А. Долинину наряду с другими ценными исследованиями (о Набокове и других авторах прозаических текстов) принадлежат оригинальные опыты истолкования некоторых трудных мест в поэзии раннего Пастернака. Поэтому кажется естественным предложить в сочинении, приуроченном к его празднику, несколько штрихов к той же картине.

1. К самым ранним стихам (Первые опыты).

  Одной из удивительных черт представляется повторяемость некоторых способов выражения и образов на протяжении всего творчества Пастернака, позволяющая при многочисленных стилистических переменах и демонстративных авторских отказах от предыдуших периодовтрактовать все его стихи и прозу как единое целое[1].

Выражению «Опять весна» (I I, 332) [2] в одном из первых дошедших до нас стихотворений («Опять весна в висках стучится», 1910 г.,  стихотворение  продолжено  в «Весна, ты-сырость рудника в висках»,написанном в 1913 и напечатанном в 1915г., ср. такую же аллитерацию «весна,,, над висками» в «Бетховене мостовых», I I , 337 ) вторят подобные обороты и в последующих сборниках («Опять Шопен не ищет выгод»), и в ещеболее поздних текстах и их заглавиях («Опять весна», стихотворение 1941г.), построенных аналогично (с ключевыми  словами и выражениями этого семантического поля «снова», «вновь», «сызнова», «опять», «как в прежние времена»,  «как раньше», «как и ране(е)»[3], «как всегда», «как встарь», «по-прежнему», «бывало», иногда взаимозаменимыми в черновиках и вариантах). Здесь речь идет не просто о повторении языкового оборота. «Опять» и синонимы этого словаобозначают ту циклическую повторяемость, которую характеризует в очерке «Люди и положения» сам автор в рассказе о таких стихах, как «Вокзал» («Вокзал, несгораемый ящик...»). Они описывают те впечатления, которые при всей их необычности поэт испытывает многократно в разное время сходным образом по одному и тому же поводу. Наиболее близкую прозаическую аналогию к такому импрессионистическому описанию явлений, «моментальных навек», я нахожу в прозе Пруста[4].

Повторяемость тематическая нередко определяется набором тех впечатлений (особенно раннего детства), которые во многом сформировали образность поэтических книг. В частности, звон во время поста в одном из первых стихотворений (I I, 332) отвечает повышенной восприимчивости к окружающему миру звуков у музыкально одаренного подростка. Трезвон колоколов отзовется позднее в тех испытавших влияниеХлебникова стихах 1914г., о которых еще пойдет речь ниже по поводу языковых архаизмов. Затем колокольнаямосковская тема продолжится в обоих изданиях «Поверх барьеров», особенно во втором варианте «Баллады» («гул колокольных октав») и в «Темах и вариациях»  («Колоколов предпраздничных гуденье»). Дальше колокольный звон упоминается в сравнениях. Вновь «раскачивать колокола» будут поздние стихи времени «Доктора Живаго».

В них же будет и более прямое напоминание об околоцерковных деталях, которые в первых набросках есть в строке «Уродам, заполнившим паперть» (I I, 335, в следующей строфе: «калекам», ср. это слово в ранней автобиографической прозе II, 508): позднее  в стихах «Доктора Живаго» «на паперти толпе калек»..

  Зрительные темы одного из первых (по порядку) стихотворений сборника «Сестра моя жизнь» предугаданыдеталью «галкам за форточкой» (I I, 343, ср. в стихотворении «Про эти стихи»: «Галчонкомглянет Рождество» и «Сквозь фортку крикну детворе»).

  Намек на будущее увлечение темой женщины, ее судьбы и самоотождествления с нею[5] есть уже в строке- «как станет амазонкою подросток» (I I, 507, cр. в тематически сопоставимомраннем прозаическом фрагменте «гостить у женственности»:  I I,  508), где очевидна связь с рассказом о дагомейских амазонках в Москве (в 1901г.) в «Охранной грамоте». Одна из наиболее четких формулировок этой части жизненной философии молодого Пастернака - «Как страшно женщиной идти» - содержится в стихотворении«Пусть даже смешаны сердца» (I I, 340), которое представляется мне одним из главных для понимания этого «послеблоковского» периода у молодого Пастернака. Со слов его первой жены Евгении Владимировны я знаю, что к моменту их женитьбы – в начале 1920-х годов-Пастернак все еше был одержим тем импульсивным стремлением облагодетельствовать всех женщин, который им приписан(поэтому бесспорно автобиографическому) образу Сережи в «Повести». Женщины, полагал молодой Пастернак времени , описанного в «Повести» (т.е. в период, когда он служил гувернером в «барском доме»), вынуждены заниматься проституцией, потому что они нуждаются. Чтобы избавить их от этой участи, нужно заработать как можно больше и раздать всем женщинам вокруг. Эта программа, сложившаясяочень рано под влянием впечатлений раннего детства, оставленных трущобами Тверских-Ямских, и усиленная переживаниями, в «Повести» приписанными Сереже[6],  в большой степени выполнялась Пастернаком на протяжении всей его жизни. Ее формулировка есть уже в ранних стихах.

Лексическую перекличку с совсем поздней лирикой можно увидеть в форме «пололок» в стихах (I I, 334) и в прозе («детство запомнило полдни и возврашения пололок с работ»[7], та же словоформамного лет спустя встретится и в стихах о молодом «барчуке» - Блоке («песни пололок»). «Бессмертье танца» (I I, 334) в этом стихотворении возможно сопоставимо с другими упоминаниями танца в прозе и в стихах[8], а также с упомянутым рассказом в «Охранной грамоте» об африканках и произведенном «формами невольниц» впечатлении.

  Для понимания становления этой темы у раннего Пастернака и ее связи с Блоком очень существенно стихотворение, где в первом наброскеженские черты  «в зеркале, они бессрочны» (I I, 339),  в сходном контексте зеркала появляются во многих стихах Блока (см. ниже о «Близнеце в тучах»); из его ранних стихов этого семантического кругапредставляет интерес «Лазурью бледной месяц плыл», которое Пастернак знал наизусть и читал вслух в момент начала работы над «Доктором Живаго»). Из «бессрочных» «черты», становящиеся «твоими» (авторскими), делаются «срочными» (откуда «сжатость... ночных эстафет») в «Балладе» из «Поверх барьеров»- одном из наиболее перегруженных символикой стихотворений (не проясненных, а скорее еще более осложненных при подготовке второго издания). Образы этой же «Баллады»[9] и ранней романтической прозы предчувствуются в упоминании «графства» (I I, 346) в одном из первых стихотворных набросков, как и в стихах о Золушке-Сандрильон, где западноевропейский колорит происходящего особенно очевиден.

