стал сгущаться, перестав быть бесконечно циклическим как в «речи победителей». Появился отчетливый фокус внимания – предназначение Аякса и его клинка.

Текмесса обнаруживает мертвое тело, что заставляет ее переформулировать видимое в привычные слова:

Аякс лежит недавней смерти жертвой.
Незримый меч он в теле схоронил.
(898-9)

Меч Аякса опять предстает перед нами в своем типичном образе – влажно красный. Герой становится буквально неотделим от своего оружия; и на самом деле перед Тевкром встает практическая дилемма: «Как из груди холодной мне вырвать жало твоего убийцы – меча стального?» (1024-6).

Финальным результатом драмы, когда последовательно прибывают Менелай, Текмесса, Еврисак, Агамемнон и Одиссей, становится появление потенциальной возможности обрести новые перспективы. Но что же происходит с темой оружия и музыкой «речи победителей»?

Обратимся к сцене с участием Тевкра и Менелая. Менелай рисует краткий образ произошедшего, суммируя его в понятиях, отражающих как чередуются вещи, как все изменчиво (1087): «недавно он был дерзок, грозен – ныне мой черед» (1087-8). Однако Тевкр резко возражает в довольно агрессивной форме, намереваясь акцентировать тему оружия: «знать, одержим гордыней наш стрелок! (1120), «и так с тобой вооруженным справлюсь!». Arma Virumque. Здесь нет пространства и музыки.

За уходом Менелая следует вход Текмессы и Широкого Щита, - они выражают чувство эмоциональной и физической солидарности с мертвым телом: нас поражает их тесная близость к нему, а не то, что они не держатся на расстоянии от мертвого. Аякс неразделим со своим щитом и мечом, и Широкий Щит должен держать своего тяжелого отца. Между прочим, тут нет даже намека на то, чтобы меч был ритуально уничтожен, как средство самоубийства, в то время как изничтожались веревки и стропильные балки в случае самоубийства через повешенье. Для врагов Аякса его самоубийство не имеет особого значения, тогда как злой умысел против остальных древнегреческих полководцев им особо важен.

Давайте обратимся к хоровой оде в строфах (1185ff). Может быть, там нам удастся обнаружить языковой регистр «речи победителей»? Увы, нет. Не считая высказывания о том, что они хотели бы Суннийский пляж увидеть, хор делает ударение на образе оружия: проклятье тому, кто впервые привнес в Грецию «жестокой войны первый пример» (1194-5). И не слышна в перебранке Тевкра и Агамемнона музыка Аякса. Они теперь дискутируют скорее о генеалогии, а не об оружие, а саму систему взглядов можно назвать военно-политической.

Может, мы услышим эту музыку в речах Одиссея? В конце концов, там есть намек на более широкий ландшафт во вступлении диалога с Афиной. Но нет, его диспут с Агамемноном сводится к размышлениям о морали в сложившейся военно-политической ситуации. «Да; и меня ведь та же участь ждет (sc. Мне самому понадобиться кто-то, чтобы меня похоронил) (1365)». Их аргументация не оставляет места для пространства и музыки, к которой мы прислушиваемся. В финальном действии пьесы вновь подтверждается идентификация воина с оружием – Тевкр велит сопровождающим вынести с поля боя доспехи Аякса. Наглядно демонстрируется абсолютное отождествление доспехов и воина.

Однако, мы увидели как Аякс быстро, но очень точно описал абсолютно иную сферу переживаний. Но означает ли это, что Аякс Софокла является тем самым более ярким и глубоким персонажем? Я думаю, не стоит так ставить вопрос. Дабы объяснить, что я имею в виду, я хочу предложить вам на рассмотрение аналогию из Шекспира.

Макбет также отождествляется с оружием и с кровопролитием. Первое определение, которое ему дается:

Себе дорогу прорубая сталью,
Дымящейся возмездием кровавым,
Изменнику предстал.
Он рук ему не жал, с ним не прощался,
Но туловище пополам рассек,
А голову воткнул на шест над башней.
(1.2.17-23)

И он остался воином до конца:

Буду
Сражаться я, пока с моих костей
Не срубят мясо. Дай-ка мне доспехи.
(5.3.32-3)

Безусловно, Макбет не Аякс, а Леди Макбет бесспорно не Текмесса. Мы помним, что королевские амбиции Макбета реализуются деспотическим способом, - по спирали увеличиваются страдания невинных. Но есть одно важное сходство с Аяксом, Макбет способен в своей речи выйти за границы задуманной драматургом роли. Это становится заметно гораздо раньше, чем в пьесе Софокла: в первом акте Макбет выражает свои чувства в словах «знаю: сладко обнимать младенца, когда к тебе он тянется с улыбкой»» (1.7.21-2), а во втором акте звучит восхитительная фраза: «сон, распутывающий клубок забот» (2.2.36). Но лишь только в пятом акте в пятой сцене, когда перед финальной битвой Макбет внезапно узнает о смерти своей жены, он, этот презренный тиран, достигает наивысшего величия, отраженного в языке:

…Завтра, завтра, завтра, -
А дни ползут и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной. Дотлевай огарок!
Жизнь – это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.
(5.5.19-28)

Для Макбета, как и для Аякса, время тянется очень долго, даже в самый решающий момент. Они оба мечтают о свете, но если Аякс может представить себе дневной свет, то освобожденный от чар Макбет может вспомнить только искусственный свет свечи.

Я считаю, было бы неправильно просто сказать, что именно из-за характера у Макбета произошло озарение. В то же время, нельзя отнести это и за счет особого критического состояния Макбета – изоляция после смерти леди Макбет, - что согласовывается с необычным слогом. Критик Шекспира Г.К. Хантер (G.K. Hunter) характеризует данную кровавую пляску следующим образом: «Поэзия… переносит нас за те пределы, где обычное человеческое понимание может хоть чем-то нам помочь». Mutatis mutandis (внеся необходимые поправки), мы можем сравнить сделать сравнение с Аяксом. В аналогичном пограничном состоянии находился ослепленный Полиместр в конце трагедии «Гекуба», чем и объясняются проснувшиеся в нем пророческие слова, а вовсе не внезапным изменением в характере. То же самое происходит и с Аяксом, он сам себя изолировал, причем это состояние основывается на его положении на протяжении всей трагедии – Аякс – яркий аутсайдер, и именно поэтому внезапно просыпается некая сила и возникает песня, исполняемая в квази-хоровом жанре.

В то же время мое предложение разорвать связь между языком и характером персонажа должно рассматриваться как одно из возможных объяснений. Нигилистический атеизм Макбета составляет единое целое с его характером «отъявленного грешника», как сказал один из критиков. Можно с уверенностью сказать, что в трагедии «Эдип в Колоне» Эдип способен делать выводы об изменениях и сдвигах от верности к предательству (616ff) вследствие своей явной маргинальности (учитывая возраст, изолированность и слепоту), но помимо этого имеет значение его индивидуальность – то, что он на собственном опыте ощутил неверность. То же самое справедливо и для Аякса. Ведь «Речь победителей» произнес именно он, и никто другой. Когда умирает Аякс, мы переживаем чувство утраты, и оно неотвратимо усиливается по мере продолжения действия пьесы, ведь вместе со смертью конкретно этого героя безвозвратно уходит что-то выдающееся и индивидуальное, присущее только Аяксу.