Кино о вампирах – устойчивый поджанр «хоррора», который воспроизводится уже почти сто лет, начиная с фильмов Мурнау и Дреера, и кончая современной диверсификацией от трэш-фильмов b-class, крупнобюждетных блокбастеров до утонченных авторских интерпретаций правил жанра. Для начала я хотел бы дать обзор основных моделей интерпретации, выстроенных вокруг феномена вампирского фильма, а затем предложить собственную трактовку некоторых особенностей современного вампирского кино, рассматривая их как симптоматические фигуры того, что я бы называл «политэкономией» или «социо-политическим анализом» сна[1].

(1) При нарративном и жанровом анализе выделяется основные повествовательные схемы и персонажности: вампир или клан вампиров во главе с главным вампиром, человек, пошедший в услужение вампиру из-за обещания вечной жизни, охотник на вампиров (обычно ученый, «профессор»), его помощник, «невеста вампира», прекрасная девушка, которую оспаривают вампир и смертный человек (как правило, она жертвует собой, заманивая вампира в ловушку). Повествовательные мотивы, как правило, связны с путешествием, поиском (the quest). Базовая формула вампирского жанра, как и в любом хорроре, состоит в том, что исторически заданная нормальность жизни человеческого сообщества разрушена с появлением некоего монструозного существа, в финале же она восстанавливается или «откладывается», нормализуется, но уже в новом положении.

(2) Морально-коммунитарный анализ, который сосредотачивается на проблеме сохранения общности людей, поставленных перед фактом ужасной угрозы, исходящей от монстра. Акцентируется мотив коллективной «работы» по нейтрализации угрозы, воспроизводящей архаичные ритуалы экзорцизма, а также фигуры жертвы, священного насилия и увечья, которые  необходимы для избавления от зла и сплочения сообщества. С другой стороны, мы сталкиваемся с коррупцией насилия, когда сам охотник за вампирами, пограничная фигура сообщества, сам  превращается в монстра. В рамках этого подхода романтически-консервативно подчеркивается «зло», порожденное изоляцией современного человека, делающее его существование уязвимым, и ценность сплочения и солидарности, воссоздающей сообщество. Вампир рассматривается как воплощение асоциальности, или же протосоциальности, как фрейдовский праотец, против которого выступают «братья» – охотники за вампирами[2].

(3) Большинство интерпретаций вампирского кино связано, помимо жанрового и нарративного анализа, с проблематикой сексуальности и исследованиями гендера. Как пишет Дэвид Пири, функция вампирского кино – «воплощать наиболее враждебные аспекты сексуальности в конкретной форме».

(а) Американский психоаналитик Э.Джонс в известной работе «О ночных кошмарах» (On the Nightmare, раздел о «кошмаре кровососания», 1931 г.), связывает, как и полагается психоаналитику, фантазию о вампиризме с сексуальной функцией. Он напоминает о фольклорных «предшественниках» вампира – поверья об особом виде демонов, инкубах и суккубах, которые ночью приходят к мужчинам и женщинам, принуждая их к сексуальному акту, при этом жертвы остаются спящими, но видят кошмарные сны, во время которых эти существа сосут человеческую кровь. Джонс рассматривает в качестве бессознательного материала этой фантазии, с одной стороны, сны, сопровождающиеся эротическими образами, и приводящие к выделению семени, символически эквивалентному крови. Модель вапиризма привязывается к «оральному садизму», происходящему из первичной агрессии младенца, кусающего материнскую грудь. Вампиры сосут пальцы, ноги, шею, которые в снах и невротической речи функционируют как фаллические символы: согласно известной логике, когда нормальная сексуальность подавлена, на первый план выдвигаются ее перверсивные формы. Далее, нервная система и спинной мозг имеет то же символическое значение, что и кровь, отсюда связь вампирского кошмара с практикой мастурбации, и приписывавшейся ей популярной медициной 19-20 вв. эффект «истощения».

(б) Гендерные исследования жанра актуализировались в 70-е гг, в момент появления целой волны трэш-кино о «лесби-вампирах».  Этот феномен интерпретировался как своего рода выход мужской тревоги, связанной с социальными движениями феминистского толка, которые моделировали образ активной желающей женщины. Эта фигура проявляет сексуальную агрессию, образно гипостазировавшуюся в кино как атака женщин-вампиров. Исследования демонстрируют гендерную амбивалентность визуальной репрезентации вампира. Например, Кристофер Крафт подчеркивает особую визуальную двусмысленность рта вампира: «Как первичное место эротического опыта … этот рот делает двусмысленным разделение мужского и женского. Поначалу соблазняя своей манящей приоткрытостью, обещанием розовой мягкой плоти, но вместо этого выпуская острые клыки, вампирский рот приводит в оторопь, смешивая гендерно-фундированные категории пенетрации и ее принятия. Этот рот сопротивляется оппозициям, в противоположность этому принципу создавая пугающее единство». Многие исследователи указывают на известный мотив vagina dentata («зубастая вагина»), которая является выразительным символом флуктуации между желанием и страхом. Вампиры, таким образом,  постоянно подрывают структуры социо-символического порядка,  в том числе и гендерного.