  Некоторые зрительные образы, запечатленные в ранних стихах, проходят, как уже отмечалось исследователями, через всю поэзиюПастернака, как сравнение водопадов или источников с канделябрами  («В пучинах собственного чада», I I, 340), продолжающееся вплоть до «Из летних записок» середины 1930-х годов. Приведем еще некоторые иллюстрации этого рода.

  Образ в раннем пастернаковском стихотворении «как шаг слепых уходят ветлы» (II, 333,ср. метафору слепоты в другом контексте: I I, 333: «за ними пять слепых застав») отзовется десятилетия спустя в переделкинском зимнем стихотворении:

«Уходят ветлы, как слепые,
Без палки и поводыря».

  Небо в соотнесении с управляющими им птицами, как в цитируемых ниже (по поводу архаизмов) стихах из «Поверх барьеров», в собственно пастернаковской метафоре выступает в строке «Рябое небо, видно, сносят птицы» (I I, 342).

  Слово «трюмо», повторяющееся в стихах о зеркале в «Сестре моей жизни», есть уже и в первых набросках (I I,  337)Пастернака, только начинавшего сочинять стихи.

  К детскому увлечению ботаникой (откуда «чашечки» и другие подробности растений в «Сестре моей жизни») восходит «венчик» и «многолепестье» (I I, 344) в ранних стихах.

  В ранних набросках («И скажут цветные раструбы»- о цветах, I I, 344) представлено в метафорическом смысле важное и для словаря «Близнеца в тучах» существительное «раструб» («Гляжусь в бессмертия раструб», стихотворение «Встав из грохочущего ромба»[10]). В стихотворении самого раннего периода слово «раструб» относится к цветку, который  в этот раструб (имеется в виду форма цветка, напоминающая раструб)или с его помощью обращается в «запредельному». Кажется вероятным, что прямое развитиеэтой же темы и этого же образа можно видеть и в стихах из «Близнеца в тучах». Они проясняются благодаря сопоставлению с более раннимнаброском : «я» , уподобляемое цветку, глядится в «раструб»«запредельного»- бессмертия.

Из ритмических форм, важных для будущего, можно заметить уже в первых стихахмногосложные безударные промежутки. Их пропорция уже в начале держится на уровне, превосходящем послепушкинскую традицию и в четырехстопном ямбе («Безлюдия не полоснет» ˇˉ́ˇˉ│ˇ│ˉˇˉ́║, II, 332, 1 строка из 12, т.е. 8.5%; «Наведенное[11] на посев», ˇˉ́ˇˉˇ│ˉ│ˇˉ́║, II, 332, 1 строка из 8. т.е. 11%,  такое же численное соотношение с остальными строкамиодного и того же стихотворения в случае строки «Оправленные в города» ˇˉ́ˇˉˇ│ˉˇˉ́║, II, 339, ср. одинаковое с последним по расстановке ударений и словоразделов«Распутывали пастухи» ˇˉ́ˇˉˇ│ˉˇˉ́║ (I I, 341)). К крайним ритмическим экспериментам Андрея Белого в четырехстопном ямбе  особенно близки аналогичные пастернаковские опыты в ямбе пятистопном («Которого не заменяет ласка» ˇˉ́ˇˉ│ ˇ│ˉˇˉ́ˇ │ˉ́ˇ║;«Будь воскрешающего двугорядью» ˇ́│ˉˇˉ́ˇˉˇ│ˉˇˉ́ˇ║; «Что каждую утолеваетжажду» ˇ│ˉ́ˇˉ│ˇˉˇˉ́ˇ│ˉ́ˇ║, I I, 334-335, 3 строки из 20 , т.е. всего в стихотворении “Enseignement” 15%!) . В этом размере через несколько лет подобные  варианты будут нередки в пастернаковских переводах драматического белого стиха, например, из Бена Джонсона. В «Близнеце в тучах» эта форма пятистопного ямба использована в начале тематически важного стихотворения «Близнецы»: «Сердца и спутники, мы коченеем» ˇˉ́│ˇ│ˉ́ˇˉ│ˇ│ˉˇˉ́ˇ║. В этом сборнике и в примыкающих к нему ранних стихах, в него не вошедших, аналогичный ритмический прием (под возможным влиянием Игоря Северянина) переносится и на трехсложные размеры[12], в том числе на (четырех-и трехсложный) дольник, что  (задолго до вероятного северянинского воздействия, укрепившего эту тенденцию) предугадано в строках «Сумерки-оруженосцы роз» ˉ́ˇˇ│ˉˇˇˉ́ˇ│ˉ́║= ‘5’1’ и «За рыцарскою альмавивой» ˇ│ˉ́ˇˇˉ│ˇˇˉ́ˇ║=1’5’1[13] в стихотворении 1911г., напечатанном в 1913 г. в «Лирике». Из стихов, примыкающих по времени и стилю в «Близнецу в тучах», можно отметить пропуски ударений на метрически сильных слогах в стихах, не вошедших в  этот сборник, но относившихся к тем, из которых он собирался:«Ты взвивающимися пилястрами[14]» ˇ│ˇˉ́ˇˇˉˇ│ˇˇ́ˇˇ = 2’5’2 (I I, 343, возможно частичное ударение на первом слове ) ; «Всплеск тайного многолепестья» ˇ́│ˉ́ˇˇ│ˉˇˇˉ́ˇ║= ‘’5’’(I I, 344,  ударениеослабленное на серединном слоге в словосложении);«Где, отрекшись от самоуправства», ˇ│ˇˉ́ˇ│ˇ│ˉˇˇˉ́ˇ ║= 2’5’1 (c пропущенным или ослабленным метрическим ударением на сильном слоге в первой части словосложения ) I I, 346; «Икупленная улыбка» ˇ│ˉ́ˇˇˉ│ˇˉ́ˇ║= 1’4’1 (I I, 346, последнее стихотворение этой группы, там же).

 «Что, если Бог-  сорвавшийся кистень» (II, 333) написано в ритмической форме, очень близкой к стихам на сходную темуу Рильке и с использованием некоторых зарактерных для того слов в их русском звучании («легенд», «фрагмент»). Если это и не прямой перевод Рильке (их оказалось много в самых первых набросках[15]), то написано в духе рилькевских отождествленийБога (данных от имени православного русского монаха) , как в «Часослове» (“Das Stunden- buch”):

    Ich kreise um Gott, um den uralten Turm

    «Я к Богу всхожу, на предвечную башню».

