Cреди многих произведений Мандельштама, в которых выразилась значимость для него музыки (начиная с отраженных и в специальном стихотворении, и в автобиографической прозе концертов на вокзале в Павловске – из числа важнейших впечатлений ранних лет), выделяется несколько стихотворений, где речь шла о потрясшем его исполнении. Ко времени воронежской ссылки (апрель-июнь 1935г.) относится навеянное игрой Галины Бариновой [1] стихотворение «Скрипачка» («За Паганини длиннополым»). В предлагаемом опыте, посвяшенном празднику Лены Силард, я остановлюсь на несколько более раннем (датированном 16 апреля 1931г.[2]) стихотворении Мандельштама об игре Генриха Густавовича Нейгауза. Мандельштам озаглавил его «Рояль»:

(I) (1) Как парламент, жующий фронду,
     (2) Вяло дышит огромный зал,
     (3) Не идет Гора на Жиронду,
     (4) И не крепнет сословий вал.

(II) (5) Оскорбленный и оскорбитель,
     (6) Не звучит рояль- Голиаф,
     (7) Звуколюбец, душемутитель,
     (8) Мирабо фортепьянных прав.

(III) (9) Разве руки мои- кувалды?
     (10) Десять пальцев- мой табунок!
     (11) И вскочил, отряхая фалды,
     (12) Мастер Генрих, конек-горбунок.

(IV) (13) Не прелюды он и не вальсы,
     (14) И не Листа листал листы,
     (15) В нем росли и переливались
     (16) Волны внутренней правоты.

(V) (17) Чтобы в мире стало просторней,
     (18) Ради сложности мировой,
     (19) Не втирайте в клавиши корень
     (20) Сладковатой груши земной.

(VI) (21) Чтоб смолою соната джина
     (22) Проступила из позвонков,
     (23) Нюренбергская есть пружина,
     (24) Выпрямляющая мертвецов.

Стихотворение состоит из 6 четверостиший, которые делятся на 3 пары. В первой паре (I- II) впечатление от зала, слушавшего игру Г.Г. Нейгауза на рояле, передается метафорой Французской революции. Следующие 2 строфы говорят об исполнителе- в строфе III дан портрет Нейгауза, в следующей речь идет о сути его игры. В двух последних строфах Мандельштам раскрывает свое понимание музыки.

Метафора первых двух строф вводится лексикой-обозначениями парламента и фронды (связывающий эти существительные глагол жевать, который здесь можно понять в переносном смысле «говорить о чем-либо без конца, забалтывать тему», снижает возможную патетичность образа, как и упоминание «вялого дыхания» аудитории концерта) и названиями двух главных сил, противостоявших друг другу в конвенте – экстремистской Горы и консервативной Жиронды. К абстрактной политической фразеологии той же эпохи XV III в. (но у самого Мандельштама относимой и к его времени) принадлежит и термин сословия (во множественном числе; выражение не крепнет сословий вал можно считать стертым книжным оборотом).

В конце второй строфы эта основная метафора продолжается (после трех строк, посвяшенных заглавной теме – роялю) и конкретизируется кеннингом (сложным семантически многослойным образом) рояля как «Мирабо фортепьянных прав». Рояль отождествлен с одним из главных персонажей Французской революции (типологически близко употребление имени Колиньи в стихотворении Пастернака «Все в крестиках двери, как в Варфоломееву» из сборника «Поверх барьеров», где вьюга представлена метафорой Варфоломеевской ночи[3]).

Ключевое для всей той эпохи и вообще для времени Просвещения понятие «прав» (в этом смысле обычное и для словаря Пушкина) употреблено в приведенном кеннинге в несколько особом смысле: кроме обычных человеческих прав, о которых заботилось Просвещение, можно еще думать и о «фортепьянных правах». На их страже стоит рояль (принадлежащий к классу фортепьянных инструментов), который поэтому сравним с пламенным оратором времени Великой Французской Революции. Кажется естественным вопрос: почему материал для сравнения берется из (относительно) отдаленного прошлого, а не из более близкого к Мандельштаму времени? Не потому ли, что события Французской Революции уже отодвинуты, стали почти мифологией, как библейский Голиаф - великан, с которым тот же рояль сравнивается в начале второй строфы?