Интересно, что «женщины-вампы» были очень популярны в раннем кино мелодраматического толка. Эти «роковые» персонажи получали удовольствие от того, что «разрушали» мужчин (серия популярных фильмов, начало которой положил «Вампир»,1910 г.) Они воплощали опасную силу женского желания, которая истощает субстанцию жизни мужчины, его кровь и жизнь. Эти фильмы, с точки зрения современной теории, несли в себе своеобразный феминистский мессидж. Как сообщает исследовательница Андреа Вейсс, Теда Бара, актриса этих фильмов, говорила, что у нее много поклонниц-женщин, которые «переживают ее образ как месть за свое униженное положение».

(5) Марксистский анализ рассматривает вампиров как своего рода «призраков» старого эксплуататорского класса. Исторический материал для формирования образа вампира в народной литературе – жестокая абсолютистская аристократия, которая  нещадно эксплуатирует угнетенные классы, в буквальном смысле выпивая из них жизненную субстанцию. Это ужасные фигуры деспотов, живущих в своих далеких замках – они ушли в прошлое, но остались в коллективной памяти, возвращаясь в сюрреалистических образах кровопийц. Характерно, что метафора вампиризма функционировала в политической риторике, начиная с эпохи буржуазных революций в Европе.

С текстологической точки зрения, у Маркса наблюдается настоящее изобилие метафор, связанных с вампиром, помимо прямого упоминания этого слова и его производных[3]. Они образуют целый комплекс означающих – «кровь», «сила», и особенно глагол «высасывать».  Например, в «Капитале» Маркс говорит о  «вампировой жажде живой крови труда», о «в(ы)сасывании рабочей силы» и т.д. Похоже, что в самом образном определении капитала, которое можно найти у Маркса, мы встречаем эту почти навязчивую характеристику: «Капитал – это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает»[4]. Вампир – это существо, которое не живет и не производит, при этом, – в своем парадоксальном существовании «живого мертвеца», – питаясь кровью как своего рода прибавочной стоимостью жизни. Сам рабочий пребывает в положении, похожем на то, в котором находятся жертвы-зомби вампира: «Они [рабочие] впадают в состояние оцепенения, голова перестает соображать, глаза – видеть»[5].  

Современные марксистские авторы объясняют актуализацию образа вампира, начиная с 19 в., наложением старых мифов, в основе которых лежит исторический опыт феодальной деспотии, на новые реалии капитализма. Вампир, заражая других, формируя вокруг себя сообщество вампиров, становится метафорой экспансии капитала, комплекса производственных отношений, которые захватывают все новые зоны общества. Антонио Негри и Майкл Хардт характеризуют глобальный капитализм «Империи» следующим образом: «Массы трудящихся [множества, multitudes] есть реальная производительная сила нашего социального мира, в то время как Империя — просто аппарат захвата, который живет исключительно за счет жизненной силы масс, — как сказал бы Маркс, это вампирский режим аккумулированного мертвого труда, который выживает только благодаря тому, что высасывает кровь из живущих»[6]. По их мнению, вампирская фигура более соответствует современному состоянию, нежели классическому капитализму. Трансформации закона стоимости, анализируемые Негри, приводят к тому, что стоимость, производимая живым трудом, уже не определяется с помощью меры, эталона «простого труда», вводимого классической политэкономией, поскольку гетерогенный и интеллектуализированный характер современного труда не позволяет наложить на него форму эквивалентности прежнего типа[7]. Следовательно, извлечение прибавочной стоимости капиталом теперь носит характер простого захвата – подобно внезапной прямой атаке «вампира».