  Можно думать, что винфинитивном обороте «Так страшно плыть с его душою» (I I, 336) уже просвечиваетхотя бы часть того сложного образа, который потом должен воплотиться в «Сестре моей жизни» в « Определении души»- «Спелой грушею в бурю слететь»[16]. В этом раннем стихотворениив начале фразы «Но он узнал» (там же) возможеннамек на сюжет, сходный с романом смычка и скрипки у Анненского («И не узнать при свете струны... Смычок все понял,,.»). Так же строка Анненского «Я на дне» может быть отдаленным ключом к «со дна» в этих ранних пастернаковских набросках (там же). У Анненского речь идет о воспоминаниях обломка статуи, оказавшегося на дне бассейна («Я на дне. Я- печальный обломок»). У Пастернака: «Как страшно вспоминать со дна, / Со дна, где все навеки жалко»... У Пастернака- другая мотивировка нахождения надне- катастрофа на море[17]. Ритм и подбор слов иной;  нельзя быть совершенно уверенным, что стихотворение написано после знакомства со стихами Анненского; в противном случае отмеченные совпадения случайны, что при подобных интертекстуальных гипотезах не исключено.

  К числу таких возможных интертекстуадьных сближений с поэзией значимых для Пастернака символистов относится и «горбун» у Пастернака (I I, 345), как будто напоминающий те строки Андрея Белого, которые произвели сильное впечатление и на начинающего Маяковского (по его признанию в автобиографии). Пастернаковский горбун- центральный образ пейзажного стихотворения, где родительный падеж множественного числа (форма, частая в грамматике поэзии раннего Пастернака) существительного «двугорбий» напоминает пейзажную метафору «Невы двугорбого верблюда» у Маяковского в ранних стихах, ритмически сходных с пастернаковскми (см. ниже).

Более бесспорными из возможных сопоставлений с другими символистами кроме Блока (о значении которого сам Пастернак написал подробно, ср. также ниже) кажутся интертекстуальные сближения с Брюсовым, но они находятся в значительно более поздних стихах Пастернака:

  Из сердца девушки сенной
Не вырежут фестона ( «Второе рождение»)

при брюсовском:

А фонлазурный иль червленый
Взрезают черные фестоны («Эгейские вазы»).

2. О стихах, помещенных в «Лирике» (1912 г.).

  Судя по воспоминаниям С.Фейнберга и К. Локса о «Седарде»,стихотворение «Сумерки ... словно оруженосцы роз» можно отнести примерно к 1909 г., т.е. считать одним из самых ранних, но в альбоме Дурылина под нем стоитдатамарт 1911г. (быть может дата записи в альбом или чтения Дурылину- возможно много позднее, чем написание стихотворения? ). Образ «оруженосцев» в начальных строках этого стихотворения и развитие этого образа  принадлежит к тому метафоризму «нового барокко», которыйприсущ «эпигонской» (в позднейшей пастернаковской терминологии, принятой в «Охранной грамоте»)поэзии эпохи (в первом – традиционном - барокко ближайшая аналогия нашлась бы вманьеризме итальянских кончетти, потомповлиявших на метафизическую английскую поэзию XVII в., с которой молодой Пастернак, однако,  не был знаком).

  В стихотворении «Я в мысль глухую...» ранний образ «как в гипсовую маску» (скорее всего относящийся к запомнившимся наблюдениям о том, как скульптор снимает маску у мертвого, а художник его запечатлевает на рисунке, ср. рассказ о сопровождении отца в поездке к мертвому Толстому в 1910г.) через много лет отзовется в «Белой женщиной мертвой из гипса» (но в этих строках есть и постоянно возникающий раскрытый Р.Якобсоном пушкинский образ оживления мертвой статуи- в «Сестре моей жизни» это делают слизни, проползающие«глазами статуй»[18]).

  Вероятно наибольшее приближение ко всей последующей ранней поэзии открывает стихотворение «Февраль» и утверждением импрессионистической верности «самого случайного», и общей интонацией и ритмом безудержного  счастья (вопреки повторяющимся в этом стихотворении «слезам», «стихам навзрад», «сухой грусти на дне очей»). Стихотворение важно для датировки влияния Анненского: по свидетельству самого Пастернака (в письме Локсу) «черная весна» в нем заимствована из Анненского[19].

  Другое раннее стихотворение, уже полное предчувствий последующих наибольших достижений- изображение сада (одного из главных будущихперсонажей «Сестры моейжизни») в стихах «Как бронзовойзолой жаровень».

  Зрительный метафоризм при строгом соблюдении послепушкинской ритмической тенденции[20] делает возможным сближение двух последних стихотворений с ранними четырехстопными ямбическими опытами Маяковского тех же лет  «Я сразу смазал карту будня» (два четверостишия, в двух вариантах в разном порядке), «Невы двугорбого верблюда» (об образедвугорбости в пейзажных стихах см. выше). Сам Пастернак не раз отмечал сходство сделанного Маяковским с самыми ранними своими стихами, приводя. однако, другие примеры, которые кажутся менее убедительными.

Уточнить дату оригинальных (еще не испытавших сильного утяжеляющего влияния русских символистов, заметного в «Близнеце в тучах») стихов этого рода позволяет стихотворение «Сегодня мы исполним грусть его» , относящееся ко времени не позже  марта 1911г. (ср. выше о стихотворении «Сумерки ... словно оруженосцы роз»). Значение «встреч» в этом стихотворении напоминает об архаичных образцах фольклора, но в этом случае сходство может оказаться чисто типологическим; слово «встреча»из числа важных и для словаря сборника «Близнец в тучах» (в том числе в стихотворении , посвященном невозобновлению романа с Высоцкой, ср. ниже).

3. Еще о близнечном мифе в «Близнеце в тучах» (1913г.).

Приходилось уже писать и не раз[21] об универсальности близнечного мифа, который сказался и в некоторых античных символах (прежде всего Кастора и Поллукса[22]), и в самом  заглавии первого пастернаковского сборника,смысл которого раскрывается в нескольких его центральных стихотворениях («Сердца и спутники», «Близнецы»). Исходные архетипические чертыэтого мифа восходят к древности, чрезвычайно отдаленной. Напомнимвкратце основные выводы таких исследователей проблемы, как А.М.Золотарева, который до своей гибели влагере сталинского времени успел закончить работу[23], предвосхитившую сделанное позднее Уордом[24] и многими другими учеными.

  Золотарев развил идею Харриса[25] о распространенности культа близнецов, которым объясняются и названия«близнечных» городов типа Диоскурии (на Кавказе в античное время- Сухум), и имена таких лиц, как Фома (от семитского названия «близнеца», по Харрису, Фома- близнец  Христа в древнем мифе о нем).