В первой строфе два сравнения, вызванные общей исторической метафорой, даны в отрицательной форме (не идет на, не крепнет –оба глагола из разговорного словаря), обычной для фольклорной поэзии и для подражаний ей (только первое сравнение огромного зала с парламентом введено в прямой форме - без отрицания). Что же касается подобного отрицания во второй строфе (Не звучит рояль-Голиаф[4]) его следует понимать буквально – Нейгауз кончил играть, рояль умолк.

В строке 5 рояль характеризуется двояко- противоречиво: он- «Оскорбленный и оскорбитель». Его может задеть, оскорбить играющий на нем пианист. Но и он сам может оскорбить слушателя. Строка 5 строится на двойном значении глагола, раскрываемом в различии двух залогов (диатез) и в его связи с деятелем[5] -оскорбителем. Начавшаяся в этой строке игра с языковыми возможностями в следующей строке продолжена соположением двух новых сложных слов – «Звуколюбец, душемутитель». Оба они построены по типу многочисленных (по происхождению главным образом церковнославянских русского извода) сложений «именная основа с соединительным гласным е/ о + основа глагола + именной суффикс деятеля», основанных на соответствующих сочетаниях переходного глагола с прямым дополнением: любить звук, мутить душу. Мандельштам построил их по образцу других таких словосложений с теми же первыми компонентами звуко- и душе-. Второе из этих сложных слов содержит обычный церковнославянский по происхождению суффикс имени деятеля –тель (тот же , что и в рифмуюшемся с ним оскорбитель) в cочетании с русской глагольной основой мутить (по смыслу далекой от церковнославянской стилистики). В первом же сложном слове вместо церковнославянского суффикса имени деятеля использован собственно русский суффикс–ец, отвечавший стремлению поэта к манившему его (как он писал в статье начала 1920-х годов) вслед за Пастернаком и Хлебниковым[6], чье воздействие в разбираемых строках возможно, обмирщению поэтического языка (ср. тот же суффикс в таком же словосложении мужикоборец в варианте стихотворения против Сталина, где это сложное слово следует за старым словосложением того же типа душегуб[7] с древним нулевым суффиксом).

В третьей строфе, говоря словами пианистки В.В.Горностаевой, «Мандельштам передает не музыку, а облик Нейгауза на сцене. Взорвался апплодисментами зал. Пианист встал, раскланивается... Наредкость неожиданно и точно. Изяшный, миниатюрный на сцене Большого Зала, с пушистой гривой волос – конек- горбунок из волшебной сказки ... Вот он кончил играть, стоит во фраке у рояля и кланяется. Его приветствуют горячо и радостно. Он счастлив этой минутой. Улыбка озаряет лицо. А в зале сидит Мандельштам»[8]. Его фрак запомнился многим слушателям. Козловский писал: «А помните ли вы концерты в Москве – и в Малом зале Консерватории, и в Большом, когда на сцену, улыбаясь, выходил во фраке сам блистательный Г.Нейгауз? Сел за рояль, взмахнул крыльями- так на мгновение показалось...»[9].

С точки зрения грамматики поэзии две последние строки второй строфы и две первые строки третьей строфы объединяются именным характером. После причастия действительного залога несовершенного вида жующий и серии следующих за ним личных глагольных форм несовершенного вида - дышит, идет, крепнет, звучит- грамматический строй меняется: в этих четырех строках вводятся именные характеристики рояля и тех частей тела исполнителя, которыми он взаимодействует с роялем. Именная структура первых двух строк относительна- в них в качестве приложений к субъекту речи (рояль) использовано причастие страдательного залога оскорбленный и несколько отглагольных имен деятеля- оскорбитель и в составе сложных слов-неологизмов как их вторые части именные основы, образованные от глаголов - мутитель и - люб-ец.