(6) Сюда же можно подключить фукианскую аналитику власти[8]. В рамках «биополитческого» анализа Фуко рассматривал способы материального отправления власти, ее функционирование в отношении человеческих тел и их организаций. Символика крови была элементом функционирования старой деспотической системы власти, которая кульминировала в ритуале публичной кровавой казни. В первом томе «Истории сексуальности» Фуко говорит об инструментальной роли крови как способа проявления власти («пролить кровь»), а также о ее знаковой  роли в контексте аристократических генеалогий, о ее ценности, непрочности, эфемерности – она легко проливается, способна иссякать, слишком легко смешивается, быстро поддается порче[9]. Фуко описывает биополитическую конструкуию старого деспотического режима как «общество крови». Это общество, «где в почете война, где царит страх перед голодом, где торжествует смерть, самодержец с мечом, палач и казнь, общество, где власть говорит через кровь; кровь есть реальность с символической функцией»[10].  Его принцип обозначается как «механизм взимания» – взимания «благ, труда, услуг и крови». Вампира можно было бы рассматривать как своего роде фантом «общества крови», его образ. Фукианский анализ, который прослеживает переход от символики крови к «аналитике  сексуальности» в постклассических обществах Запада, позволяет также оттенить любопытную эволюцию фигуры вампира в кино – от суверенного аристократического монстра-деспота ранних фильмов к усилению элемента сексуальности, соблазна, наконец, акцентирования альтернативных гендерных стратегий (лесбийские и гомосексуальные отношения в вампирском кино). 

(7) Можно рассмотреть также смешанные типы анализа, выделяющие политический мессидж обращения к фигуре вампира. Весьма интересной является интерпретация, предложенная недавно Драганом Куюнджичем[11]. Работая в рамках современного междисциплинарного опыта, он создает плотную фабулу, в которую укладываются множество исторических, литературных и кинематографических деталей «вампирской» темы, а также ее современные политические резонансы. Задаваясь вопросом о том, как вампир стал «фигурой универсального отторжения (abjection)», Куюнджич ссылается на фильм Копполы «Дракула Брэма Стокера», который в начале 90-х гг. претендовал на статус канонического фильма жанра. Историзируя генеалогию вампира, Куюнджич обращает внимание на детали его появления и их политические контексты. В прологе фильма князь Влад Дракула мстит за падение Константинополя, за вторжение мусульман в европейский мир. Как выясняется, это происходит спустя 50 лет, в 1389 г., в битве при Косово (этот топоним вызывает политически инвестированный ассоциативный ряд). Сражение разворачивается между сербскими войсками и силами Оттоманской империи; хотя сербы проигрывают, исторически это поражение останавливает натиск турков, и конституирует южную границу между христианским и мусульманским мирами. Таким образом, исторический Дракула – фигура возмездия и защитник от мусульманского Другого, создающий и поддерживающий круг европейского христианства. Но в ходе своей борьбы он становится подобным этому Другому, в числе прочего, переняв мусульманский обычай казни через сажание на кол, отсюда и его имя – «Дракула», т.е. сажающий на кол. Уподобляясь своим врагам, удерживаемым на границе империи (у Брема Стокера и в фильме – викторианской империи Лондона), Дракула начинает угрожать и ее имперскому центру. Отсюда и этот жест отвержения, изгнания на периферию империи, который производит вампира как стража границ, вытесненного за пределы техно-научной цивилизации.

С другой стороны, как замечает Куюнджич, охотники за вампирами, профессор ван Хельсинга и его соратники, наделены всеми атрибутами технико-милитаристского могущества – оружие, фотоаппарат, кино, телеграф, медиа, яды, наркотические вещества и т.д. И это братство охотников свободно вторгается на территорию, на почву другого суверенитета – некогда поверженного, ослабленного, живущего некой призрачной жизнью, и олицетворяемого Дракулой с его полуразрушенным высокогорным замком[12]. Дракула живет в вечной меланхолии, в бесконечной работе траура по своей некогда распавшейся суверенности и могуществе. Характерно, что он путешествует в гробу, содержащем исконную почву его территории (вампир как бы привязан к «почве и крови», националистическому «Blut und Boden»[13]), – в отличие от братства охотников во главе с Ван Хельсингом, которое свободно перемещается по всему земному шару, и использует все средства телекоммуникации.

Мы зримо видим столкновение увядающего и меланхоличного суверенитета национального государства с новыми силами глобализации, с новой «Империей», в терминологии Негри-Хардта. Но и Дракула продолжает свою историческую систему подобия – у него есть параллельные техники и орудия (телепатический контакт, гипноз, магия). Само его экзистенциальное устройство, которое подвержено разрушению солнечным светом, воспроизводит свойства технического изобретения, целлулоидной пленки, в этом смысле делая его аллегорией самого кинематографа. Учитывая это двойничество, такая биополитическая фигура, как кровь, отсылает еще и к разложению, к болезни «иммунитета к самому себе» (autoimmunity)[14]. Дракула на стороне суверенитета национального государства, и  Ван Хельсинг на стороне глобализации выступают как двойники – вампир и Империя, кровь и нефть[15]. Итак, в копполовской актуализации вампирского канона можно увидеть структурирующее влияние политических процессов и событий последних лет.

