Сразу необходимо оговорить, что данный роман не рассматривается как источник по истории литературы, так как в таком случае целесообразно было бы взять текст на языке оригинала. Наша же задача – показать возможности исследования и интерпретации русского перевода, так как аспекты, выделяемые в романе, не изменяются и видны в переводе. Эти аспекты – историко-культурный контекст написания романа, выделение и рассмотрение влияния теоретических воззрений предшественников и современников Томаса Манна на проблематику (и содержание) романа, использование возможностей различных языков культуры для создания художественного текста. Дальнейший анализ романа с точки зрения этих особенностей позволяет исследовать изменения в культуре в первой половине ХХ века, в частности, взаимодействие различных культурных парадигм и моделей реальности в художественном тексте. В свете этого возможно исследовать проблему существования художественного текста в ситуации смены культурных парадигм.

Историко культурный контекст появления источника.

Если рассматривать ситуацию в культуре первой половины ХХ века, то прежде всего необходимо сказать, что это время представляло собой эпоху переходную, направленную от модернизма к постмодернизму. В литературе эта ситуация связана и с тем, что писатель перестает выражать универсальную истину и становится «носителем несчастного сознания»[1]. Движение идет от выражения «абсолютного» (прекрасных идей, ситуаций, от историй сюжетов) к тому, что литература становится объектом рефлексии.

В более общем смысле первая половина ХХ века – это эпоха кризиса культуры, исчерпанности старых форм и средств выражения, и вследствие этого осознанной невозможности творчества. Далее необходимым представляется сказать несколько слов о философских и теоретических основах модернизма и постмодернизма, двух глобальных культурных парадигм ХХ века, с соответствующими типами идей, формирующих тот или иной дискурс.

Культурная парадигма модернизма, в частности, описывается как время метанарраций[2], уверенности в возможности универсальной теории, в том, что мир может быть описан неким универсальным языком. Отсюда - потребность в преобразовательской деятельности, в стремлении к организации мировосприятия, упорядочиванию языка и текстов, выстраиванию неких структур и схем, к формированию целостного мировоззрения. То есть, по сути, желание порядка, логики и гармонии.

В это же время начинает складываться ситуаиця, возможно, еще не осознаваемая, но уже заводящая речь о своем появлении. Ситуация эта может быть описана в следующих категориях: стирание границ между массовостью и элитарностью; «двойное кодирование»[3]; многоуровневое письмо (тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных для разного типа читателей); множественность миров. Осознание невозможности универсального языка (отказ от идеи метадискурсивности)[4]; движение от «эстетического» рассуждения к метафизическому; тотальная контекстуализация языкового, а также иного пространства (контекст доминирует над артефактом); отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях, сравнения не отрабатывают моделей чистых оппозиций, отношения в парах становятся какими-то плавающими. Отвергается идея «вертикали» и жесткой иерархии, идея безупречно равертывающейся причинно-следственности. Структура плывет, как «плывут» и отношения между ее элементами.

Существование художественного текста в семиотическом пространстве культуры в определенные периоды времени может быть достаточно затруднено. Это может быть связано с тем, что «намерения» автора текста и реакция на него со стороны воспринимающих не совпадают. Текст перестает быть читаемым: его перестают «узнавать». Отсюда возникает идея кризиса искусств и культуры вообще, и постепенно, начиная с поздних отзывов Ницше о Вагнере, и сама эта идея превращается в банальность, в клише. Таким образом, формируются представления о кризисе (весьма растянутом во времени), состоянии, когда в культуре нарушено или даже отсутствует равновесие и «все пришло в движение». Изменения и сдвиги происходят во всех областях, изменяется и позиция субъекта в культуре. Искусства в связи со всем этим переживают кризис старых форм и, соответственно, старых средств выражения.

Если говорить о пространстве языкового существования (художественного произведения), эту ситуацию можно описать следующим образом: «значимость слов девальвируется, ими невозможно говорить. Они не обладают своей первоначальной ценностью и значимостью, не могут выразить ничего определенного». Подобные ситуации могут возникать в периоды смены культурных оснований, когда старые нормы, правила и ценности уже не могут определять существование текста в изменчивом и постоянно «растекающемся» пространстве «реальности», новые же еще не сложились.