В первых же двух строках третьей строфы нет не только ни одной личной формы глагола, но и нет ни причастий, ни отглагольных имен. Оба именных предложения включают имя существительное или сочетание его с числительным либо как тему (аргумент, данное, topic, в качетве которого выступает существительное или именная конструкция, обозначающие части тела : руки, десять пальцев),), либо как рему (предикат, новое, comment) – (разве) кувалды (в контексте вопроса; слово, в стихотворении о музыке совершенно неожиданное), (мой) табунок (уменьшительная форма, напоминающая о фольклорной поэтике[10], а по семантике предваряющая вводимое позже и с ней рифмующееся фольклорное обозначение конька-горбунка, тоже с уменьшительным суффиксом). Особенность двух строк, содержащих эти два предложения, состоит в том, что в них вставлена как бы непроизнесенная прямая речь Нейгауза, характеризующая его состояние и уверенность в себе и в своих главных орудиях- руках и пальцах в момент, когда игра кончается. Замечу, что, как мы знаем из биографии пианиста, спустя два года после концерта, тогда же в этих стихах описанного Мандельштамом, именно руки и пальцы Г.Г.Нейгауза пострадали от болезни, осложнения которой и потом давали себя знать. Не знаю, нужно ли видеть какую-то связь этого случившегося позже несчастья с декларированной в стихах свободой владения руками и пальцами; Скрябин по сходному поводу упрекал высшие силы, чего Нейгауз себе не позволял.

За именными высказываниями, оформленными грамматически как прямая речь пианиста, следует его увиденный из консерваторского зала портрет, написанный вполне реалистически (жест отряхивания фалдов фрака). Он отличается динамичными глагольными фразами : причастие действительного залога несовершенного вида «отряхая фалды» (небрежная форма вместо литературного отряхивая), 3 лицо единственного числа прошедшего времени совершенного вида «вскочил Мастер Генрих». Портрет завершается фольклорным ершовским «коньком-горбунком» и обозначением «Мастер Генрих», в котором (благодаря вероятному соответствию «Meister Heinrich») можно услышать начало немецкой темы, продолженной потом в предпоследней строке ссылкой на музыкальную историю Нюрнберга. «Чистый, как детство, немецкий мотив» в те же годы (но несколько раньше) возникал и в стихах Пастернака, скорее всего по поводу исполнения Нейгаузом интермеццо Брамса[11]. И Мандельштам за год до обращения к «немецкой речи» в стихах задумывался о немецкой музыке, всегда для него столько значившей (вероятно, он знал, что в Нейгаузе вместе с польской текла и немецкая кровь).

Третья строфа портретом вскочившего пианиста завершает первую половину стихотворения. Переходя в четвертом четверостишии (в начале второй половины стихотворения) к передаче своего ощущения того, что происходило в Нейгаузе во время концерта, Мандельштам применяет опять тот же прием отрицания, который в фольклорном ключе использован им в первой строфе и отчасти повторен во второй. Но на этот раз отрицаются не действия, обозначенные глаголами, как в предшествующих четверостишиях, а объекты действия, выраженные прямыми дополнениями - именами существительными в винительном падеже (множественного числа) – прелюды, вальсы, листы Листа (последний звукосимволический оборот входит в этимологическую фигуру листать листы – в смысле: «перелистывать, переворачивать страницы прочитанных во время исполнения нот»). Суть исполнения Нейгауза по Мандельштаму- не в том, что он по нотам воспроизводит то или иное сочинение. Главным для Мандельштама (и это важно и для понимания его стихов времени перед арестом и выраженной в них и в «Четвертой прозе» его литературной и гражданской позиции) оказывается этический критерий: услышанная им «внутренняя правота» Нейгауза. Ее росшие и переливавшиеся волны составили для Мандельштама смысл его игры.

Предпоследняя строфа, развивающая тот же взгляд на музыку, как на явление, выходящее далеко за пределы искусства как такового, представляет собой обращение к музыкантам вообще. Их игра нужна «ради сложности мировой». Не обязательно противопоставление ее той «простоте», о которой в стихах тех лет начинает мечтать Пастернак: скорее взгляду Мандельштама на мир (как он выражен, например, в стихотворении «Умывался ночью на дворе») противопоказано упрощение или намеренное упрощенчество. Но бесспорно, что из этих эстетических полюсов Мандельштам выбирает сложность. Музыка помогает мировой сложности и способствует тому, «чтобы в мире стало просторней». А для этого не нужно упрошать задачи. Последнее требование, равносильное отрицанию сладкой музыки, изложено метафорой. Сладковатость ассоциируется со съедобными сладкими корнями (клубнями) земляной груши- тонинамбура, похожего на подсолнечник многолетнего растения семейства сложноцветных. Мандельштам несколько переиначил этот ботанический термин. В четверостишии речь идет о мировых проблемах. Поэтому сладковатая груша переименована из земляной в земную. Языковой фразеологический неологизм нужен для раскрытия метафоры. Метафорические сладковатые корни земной груши (уподобляемые съедобным клубням земляной груши) не надо допускать до исполнения на рояле – отрицание здесь выступает в форме запрета - «Не втирайте в клавиши корни...». Земное, земная сладковатость противопоставлена мировой сложности и просторности.