*   *   *

В описанных моделях интерпретации доминируют различные аспекты фактур и нарративов, связанных с вампиром, – садистический укус, рот, заражение, кровь, гроб и земля, соблазн, искупительная жертва и т.д. Нас, для начала, интересует новейшая модификация – количественная и качественная, которая произошла в рамках жанра. 

Эмблематичным для моего исследования является фильм «Голод» Тони Скотта (1982). «Голод» начинается со сцены в богемном ночном клубе и дальнейшей истории соблазнения и убийства жертвы двумя вампирами, мужчиной и женщиной (Д.Боуи и К.Денев).  Параллельная история рассказывает о женщине-исследовательнице (С.Сарандон), которая пишет книгу «Сон и долголетие». Постоянные мотивы и детали ее собственной жизни – плохой сон, снотворные средства, страх постареть (поэтому она старается больше спать). Вампиры образуют пару – инициирующая бессмертная женщина и смертный мужчина, которого становление-вампиром наделяет лишь удивительным долголетием. Умирающий на двухсотом или трехсотом году жизни вампир-мужчина не может заснуть;  как выясняется, вампиры вообще не могут заснуть, когда испытывают голод. Вампирша, которую играет Катрин Денев, выступает еще и в амплуа женщины-вампа. В ходе развития истории женщина-ученый становится ее подругой, мужчина-вампир стремительно стареет, и героиня Сарандон занимает его место. В фильме мы видим некий ребус, сплетающий мотивы сна, долголетия (продления жизни), ночного богемного существования – все это через центральную фигуру вампира.

Образ вампира важен не только своим паразитическим и эпидемическим аспектом, но и другой своей конститутивной чертой — способом существования как ночного существа. В основополагающем для жанра тексте Брема Стокера молодой викторианец Джонатан Харкер говорит о «ночном существовании» графа Дракулы – night-existence. Вампиры боятся дневного света, но не боятся искусственного – ночные улицы мегаполиса, залитые светом фонарей и сиянием рекламы, становятся сценой для многих эпизодов современного вампирского фильма. Можно было бы сказать, что сначала в кино были вампиры власти и капитала, потом вампиры секса, и теперь, в кино 80-90-х, появились, наконец, «вампиры ночной жизни».

В 1990-е годы наблюдалась невиданная активность в жанре вампирского кино. «Дракула Брэма Стокера» Копполы, Addiction Абеля Ферарра, «От заката до рассвета» Тарантино–Родригеса, «Вампиры» Карпентер, «Интервью с вампиром» Джордана, «Тень вампира» (оммаж «Носферату» Мурнау), или же массовая продукция вроде фильмов циклов «Блейд» и «Баффи, истребительница вампиров» – это только самые известные проекты. Вампиры в этих фильмах предстают «модернизированными» по отношению к каноническому образу. Зловещие существа были социализированы, включены неотъемлемой частью в социальные и даже политические отношения. Их стало много, у них появились лидеры, своя общественная структура, законы, выстроившие их отношения друг с другом и с человеческим обществом. Они перестали быть дикими суверенными кровопийцами, которые врываются в жизнь своих жертв, прилетая из далеких мрачных замков. Вампиры абсорбированы современным городом и мимикрируют под его обыкновенных жителей, занимаясь теми же делами, что и они. Они полностью интегрированы в повседневность — в последние годы появились даже сериалы о вампирах, своего рода мыльные оперы о повседневном существовании этих воображаемых существ. Вампиры полностью разделяют весь комплекс обыденных практик людей – катаются на машинах, сидят в кафе, носят модную одежду, развелекаются, потребляют и т. д. Меняется визуальный код их репрезентации – вампиры становятся people like us, они встроены в позднекапиталистическую систему хорошо сделанных, модных, гламурных лиц и тел. По крайней мере, в некоторых фильмах все знаки инаковости, монструозности, свойственные кино классического типа исчезают  (вспомним заостренные уши, голый череп, длинные ногти Носферату). Вампиры становятся некими множествами – своего рода «восстание масс» в вампирском варианте. Или же,  вампирам прививаются свойства оборотней, в которых их дикие и нормализованные ипостаси строго разделены. Например, одним из ключевых моментов «От заката до рассвета» становится момент преображения обычных барменов, музыкантов и танцовщиц в отвратительных монстров. Мы встречаем случаи и консервативного сопротивления этой визуальной «модернизации», например, фильм «Вампиры» Карпентера, самим названием указывающий, что вампиры есть вампиры, и нужно уничтожать их, как диких бестий.