Близнечный миф и боги-близнецы- « дети бога неба» известны в восточно-индоевропейских(древнеиндийск. divo naptā, древнегреческ. Dioskouroi «Диоскуры») и восточно-балтийских  (литовск. Dievo suneliai, латышск. Dieva dęli) традициях. Боги-близнецы в этихтрадициях,как и в их вероятном реконструируемом индоевропейском прототипе, в своей символике и в именах, которые им даются, связываются с двумя конями[26]: др.-инд. Aśvinau «Ашвины, божественные близнецы» (имя образовано от др.-инд. aśva- «конь»< индоевропейск. *ek’wo- > лат.equus ), Диоскуры в Греции символизировались статуями двух коней. Мифологические двойные вожди (соответствуюшие архетипу двойного царствования) у (англо-)саксов перед их вторжением на Британские острова носили «лошадиные фамилии» Hengest (ср. нем. Hengst “жеребец”) и Horsa (ср. англ. horse), совпадающее с названиями коньков (деревянных изображений коней) на крыше в нижненемецких (северно-германских) землях.Такие двойные символы коней на крышах крестьянских домов объединяют этутрадицию со славянской и с восточно-балтийской : по моим наблюдениям в этнографических музеях Литвы и Латвии коньки на крышах обнаруживаются во всех старых крестьянских домах. Поскольку эти символы были распространены и у славян, кажется возможным возвести этот обычай ко времени северо-западно- индоевропейского единства, включавшего германские и балто-славянские диалекты (ок. II тыс. до н.э.).

 У славян обычай сохраняется долго. Среди многочисленных литературныхупоминаний в позднейшей русской традиции можно привести изранних стихов Блока:

  Каждый конек на узорной резьбе
  Алое пламя бросает к тебе.

Из недавней «деревенской прозы» можно процитировать оживление этого образа в «Деревянных конях» Ф,Абрамова, по которым поставил спектакль Ю.Любимов в театре на Таганке.  Влияние северо-западно-индоевропейскойсимволики этого типа можнопредположить и в финно-угорских традициях. Как и во многих других случаях,мотив, реконструируемый как (диалектный) индоевропейский и праславянский, имеет широкие евразийские параллели   Символика коньков на крышах принадлежит кчислу черт, общих для северо-запада Европы и Евразии и объясняемых скорее всего диффузиейобщеиндоевропейского конного символаблизнецов-богов.  

  При сохранении у восточных славян (как и у балтов) коньков на крыше в качестведревнего ритуального знака в эпоху двоеверия имена божественных близнецов заменились именами двух соответствующихправославных святых- Флора и Лавра. Они долгое время сохранялиархаическую связь с конями. В стихах и воспоминаниях Пастернака рассказывается о церкви Флора и Лавра в Москве уМясницких ворот (в конце улицы, соответственно названном Флоровкой) по соседству со зданием Училища живописи, ваяния и зодчества (напротив Почтамта, до сих пор занимающего то же место, что итогда, и рядом с домом, где сейчас поликлиника РАН), где его отец получил казенную квартиру в 1894г. Еще на памяти Пастернака- ребенка (он родился в 1890г.) там «были в силе старые обычаи. Осенью в Юшковом переулке, во дворе церкви Флора и Лавра, считавшихся покровителями коневодства, производилось освящение лошадей, и ими, вместе с приводивших на освящение кучерами и конюхами, наводнялся весь переулок до ворот училища, как в конную ярмарку» («Люди и положения»; так объясняется эпитет «многолошадный» в описании двора в «Спекторском»).

Для прояснения самой ранней формы индоевропейского близнечного мифа всего важнее тождество : древнеиндийск. ведийск. Yama- «Близнец- Яма, бог смерти и правосудия» =древнеиранск. авестийск. Yima «Йима» (Yima xšaeta «миросотворитель Йима-владыка» ”= перс. Ĵemšid в эпосе «Шахнамэ», ср. недавно найденноебактрийск. IAM Þ <*Yamah xšauwa[27], согдийск. Ymyh)= ср.-ирландск. emuin=др.-исландск. Ymir «Первочеловек Имир, из расчлененного тела которого возникает мир» = хеттск. ¯imma- “обрядовый образ”=  латинск. im-ago «образ» (откуда слова современных европейских языков с этим значением) <*Hy[e]mo- «близнец, двойник»> латышск. Jumis «Юмис, мифологический покровительплодородия и злаков; сдвоенный плод, двойчатка». Этот ряд совпадающих слов позволяет реконструировать   миф о первочеловеке-близнеце, его принесении в жертву и связи с тем светом. Исключительно архаические поверья о сдвоенном плоде (и колосе), называемом этим словом, и соответствующие сельскохозяйственные обряды и представления сохранились в латышском фольклоре[28] и сравнительно недавно воскрешены в поэме Зиедониса о Юмисе. Наличие этого архаического комплекса представлений в латышской традициипозволяет восстановить вероятные промежуточные звенья в балто-славянском периоде.Восстанавливается миф об инцесте- любви персонажа с этим близнечным именем к сестре, чье имя (ведийск. Yam- ī, в частности, выступающее в гимне «Ригведы», целиком посвященном этому мифу) образовано от той же основы с суффиксом женского существа *-i-H >-ī. В русском фольклоре и в народной поэзии других восточнославянских народов миф сохранился с переименованием героев, превращаюшихся в две части одного растения (Иван- да-Марья) или в два растения, т.е. в терминах структурной антропологии миф переведен в растительный (ботанический) код. Разумеется, подробностипредистории мифа Пастернаку известны не были, хотя он и представлял себе многое из славянской сравнительной мифологии, изучив опередившие свой век работы Афанасьева и Потебни (эти два имени я сам  от него слышал в разговоре, где было упомянуто сравнительное языкознание). Речь идет не о прямом продолжении им мифопоэтической традиции, а о всплывании в его подсознанииархаических – быть может в широком смысле архетипических-образов, лишь отчасти (и иногда еще смутно) поддержанных знакомством с какими-то (неполными) частями древней образности.

Особенностьвоплощения  ее у Пастернака определяется  наложением на этот архетипический (скорее всего общечеловеческий) миф в его ранней древнегреческой форме (ещеотражавшей восточно-индоевропейский прототип) образности русского символизма в его гностическом обличии у Блока, продолженного собственно пастернаковским раскрытием темы (Вечной) Женственности. Пастернак сам указал на истоки главного образа «Сердец и спутников» в своей записи остихотворении Блока:

«Темно в комнатах и душно.
Выйди ночью- ночью звездной.
Полюбуйся равнодушно,
Как сердца горят над  бездной.
Их костры далеко зримы,
Озаряя мрак окрестный.
Их мечты неутолимы,
Непомерны, неизвестны.
О, зачем в ночном сияньи
Не взлетят они над бездной,
Никогда своих желаний
Не сольют в стране надзвездной?