Продолжая рассуждать о целях музыки, в последнем четверостишии Мандельштам громоздит одну метафору на другую; их понимание остается гипотетическим. Музыка предстает «сонатой джина» - духа из «Тысяча и одной ночи» (у Мандельштама применявшееся тогда упрощенное написание с одним конечным носовым согласным). Она должна как смола проступить из (древесных) частей (деки) рояля, они (если не клавиши) сравниваются с позвонками, а весь рояль- «нюренгбергская ... пружина, выпрямляющая мертвецов». Сладковатым земным корням, которые не надо извне руками втирать в клавиши, противопоставлена волшебная смола, которая изнутри сама сонатой должна проступить из рояля, раскрывающегося как пружина, которая совершает чудо «выпрямления» или оживления мертвых и их воскрешения. Представляются возможными и другие толкования метафор, своей сложностью передающих сложность мировую и музыкальную.

Рассмотрим, как семантическая композиция стихотворения сказалась на его ритмической и звуковой организации.

Стихотворение написано анапестообразным трехстопным (т.е трехдольным) дольником с правильным чередованием женских рифм в нечетных строках и мужских рифм в четных. Анапестообразным этот тип дольника, встречающийся (иногда с другим распределением рифм) и в других стихах зрелого Мандельштама (например, « Я по лесенке приставной» со сплощь мужскими рифмами и смелыми ритмическими вариациями, к концу сближающими дольник с ударным стихом), можно назвать потому, что в нем без нарушений проводится анапестическая анакруза перед первым метрическим ударением на третьем слоге от начала. При этом собственно анапестических строк (1 форма дольника ÈȾÈȾÈȾ, см. табл.1) из 24 всего 2 (8,3%); обе строки с мужской рифмой, подчеркивающей строго анапестический метр и не оставляющей строку незавершенной. Строки распределены совершенно четко: первая в конце первой половины (строка 12: Мастер Генрих, конек-горбунок с ударением на каждом из метрически сильных слогов, как это обычно в традиционном анапесте 19-го века), вторая в конце всего стихотворения (строка 24: Выпрямляющая мертвецов с пропуском ударения на втором – серединном метрически сильном слоге, что стало возможным в русском анапесте со второго десятилетия 20-го века[12]; любопытно, что при сильной ритмической деформации всего облика строки последнее слово мертвецов сохраняет ритмический тип анапестической стопы ÈȾ ). Это размещение строк чистого анапеста позволяет думать, что (хотя бы подсознательно) для Мандельштама связь этого типа дольника с анапестом оставалась реальной, хотя в остальных строках она проявлялась преимушественно в анакрузе. На первом из двух обычно безударных слогов этой анакрузы может, как и в традиционном русском анапесте, стоять внеметрическое начальное ударение. В этом стихотворении таких отягчений первого слога всего 7 (из 24 строк, т.е. примерно в одной трети строк, 33%). Одно из них приходится как раз на строку чистого анапеста в середине стихотворения, при чем это начальное ударение семантически существенно: « Мастер Генрих, конек-горбунок»[13]. Определенно сильноударным в той же третьей строфе (с строке 9) должно быть и начальное «Разве» в вопросе[14], который как бы самому себе задает пианист. Другие слова, на которые приходится начальное ударение, могут благодаря фразовой интонации не выделяться сильно, как «Вяло» (наречие – обстоятельство действия при глаголе «дышит» в строке 2), числительное «Десять», в комбинации с существительным пальцев (строка 10) теряюшее самостоятельность и возможно произносимое почти как проклитика, «Волны» (существительное, по смыслу менее существенное, чем зависящий от него генитивный оборот «внутренней правоты» в строке 16, конец 4-ой строфы) и как грамматические служебные слова – предлог «Ради» (строка 18) и симметрично по отношению к нему расположенный союз «Чтобы» (строка 17; сокращенная форма «Чтоб» в строке 21, начало последнего четверостишия представляется безударной); не обязательно ударны анафорическое местоимение 3 лица единственного числа мужского рода «в нем» в начале строки 15, как и первый слог словосложения звуколюбец. Проклитикой было сравнительное как в начале строки 1. Поэтому эти возможные (но не всегда лбязательные) дополнительные внеметрические ударения на первом слоге мало влияют на общий контур ударности (в этом одна из противоположностей ритма дольника и некоторых других размеров Мандельштама – «антицветаевца»[15] отчасти аналогичным метрам Цветаевой, у которой начальное внеметрическое ударение становится метрической доминантой[16]).