Показательно, что в поп-кино вроде «Блейда» или «От заката до рассвета» вампиры показаны в пространстве ночных клубов, экстатического техно-рейва. Социальный материал для этих трансформаций образа вампира, а также самой интенсификации всего жанра – несомненно, те самые посетители ночных клубов, которые словно «боятся дневного света», и испытывают постоянную жажду стимулирующих воздействий танцевальной музыки и особого драйва дискотеки. Жанр претерпевает настоящий ренессанс благодаря появлению новых форм социальности, которые резонируют с фигуративными особенностями вампирского фильма. Вся современная пролиферация вампирской киноиндустрии и омассовление визуальной репрезентации вампира – прежде всего, несомненный симптом либерализации режима сна и формирования night-existence как матрицы  повседневной практики[16]. В заключение мы кратко проследим генеалогию этих структур ночной жизни, на представлении о которых и базируется наша интерпретация.

Cегодня мы можем говорить о целой индустрии бодрствования, о нескольких комплексах социальной жизни и связанных с ней сегментов культуриндустрии. Речь идет об утверждении "ночного образа жизни" как массовой практики больших городов, становлении соответствующей инфраструктуры: ночные клубы, круглосуточно работающие супермаркеты и моллы, кинотеатры, яркое освещение улиц с позднего вечера до утра, телевидение, работающее 24 часа в сутки, или журналы с говорящими названиями вроде "Не спать!" Несомненно, и раньше "ночная жизнь" составляла неотъемлемую часть образа жизни некоторых социальных групп от богемы до криминальных или полу-криминальных сообществ. Но, видимо, она никогда не достигала такого расцвета и массовости, и никогда у нее не было столь сильной идеологической легитимации, как теперь.  Рейв-эстетика dance-party со всеми ее воспомогательными средствами (новая танцевальная музыка, психостимуляторы, колоссальная сеть ночных клубов и дискотек) является, пожалуй, одним из самых значительных изобретений культур-индустрии последних десятилетий. Ночная дискотека предлагает соблазняющую альтернативу сну – противопоставляя его редким онейрическим радостям объективную плотность чувственной экстатики.

Капиталистический и индустриальный режим, пришедший после эпохи революций, трансформировал связь между сном, бодрствованием и органическим распорядком дня и ночи. Время сна было жестко объективировано, овеществелено, его количество должно было образовывать некий минимум, который был необходим для рекреации производительной силы. Причем этот минимум, в условиях раннекапиталистической сверх-эксплуатации был так мал, что не умещался в природное время ночи. Маркс описывает практический механизм, который решил проблему 24-часового присвоения труда – создание рабочих смен, поначалу дневной и ночной. Императив рационалистической минимизации сна в текстах классической философской традиции получает конкретный экономический базис и свою историческую необходимость[17]. В ранний период этот императив был ориентирован исключительно на максимизацию прибылей через прямую эксплуатацию рабочей силы. В примечаниях к «Капиталу» можно найти конкретные примеры – сентиментальные прозаические фрагменты, по интонации напоминающие о романах Чарльза Диккенса. Один из них дает нам неожиданный прототип современного лозунга «Не спать!» из культуры глянцевых журналов. Маркс описывает день на ткацкой мануфактуре. Работницы, сон которых длился 4-5 часов, постоянно засыпают на своих рабоичх местах, а мастер-надсмотрщик предостерегающе покрикивает на них: «Don’t sleep! Wake up![18]».

Позднее, в эпоху welfare-state и с началом формирования коньсьюмеристского общества структурной необходимостью развивающегося night-existence станет интенсификация потребления, а не производства. Потребление товаров, образов и услуг в продолжение всех 24 часов  в сутки станет имманентным стремлением поздне-капиталистической системы[19]. Прямое насилие в отношении сна как эффект сверх-эксплуатации рабочей силы замещается мягким фантазмированием о его минимизации и преодолении, которым пронизана современная массовая культура. Таким образом, в генеалогии современной гедонистической и внешне гуманной культуры ночной жизни присутствует некая первичная жестокость сверх-эксплуатации времен доклассического капитализма. Фигура вампира, дикая и суверенная, гламурная и соблазняющая, или же расслабленно экзистирующая в бескрайних ночных пространствах, со всем множеством рассмотренных нами теоретических референций, выразительно передает дух этой варварской жестокости и ее дальнейшей исторической трансформации.