Готовясь к предполагавшейся им (сразу после конца 2-й Мировой войны) статье о Блоке, Пастернак к этим стихам сделалзаметку: « Фон к Сердцам и Спутникам», «Отсюда пошел ‘Близнец в тучах’»[29].

Собственно пастернаковское раскрытие блоковской основной темы видно в стихотвореии «Близнецы»:

Сердца и спутники, мы коченеем.
Мы- близнецами одиночных камер.
Чьея ж косы горящим Водолеем.
Звездою ложа в высоте я замер?

Спутник на небе соотносится с той его возлюбленной на земле, чей сон он сторожит. В этой теме особенно ярко сказывается значимость взятого символистами – ранним Блоком и Белым времени аргонавтов- соловьевцев барьера «лирической истины»[30].  Блок в своих записях позднего периодаотносил откровение, пережитое им и Белым в юности, к непосредственным продолжениям той линии открытия основной истины, которая после Дантте всего явственнее в Европевыступила в раннем немецком романтизме. Пастернак подхватывает именно эту традицию, развивая ее прежде всего в «Сестре моей - жизни».

4. Переклички «Близнеца в тучах» с последующей лирикой.

На лексическом уровне такие совпадения обнаруживаются в тех (относительно немногочисленных) местах, которые не были затронуты при переделках 1928г. В стихотворении «Не подняться дню в усилиях светилен» («Зимняя ночь» во втором издании «Поверх барьеров») к числу немногих мест, оставленных без изменений, принадлежала словоформа «портьеру». Через несколько лет после того, как был написан (для второго издания «Поверх барьеров») второй вариант «Зимней ночи»,слово «портьера» было употреблено в любовных стихахсборника «Второе рождение», который самим названием вел к трагедии «Марбурга». Ее непосредственным продолжением было стихотворение «Зимняя ночь», в первом варианте посвященное И.Высоцкой- героине «Марбурга». В этом раннем стихотворении и в его последующей переделке портьеразадергивается «наглухо», отделяя поэта ото всего прошедшего (ср. у Блока в стихах этого времени «Шаги командора», тоже хореических: «тяжкий, плотный занавес у входа», в черновике переработки стихотворения из «Близнеца в тучах» у Пастернака- «тяжелою портьерой»[31]). Колорит   пастернаковских стихов темный-«черным По белу в снегу». В стихах из «Второго рождения»«по портьере / Пробежитвторженья дрожь»: героиня входит, «тишину шагами меря»,  в белом- «из тех материй, из которых хлопья шьют». В первом варианте стихов из «Близнеца в тучах»при портьере эпитет «недрогнущей».Сочетание «дрожать/дрогнуть- о портьере» входило в поэтический словарь Блока начиная со второго тома: «Тихо дрогнула портьера. /Принималакомната шаги/ Голубого кавалера/ И слуги». В 1909г. Блок пишет стихотворение «Из хрустального тумана», в черновике которого есть словоформа портьер с богатой (по типу созвучия неблоковской) рифмой  пантер:

Хрустальный твой бокал- и вьюга
За чернотой цветных портьер.
И (/Ты) вся дрожишь, глаза сощуря
Ты, соплеменница пантер[32].

 При переработке этого стихотворения, ставшего из ямбического хореическим, Блок это четверостишие исключил (осталась только часть первой строки-«Узкий твой бокал- и вьюга»).

5. Образы детских игр в «Разрыве».

Среди на первый взгляд ошеломляюще необычных образов «Разрыва» (сборник «Темы и вариации») принадлежит собрание полярных уподоблений в седьмомстихотворении цикла. Они все разъясняются как образы любимых игр братьев Пастернаков. Вот как об этой игре вспоминал А.Л.Пастернак:»комнатные, так называемые «настольные игры», то есть познавательные, не миновали, конечно, и нас. Из неимоверного количества их мне  хорошо запомнилась одна. Не качеством и не темой, а чем-то иным, что брало за душу. Она была из обычнойсерии игр «вверх и вниз», где азарт брал верх над разумом. Но в этой не было азарта, было только желание доброго                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              конца, Игра называлась «К Северномуполюсу». Четверо отважных- Нансен, Пири, Андрэ и Скотт- с трудом преодолевали препятствия.Четыре небольших оловянных фигурки: «Фрам», два воздушных шара с гондолами- в цветах национальных флагов- Пири и Андрэ, а вот четвертую я как-то не помню- то ли собаки, то ли нарты Скотта. Историю каждого мы уже хорошо знали и, каждому сочувствуя, играли серьезнои не гогоча. К «Фраму» я испытывал почему-то наибольшее чувство, а то, что он был «затерт льдами» - звучало в моих ушах особенно погребально...»[33]. Именно эта формула, заостренная анаграммой, возникает в стихотворениибратацитированного автора:

Когда совсем как труп затертого до самых труб норвежца...

Верность игре, о которой вспомнил в старости его брат, видна уже в первой строке, где речь идет о «перелете с Бергена на полюс». А выражение «Север вне последних поселений» заставляет вспомнить о значительно более позднем стихотворении. Первое стихотворение цикла «Художник» (первый вариант 1936г., последний-1944г.) содержит в окончательной редакции предпоследнюю строфу:

«Как поселенье на Гольфштреме,
Он создан весь земным теплом.
В его залив вкатило время
Всё, что ушло за волнолом.»

Поэт сравнивается именно с теми последними поселениями, за которымидальше- полярная ночь и гибель. Его от этого уберегло теплое течение. Детская игра, когда-то помогавшая перенести личную драму, теперь призывается на помощь в исторической трагедии поэта, который один должен сберечь земное тепло.

6. Древнерусское наследие и «Слово о полку Игореве»

Языковая (преимущественно церковнославянская) архаикав самых ранних стихах и в особенности в первой стихотворной книге Пастернака безусловно восходит к речевым поискам и находкам символистов. Попытка же проникновения в ранние слои собственно русской языковой истории начинается в тех немногих стихах 1914-го года, где явственно сказалось влияние Хлебникова. В стихотворении «Цыгане» непосредственное воздействие Хлебникова видно взаимствованной из его раннего стихотворения форме Жародей[34]. У Пастернака Жародей-Жог (от глагола жечь, которому посвящено металингвистическое рассуждение в «Сестре моей –жизни»: «Кто велит, чтоб жглась юродивого речь- В природе лип, В природе плит, в природе лета было жечь»). . У Хлебникова «Мира славный Жародей» в стихотворении о Жарбоге. Оно было написано Хлебниковым в 1908г. В 1911-1912 гг. Хлебников написал более длинное стихотворение, в которое составной частью входило и это более раннее[35]. Вероятно в это времяили годом позже Пастернак, выделяющий в этот период Хлебникова положительно из всех футуристов, знакомится с этим стихотворением, а вскоре и использует придуманное Хлебниковым имя в собственном стихотворении.