В стихотворении Мандельштама все остальные формы анапестообразного дольника кроме совпадающей с анапестом первой формы отличаются от этой последней отсутствием одного слога: во 2-ой форме ÈȾȾÈȾ[Ç] укорочено на один слог расстояние между первым и вторым метрически сильными слогами, становящееся из двусложного односложным. Строк этой формы ровно четверть (см. табл.1): из 24 всего 6 (25%). В третьей форме ÈȾÈȾȾ [Ç] укорочено на один слог расстояние между вторым и третьим метрически сильными слогами, становящееся из двусложного односложным. Строк этой формы всего больше (см. табл.1): из 24 всего 9 (37, 5%). В четвертой форме ÈȾÈÈÈȾ [Ç] укорочено на один слог расстояние между первым и третьим метрически сильными слогами, становящееся из пятисложного четырехсложным, второе метрическое ударение пропущено, но неизвестно, на каком из оставшихся слогов его нужно было бы реконструировать. Число строк этой формы не так легко установить из-за спорности степени ударности нескольких слов (едва ли должно учитываться возможное начальное второстепенное ударение на первой части словосложения душемутитель в строке 7[17]; скорее всего не обязательно ударно анафорическое местоимение 3 лица единственного числа мужского рода «он» в строке 13[18]). Считая по максимуму, число строк этой формы 7[19] из 24 (29, 2% , см. табл.1). Относительно большое число таких строк (почти треть) характерно для экспериментального дольника русского авнгарда[20].

Каждая из 4 форм анапестообразного дольника форм представлена несколькими подтипами, которые определяются распределением словоразделов (табл.1).

Ритмический рисунок стихотворения (схема 1) определяется группировкой тождественных или похожих подтипов в одной и той же строфе (например, редко встречающиеся подтипы 4а-в в строфе 4, 2 в-д в строфе 5, 3д в строфе 1) и смежных строфах (3а-в во 2-ой и 3-ей строфах), а также рондообразными повторениями подтипов в начале и конце текста ( 3д и 4г в начальных и последней строфах).

Таблица 1. Формы дольника и распределение словоразделов

Схема 1. Ритм стихотворения

(I) (1) È(|)ȾÈ|ȾÈ|¾ Ç|| (3д)
     (2) ÈÈ|¾È|ȾÈ|¾ || (3г)
     (3) È()Ⱦ|Ⱦ|È(|)ȾÇ|| (2а)
     (4) È(|)È(|)¾È|ȾÈ|¾||| (3д)

(II) (5) ÈȾÈ|È|ÈȾ Ç|| (4г)
      (6) È(|)Ⱦ|Ⱦ|È(|)Ⱦ|| (2а)
      (7) ÈȾÈ|ÈÈȾ Ç|| (4д)
      (8) ÈȾ|ÈȾÈ|¾ ||| (3а)

(III) (9) ÈÈ|¾È|Ⱦ|Ⱦ Ç ||| (3в)
      (10) ÈÈ|¾È|¾|ÈȾ ||| (2б)
      (11) È(|)Ⱦ||ÈȾÈ|¾ Ç|| (3а)
      (12) ÈÈ|¾È||Ⱦ|ÈȾ||| (1а)