  На протяжении того периода 1914 г., когда Пастернак был под воздействием хлебниковского архаизирующего футуризма, его стихи, составившие небольшой цикл, были выдержаны в том стиле, ориентированном на древнерусское наследие, который быть можеттипологически напоминает предромантические языковые эксперименты Чаттертона и синхронные с пастернаковскими и хлебниковскими, но вполне от них не зависевшие, опыты архаизации поэтического словаря у Эзры Паунда. В «Мельхиоре» и «Об Иване Великом» (как и во многих ранних стихах и поэмах Хлебникова его «славянской поры») самый выбор древнерусских слов был отчасти объясним темой, относившейся к прошлому города: по замечанию В.Ф.Маркова, Пастернак «пробует дать представление о средневековой Москве самим подбором слов»[36]. «Мельхиор» говорит о виде на Кремль и его соборы и колокольни (тема продолжена в начале 1918г. в стихотворении о Кремле в буран, которое с малым на то основанием в советское время трактовалось как одобряющее новых большевистских обитателей московского Акрополя). Но хотя в стихах речь идет об истории Кремля, они в то же время связаны с обстоятельствами жизни автора в тот периодего жизни, когда он стал ежедневным наблюдателем этого старинного городского пейзажа. На протяжении нескольких лет (с перерывами) Пастернак снимал небольшую комнату (№ 7) в Лебяжьем переулке (д.1), откуда открывался вид на Кремль и Софийскую набережную Москва-реки. Это «окно на Софийскую набережную» и желание «запеть о речке» повторены лейтмотивом в футуристическом стихотворении 1914г. “Materia Prima” (вошло в первое издание «Поверх барьеров», возможно, примыкало к циклу, испытавшему влияние Лафорга и в основном потерянного )[37]. Повторяющийся образ «кровяных шариков» или «кровинок»поэта в стихотворении “Materia prima”сопоставимсо стихами Лафорга о клетках-составных частях его существа (“Ballade”, “Complainte du pauvre corps humain”[38]). Собор Ивана Великого и его колокольня заинтересовали Пастернака еще раньше. На колокольне Ивана Великого Пастернак побывал еще на Пасху !908г. вместе с С.Н.Дурылиным, которыйпривел его туда, чтобы посмотреть звонарей; оба они испытали там странное чувство страха того, что башня вот-вот рухнет, что позднее отозвалось в набросках ранней прозы[39].   Пейзаж стихотворения «Мельхиор» определяется Кремлем, его церквями, соборами и колокольнями, мостами и прилегающими к ним частями города, особенно тем боковым руслом Москва-реки, которое называлось «Канавой» (слово использовано в стихотворении), и островом, образованнм Канавой и основным течением Москва-реки; главная часть этого острова носила название «Болото» [40], церковнославянская (и архаичная поэтическая, например, у Пушкина) форма которогоблато выступает в предпоследней строке стихотворения[41]. В конце стихотворения кремлевская башня с часами, отбиваюшими время, сравнивается с веселым шутником-рассказчиком - балакирем[42]; фонемы этого слова и слова блато (мной подчеркнутые) включены в анграмматическую звукопись четырех последних строк:

И, братаясь, раскат за раскатом,
Башни слюбятся сердцу на том,
Чтó, балакирем склабясь над блатом,
Разболтает пустой часоем.

Cр. в первой строфе стихотворения аналогичную анаграмматическую игру фонем, образующих заглавное слово Мельхиор.

Храмовой в малахите ли холен,
Возлелеян в сребре лькосогор-
Многодольную голь колоколен
Мелководный несет мельхиор.

Повидимомус хлебниковскими воздействиями соединялись поиски связи звучания и значения, в какой-то мере объединявшие постсимволистские тесчения с предшествовавшим символизмом.

  В стихотворении о колокольне Ивана Великого колокольный звон передается традиционным церковнославянским сочетанием названий трех букв т, с, р «твердо слово рцы»[43]. Повторение этого выражения делает стихотворение «за-умным» в хлебниковском смысле. Звон колоколов сравнивается с работой небесных «пестунов-писцов», которые описываются как «птичий причет». Эти образы и упомянутые в конце первой строфы «студенцы» (ручейки) делают явным сходство с футуристическим стихотворением «Весна» (3: «Разве только грязь видна вам») из «Поверх барьеров», где

«птицы цедят,
В синем небе щебеча,
Ледяной димон обеден
Сквозь соломинку луча».

  В ответна вопрос Рипеллино, означает лислово «обедня» в этой строфе«, как обыкновенно, церковная служба?», Пастернак в письме17 августа 1956 г. писал: «да, церковной службы и сзывающего к обедням благовеста (колокольного звона) и высящихся в небе колоколен и золотящихся на них крестов»[44]. В этом стихотворении есть и отсылка к древнерусской легенде о Китеже:

«С головой Москва, как Китеж,
В светло-голубой воде».

Древнерусские обороты и речения и дальше встречаются у Пастернака, например, «крепкий <кому>» и «недобор»[45] в стихотворении «Двор» из «Поверх барьеров.  

В «Сестре моей-жизни»явственное воздействиесловаря «Слова о Полку Игореве» можно видеть в «Дик прием был, дик приход»:

«Ты молчала. Ни за кем
Не рвался с такой тугой».

Слово «туга» характерно для «Слова» и произведений, прямо с ним связанных. О значении «Слова о Полку Игореве» для Пастернака в начале 1920-х годов говорит вторая главка под названием «Дева – Обида» в «Трех главах из повести», напечатанных в 1922г.Дева-Обида и ее принадлежность Слову, как и упоминение «труб» в слове упомйнуты в конце диалога в этой главке, в котором один из собеседнивковудивляется, зачем переводить «Слово»- «Слава те , Господи,- язык один». Это и был тот русский язык, обмиршение и обновление которого Мандельштам в восторженном отклике на «Сестру мою-жизнь» связал с Пастернаком.                                                                                                                              

Значительно позже к «Слову» Пастернак вернется в «Волнах», где ссылки на популярный в предшествовавшей Пастернаку поэзии (у Случевского и многих других) образ плача Ярославны (в Путивле) опрелеляет символику существенной части произведения.

7. К параллелям у современников. Еще о «Сестре-жизни».

Боура одним из первых предложил сопоставление Пастернака скрупнейшими поэтами постсимволистской поэзии наглавных языках Западной Европы: Аполлинером, Т.С.Элиотом, Лоркой (Пастернак в беседах послевоенной поры сам положительно отзывался об этой книге Боура)[46]. Речь здесь идет не просто об интертекстуальных сближениях в обычном смысле (хотя частично и о них), а о сходствах более глубокого свойства, отчасти восходящих к общеевропейскому культурному запасу, отчасти-же скорее всего относящихся к архетипам в широком смысле. Пастернак говорил об огромности всей области бессознательного у гения. В этом именно значении можно рассуждать и о некоторых ключевых формулах, скорее всего бессознательно возникающих и у самого Пастернака независимо от некоторых других больших поэтов его времени, которые исходили из тех же или подобныхглубинных слоев мифопоэтического сознания..

   На   тему происхождения нареканияжизни «сестрой» много написано. Вероятно правильно уловлена параллель (или источник) пастернаковского оборота «сестра моя - жизнь» (в центральном стихотворении сборника и в его заглавии) в аналогичных выражениях у Франциска Ассизского (с текстами которого Пастернак должен был быть знаком к тому времени). Это жу выражение встречается у Верлена, которого Пастернак читал и знал во всяком случае уже в марбургский период (за несколько лет до написания «Сестры моей-жизни»). Скорее всего прямо к Франциску восходит аналогичный оборот «brother dawn»- «брат рассвет» у Эзры Паунда (в ранних стихах времени перед началом Первой Мировой войны). Паунд и Пастернак друг о друге не знали. В этом случае совпадение обусловлено скорее всего сходством повлиявшей на обоих (итальянскоймифопоэтической) традиции.

Сходство подхода к поэтическому языкув его предельной близости к разговорному объединяет Пастернака (как и то, что о Пастернаке по поводу его языка напишет Мандельштам) с высказываниями о роли языка поэзии у Т.С.Элиота.

Поразительны и многочисленны совпадения в запасе образов раннего Пастернака и Лорки (писавшего десятью годами позже). Ограничусь одним примером. «Глаза статуй» у Лорки появляются в том же стихотворении (о смерти маленькой девочки) , где есть и «конский глаз».

Поэзия Европы начала ХХ века представляла собойцелостную единую постройку, восходившую к общим влияниям и отражавшую в то же время новый взгляд на мир – мистический урбанизм в терминах позднего Пастернака. В его развитии раннему Пастернаку и его европейским сверстникам или соседям по поэтическому поколению выпала особая роль: они завершали время взлета, за которым последовал ощущаемый до сих пор спад, грозящий не только перерывом вподхватывании начатого, но и разрушением всей конструкции..

ЛИТЕРАТУРА

Альфонсов (сост.) 1999 – Поэзия русского футуризма. Сост. иподготовка текстаВ.Н.Альфонсова, С.Р.Красицкого, вступ. ст. В. Н. Альфонсова,персональные справки-портреты и примечания С.Р.Красицкого.Новая Библиотека Поэта. СПб.: Академический проект, 1999.

Баевский 1993 – Баевский, Вадим Соломонович. Пастернак- лирик: Основы поэтической системы. Смоленск, 1993.

Блок 1997 – Александр Блок. Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах.Том третй. Стихотворения. Книга третья (1907-1916).М.: Наука, 1997.

Венцлова 1999- Венцлова, Томас. Из наблюдений над стихами Бориса Пастернака.// Поэтика. История литературы. Лингвистика. Сб. к 70-летию Вяч.Вс.Иванова., М.: ОГИ, 1999, с. 289.

Вроон 1998- Вроон, Рональд. Знак Близнецов. Опыт интерпретации первого сборника стихов Пастернака. Пер. с англ. М.Л.Гаспарова.- Пастернаковские чтения. Вып.2. М.:Наследие, 19988, с. 334-354.

Гаспаров 1990 – Гаспаров, Михаил Леонович.«Близнец в тучах» и «Начальная пора» Б.Пастернака: от композиции сборника ккомпозиции цикла.// Известия АН СССР, Отд. Лит-ры и яз., т.49, 1990,в.3, с.218-222.

Гаспаров 1998 -Гаспаров, Михаил Леонович. Рифма и жанр в стихах Пастернака.// Пастернаковские чтения, Выпуск 2. М.: Наследие, 1998.

Гаспаров 2006 –Гаспаров, Михаил Леонович. «Мельхиор», «Об Иване Великом»// Стих, язык, поэзия. Памяти М.Л.Гаспарова. М.: РГГУ, 2006, с.1- 2 (в этом посмертном издании машинопись разборов М.Л.Гаспарова дана в факсимильном воспроизведении перед титульным листом).

Гаспаров,Поливанов 2005 -Гаспаров, Михаил Леонович,Поливанов. Константин Михайлович. «Близнец в тучах» Бориcа Пастернака»: Опыт комментария. Институт Высших Гуманитарных Исследований (ИВГИ) РГГУ. Чтения по истории и теории культуры. Вып. 47. М.: РГГУ, 2005.

Горелик 2000 –Горелик, Л.Л. Ранняя проза Пасиернака. Смоленск: Смоленский Государственный Педагогоический университет. 2000.

Горелик 2001 –   Горелик, Л.Л.  Начало полета : Тема воздушного путив прозе Пастернака 191 года. // StudiaRussiac XIX,2001.

Дуганов 1990 –Дуганов, Р.В. Велемир Хлебников. Природа творчества. М.: Сов. Писатель,  1990.

Дурылин 2000 –Дурылин, С.Н. Москва. // Встречи с2000

Золотарев 1941 – Золотарев, А.М. Дуальная организация первобытных народов и происхождение дуалистических космогоний (исследование по истории родового строя и первобытной мифологии). Рукопись (закончена в 1941г.), архив Института этнографии РАН.

Золотарев 1964 – Золотарев, А.М. Родовой строй и первобытная мифология. М.: Наука, 1964 (неполное посмертное издание рукописи книги Золотарев 1941 с измененным заглавием, редакционными изъятиями и изменениями текста).

Иванов 1968- Иванов , Вячеслав Всеволодович. Дуальная организация первобытных народов и происхождение дуалистических космогоний (рец. на кн. Золотарев 1964).- Советская археология, 1968, № 4, с. 276-287.

Иванов 1969- Иванов , Вячеслав Всеволодович.Заметки о типологическом и сравнительно-историческом исследовании римской и индоевропейской мифологии, // Shmiοtikή. Труды по знаковым системам . Тaрту, 1969, с. 44-75.

Иванов 1978 – Иванов, Вячеслав Всеволодович. Близнечный культ и двоичная символическая классификация в Африке. // Africana. Африканский этнографичекий сборник. XI. Л.: наук. Лен. отд., 1978, с. 214-246.