(IV) (13) È(|)ȾÈ|È(|)È(|)Ⱦ Ç|| (4б)
      (14) È(|)È(|)¾È|Ⱦ|Ⱦ|| (3б)
      (15) È(|)Ⱦ|È(|)ÈÈȾ Ç|| (4а)
      (16) ÈÈ|¾ÈÈ|ÈȾ||| (4в)

(V) (17) ÈÈ|¾È|¾È|ȾÇ|| (2в)
      (18) ÈÈ|¾ÈÈ|ÈȾ|| (4в)
      (19) È(|)ȾÈ|¾ÈÈ|¾Ç|| (2г)
      (20) ÈȾÈ|¾È|ȾÇ||| (2д) 

(VI) (21) È(|)ȾÈ|ȾÈ|¾ Ç|| (3д)
      (22) ÈȾÈ|È|ÈȾ|| (4г)
      (23) ÈȾÈÈ|¾|Ⱦ Ç|| (3е)
      (24) ÈȾÈȾ|ÈȾ ||| (1а)

C ритмической структурой стихотворения тесно связана система последовательно проведенной перекрестной рифмовки. В этом произведении видна установка на точную и глубокую рифму. В этом смысле особенно показательно 3-ье четверостишие, где дается портрет Нейгауза. Рифмы в нем охватывают целиком два последних слога слова (пять фонем)- кувалды- фалды, табунок-горбунок. У поэта, работающего, как Мандельштам, с голоса (не на бумаге) естественно появление фонетических рифм : Голиаф-прав. К немногим отступлениям от точной рифмы принадлежит очень глубокая рифма вальсы[22]- переливались, включенная в целую систему созвучных слов: другая неточная в конце рифма так же компенсируется пространностью всего созвучия: просторней- корень.

Рифмы органически включены в звуковую организацию всего текста, который в фонетическом отношении представляется единым. Внутри отдельных строф обнаруживаются особенно тесные звуковые связи между словами, но кроме того обнаруживаются и переклички фонемных сочетаний, охватывающие весь текст стихотворения, см. схему 2. Наиболее общее созвучие для всего стихотворения включает губной согласный (п-б-в-ф-м), предшествующий плавному сонанту (р-л) или/и за ним следующий : неслучайно стихотворение начинается со строки, где есть слово парламент, а последняя его строка содержит форму выпрямляющая, созвучное с этим словом (из предельно близких по звуковому составу слов ср. также прелюды, строка 13; перекличка с заглавным рояль очевидна). Между двумя этими словами можно увидеть значительное число слов и сочетаний слов того же рода (см. схему 2), в частности, последовательность губной согласный +плавный дрожащий сонант + губной согласный определяет структуру каждого из слов в строке 8 Мирабо фортепьянных прав, ср. далее точное фонетическое соответствие согласных при совпадении гласных в Мирабо в этой строке и в мировой в строке 18 и т.д. Отдельные части того же созвучия планомерно повторяются в соседних строках. Сочетание звонкого губно-зубного щелевого в (твердого или палатального) с плавным латеральным л при ударном а между ними не только определяет созвучие вяло в начале строки 2 и вал в рифменной позиции в строке 4, но и соответствует начальному сочетанию глухого губного смычного п- с теми же звуками в начальном парл- в парламент в строке 1. В обратном порядке плавный латеральный л и звонкий губно-зубной щелевой в повторены в начале той же строки 4 в сочетании с ударным о в слове сословий, которое не только звукописью, но и грамматически свзывается с вал. Далее в начале следующей строфы (2) звонкий губной смычный б предшествует латеральному плавному сонанту ль в паре оскорбленный, оскорбитель в строке 5 (плавными сонантами и их последовательностью эти слова согласуются все с тем же заглавным рояль, названным в следующей строке 6, где за ним следует Голиаф с обратным порядком латерального плавного сонанта ль и глухого губно-зубного щелевого ф ). В строке 7 в сложных словах звуколюбец душемутитель латеральная и губная фонемы повторены сперва в прямом порядке, потом в обратном.