Иванов 1998а - Иванов, Вячеслав Всеволодович. Разыскания о поэтике Пастернака.От бури к бабочке.. // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1.. М.: Языки русской культуры, 1998, с. 13-140.

Иванов 1998б - Иванов, Вячеслав Всеволодович. Нечет и чет.- Избр.труды по семиотике и истории культуры. Т.I, М.: Языки славянской культуры, 1998,с.379-602.

Иванов 2000 а- Иванов, Вячеслав Всеволодович.Об Анненском. I I I.Черная весна // Иванов, Вячеслав Всеволодович. //Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2.Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 153-154 .

Иванов 2000 б- Иванов, Вячеслав Всеволодович. Два образа Африки в русской литературе начала ХХ века:африканские стихи Гумилева и «Ка»Хлебникова. // Иванов, Вячеслав Всеволодович. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2.Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 286-325.                             

Иванов 2004 - Иванов, Вячеслав Всеволодович. О принципах русского стиха.// Analysieren als Deuten. WolfSchmid zum 60. Geburtstag. Hrsgbn. L. Fleischman, Chr. Gölz, Aa.A.Hansen- Löwe. Hamburg: HamburgUniversityPress, 2004,SS. 97-109.

Иванов 2006 - Иванов, Вячеслав Всеволодович. Параллели к «Сеновалу»Мандельштама.// Стих, язык, поэзия. Памяти М.Л.Гаспарова. М.: РГГУ, 2006, с. 233-242. 

Иванов 2007а - Иванов, Вячеслав Всеволодович. К истории поэтики Пастернака футуристического периода. // Сб статей, посвященный Т.В. Цивьян. М.: Институт мировой культуры МГУ, 2007. 

Иванов 2007 (в печати) - Иванов , Вячеслав Всеволодович. //К метонимии у Пастернака. Испарина вальса и аромат мандарина. //Сборник статей, посвященных Е.В.Падучевой., М. : ВИНИТИ (в печати) .

Коневской 1971- Коневской, Иван. Предводящийпротест новых поэтических движений (стихи Лафорга).// Иван Коневской. Собрание сочинений (переизд. книги 1904г.). Slavische Propyläen. München: Wilhelm Fink Verlag,  1971, c. 170-189.

А.Пастернак 1983- Пастернак, Александр Леонидович.Воспоминания.München: Wilhelm Fink Verlag,, 1983.

Пастернак 1914 – Борис Пастернак. Об Иване Великом. //Руконог. М. 1914 (V.F. Markov Archive, # 2415, Slavic Reading Room, Department of Slavic Languages and Literatures, UCLA).

Пастернак1985 – Борис Пастернак Избр. в двух томах. Тт. I-II. М. 1985.                                      

Пастернак 2004- Борис Пастернак. Полное собрание сочинений и писем в одиннадцати томах. т..I-Х М.: Слово, 2004-2005.

Пастернак Е. 1997 – Пастернак. Евгений Борисович. Борис Пастернак Биография. М.: изд. Цитадель, 1997,.                                                                                          

Е.В. Пастернак 1969 – Пастернак, Е.В. Первые опыты Бориса Пастернака.// Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969.                                                                               

Е.В. Пастернак 1972 –Пастернак, Елена В. Пастернак и Блок.// Блоковский сборник. I I. Тарту, 1972.Сороколетов 1966- Сороколетов, Ф.Л. (ред.) Словарь русских народных говоров. I I. М.-Л 1966. 

Тихомиров1992- Тихомиров, Михаил Николаевич. Москва XI I- XV вв.// Тихомиров, Михаил Николаевич. Москва XI I- XV вв  ДревняяМосква XI I- XV вв. М.: Московский рабочий, 1992. 

Топоров 1995 - Топоров,Владимир Николаевич.  О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах.// Владимир Николаевич Топоров. Миф. Ритуал. Символ.Образ. М., 1995. 

Топоров 1998 –  Топоров,Владимир Николаевич. Об одноминдивидуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака (о «резонантном » пространстве литературы). / / Пастернаковские чтения. Выпуск 2. М.: Наследие,1998,с. 4-37.  

Флейшман 2003 - Флейшман, Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб. 2003.          

Хлебников 1986 - Велимир Хлебников. Творения. М.: Сов. Писатель. 1986                                                                                                                                      Barnes1989 Barnes, Christian. Boris Pasternak, Aliterary Biography. Vol.I. Cambridge: University Press, 1989.                                                                                                      

Güntert 1923  - Güntert, H.  Der arische Weltkönig und Heiland. Bedeutungsgeschichtliche Untersuchungen zur indo-iranischen Religionsgeschichte und Altertumskunde. Halle (Saal): Max Nimeyer. Harris 1913- Harris, R. Boanerges. Cambridge : Cambridge University Press, 1913.                              Ivanov 2000- Ivanov, Vyacheslav. The Moscow of Pasternak.// Slavica Tergestina.8. Художественный текст и его гео-культурные стратификациию. Trieste :Università degli Studi di Trieste, 2000, pp. 175-190.                                                                                                                                                                      Laforgue 1970 - Laforgue, Jules. Poésies complètes. Paris; Gallimard, 1970.  Laforgue 1986 -Laforgue, Jules. Oeuvres completes. T.1. Lausanne; L’Age d’homme, 1986.  Malmstead 1992- Malmstead, James E. Boris Pasternak- the Painter’s Eye.// The Russian Review, 1992, 3, pp.301-318.                                                                                                                                                       Markov 1969 – Markov, V.F. Russian Futurism: A History. Berkeley - Los Angeles : University of California Press, 1968.Šilhánková Di Simplicio1990- Šilhánková Di Simplicio, Daša . La nascita di un poeta. BorisPasternak. Napoli : Liguorieditori, 1990.                                                                                                                   

Tremblay 2001 – Tremblay, Xavier. Pour une histoire de la Sérinde. Le manichéisme parmi les peuples et religions de l’ Asie Centrale d’après les sources primaires. Österreichische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Sitzungsberichte, 690 Bd., Veröffentlichungen der Kommission für Iranistik, hrsgbn. R.Eichner u. R.Schmidt. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2001.                              

Uhlig 2001- Uhlig, Andrea. Die Dimension des Weiblichen im Schaffen Boris Leonidovič Pasternak. Inspirationsquellen, Erscheinungsformen und Sinnkonzeptionen. Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas 39. Pasternak-Studien I I, München: Vwerlag Otto Sagner, 2001. Ward 1974 – Ward, D. The Divine Twins. An Indo-European Myth in German Tradition. University of California Folklore Studies,19. Berkeley and Los Angeles : University of California Press. 1974.