Строка 8 как образец воплошения той же основной звуковой последовательности уже упоминалась выше. А в следующей строке в рифмующееся слово кувалды целиком вкладывается вал, тогда как рифма фалды в строке 11 и слово пальцев в строке 10 представляют собой варианты похожего сочетания звуков с начальными глухими губными фонемами. Другой вариант того же сочетания с палатальным латеральным ль продолжен в строке 13 в форме вальсы и в рифмующемся с ней переливались в строке 15; с последней формой связаны вариации с группой лис-сли в строках 14-15 : Листа листал листы - росли переливались. Возникает вопрос : идет ли речь о звукопостроениях типа музыкальных или же, как в некоторых стихах более позднего (воронежского) периода[23], Мандельштама увлекает задача построения анаграмм (скажем, к словам рояль, фортепьянный, правота)?

Схема 2. Основные словесные элементы звуковой структуры текста.

(I) (1) парламент жующий фронду
    (2) вяло огромный зал
    (3) Гора Жиронду
    (4) сословий вал

(II) (5) оскорбленный оскорбитель
    (6) рояль Голиаф
    (7) звуколюбец душемутитель
    (8) Мирабо фортепьянных прав

(III) (9) разве руки мои кувалды
    (10) пальцев мой табунок
    (11) вскочил отряхая фалды
    (12) Мастер Генрих горбунок

(IV) (13) прелюды вальсы
    (14) Листа листал листы
    (15) росли переливались
    (16) волны внутренней правоты

(V) (17) мире просторней
    (18) ради сложности мировой
    (19) втирайте в клавиши корень
    (20) сладковатой груши земной

(VI) (21) смолою
      (22) проступила из позвонков
      (23) нюренбергская пружина
      (24) выпрямляющая мертвецов

Из историко-литературных вопросов, возникающих в связи с этим стихотворением, представляет интерес его соотнесение с известным стихотворением Пастернака- балладой о концерте Нейгауза в Киеве, где упор (в отличие от текста Мандельштама) сделан на ассоциативном описании самой игры Нейгауза. Мандельштам не мог не знать об увлечении Пастернака игрой Нейгауза (как и о биографическом аспекте их взаимоотношений в это время). Сопоставление текстов Мандельштама и Нейгауза показательно и для уяснения сходств и различий в их понимании музыки и вообще искусства.

ЛИТЕРАТУРА

Горностаева 2002 – Горностаева, В.В. Мастер Генрих.- В кн.: Рихтер 2002, стр. 473-481.

Иванов 1968 / 2004а – Иванов, Вяч. Вс. Метр и ритм в «Поэме конца» Цветаевой. - В кн.: Иванов 2004а, т.III, 652-681 (впервые напечатано в кн.: Теория стиха. Л.: Наука,1968).

Иванов 1971 / 2000 – Иванов, Вяч. Вс. Два примера анаграмматических построений в стихах позднего Мандельштама. – В кн.: Иванов 2004, т.II. С. 435 – 441(впервые напечатано в журнале “Russian Literature”, Amsterdam, 1971).

Иванов 2000, т.II; 2004а, т.III, Иванов, Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. II. Статьи по русской литературе, т. III. Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М.: Языки русской культуры, 2000- 2004.

Иванов 2004 – Иванов, Вяч.Вс. Лингвистика третьего тысячелетия: вопросы к будушему (Studia Philologica, Малая серия). М.: Языки славянской культуры, 2004.

Козловский 2002 - Козловский , И. С. – В кн.: Рихтер 2002, стр. 275-277.

Немировский 2002 – Немировский,А.И. – В кн.: Фигурнова, О.С., Фигурнова, М.В.2002, стр. 224-245.

Падучева 2004 - Падучева, Е.В. Динамические модели в семантике лексики (Studia Philologica). М.: Языки славянской культуры, 2004.

Рихтер 2002 – Рихтер, Е. Генрих Нейгауз. Воспоминания о Г.Г.Нейгаузе. Статьи. М. : Классика- XXI, 2002.

Фигурнова, О.С., Фигурнова, М.В. 2002 - Фигурнова, О.С., Фигурнова, М.В. Осип и Надежда Мандельштамы в рассказах современников. М. : Наталис, 2002.

Штемпель 2002 - Штемпель, Н.Е. – В кн.: Фигурнова, О.С., Фигурнова, М.В.2002, стр. 246-274.