В такие эпохи пародия, ироничное отношение ко всем общепринятым нормам и стилистический прием контраста скрытого и видимого смысла становятся одним из немногих методов преодоления кризиса, охватывающего пространство культурного и языкового существования. Игра с формами, «о которых известно, что из них ушла жизнь»[5], ирония, игровое отношение к языку охватывают все области культуры (включая методологию): идет инсценирование сюжетов и театрализация форм, стилистическая игра, пародирование. Это ситуация, когда все явления представляются пародией на самих себя. Язык искусства становится слишком искусственным для того, чтобы иметь способность что-либо выражать, не говоря уже о том, чтобы открывать что-либо, служить «медиумом» откровений. И потому любые попытки использовать его в высоких целях выглядят комичными. Последнее, что остается – видеть вещи в их комически-утонченном искажении. Цитаты и полунамеки, утонченная искусственность, всеобщая недоговоренность – вот атмосфера времени. В ситуации, когда разрыв трагичен, остается ирония, карикатурное преображение «действительного», рассудочно-игровая расчетливость компонующего художника.

В первой половине ХХ века Томас Манн интуитивно осознает исчерпанность и невозможность продолжения действия в рамках культурной парадигмы модернизма. Но сознание его сформировано и «укоренено» в ней, и о другом, о самой возможности другого, Манн говорит на том же языке, используя те же (уже известные) понятия и категории, оставаясь в рамках той же структуры, структуры вообще. Речь, идет о выборе приоритетов, оставаясь в рамках системы. «Смешанность» современной ему культурной ситуации Томас Манн пытается выстроить в систему. Но и в его «речи» начинает «проговариваться» новая ситуация, которая позднее начнет доминировать в культуре, определяемая именем постмодернизма. Томас Манн, обращаясь к классической форме в «собственном пространстве» (упорядоченном, благообразном мире слова, где самое важное – гармония и уравновешенность), видит пародию и ироничный анализ почти единственным методом преодоления кризиса. В романе «Доктор Фаустус», анализирующем кризис культуры, он прописывает это в области музыкального (музыка – «двусмысленнейшее из искусств», и парадигма той культуры, язык которой себя изжил и не способен более к выражению значимых смыслов).

В первой половине ХХ в. различные области знания (литература, философия и др.) начинают все более тесно взаимодействовать, заимствуя друг у друга «методы и формы». При этом размываются границы жанров, а в литературной критике (теории) появляется понятие интеллектуального романа[6]. Термин «интеллектуальный роман» впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», Т. Манн в статье «Об учении Шпенглера» писал, что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, – писал Т. Манн, – стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом».

В ХХв. (а интеллектуализм в литературе уходит корнями в литературу эпохи Просвещения, – Дидро, Лессинг) это связано с общей тенденцией искусства к превращению в некий художественно-практический род философствования: в образном мышлении усиливается концептуальное начало. И соответственно, двигающееся в таком направлении искусство обращено не столько к чувству, сколько к духу. То есть описание и последующая обязательная концептуализация чувства или ощущения предпочитается прямому выражению этого чувства, реализации его в языковом пространстве художественного произведения.

Роман «Доктор Фаустус» в истории культуры ХХ века занимает особенное место, он существует и рассеян в межтекстовом пространстве где-то между модернизмом и постмодернизмом[7].

Время и место создания источника, обстоятельства создания источника.

Для выяснения этих обстоятельств можно, в частности, обратиться к обширной статье Томаса Манна «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа», написанной им в 1949 году, где им подробно излагаются обстоятельства написания романа, цели и задачи этого текста[8].

Томас Манн начинает писать роман в США 23 мая 1943 года. В тот же день (в Мюнхене) начинает жизнеописание композитора, заключившем в бреду сделку с чертом, и повествователь романа Серенус Цейтблом. Роман пишется на сцене конца второй мировой войны и краха гитлеризма. «Доктор Фаустус» Т. Манна - это глубочайшее раздумье над судьбой страны, культуры, цивилизации, мира, размышление о месте и роли художника в нем: «я задал себе урок, который был не больше, ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучиетльной и греховной жизни художника»[9]. Музыка, поскольку роман трактует о ней, была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, более того – человека и человечского гения в эту глубоко критическую эпоху.

Цель создания источника.

В интеллектуальном романе, как мы говорили выше, философская концепция, определяющая форму произведения, становится его структурой. Знание внедряется в процесс переживания и восприятия, форма представления изменяется вследствие изменившегося уровня понимания явлений окружающего (изменяется познавательная позиция субъекта в культуре). В ткань художественного текста вводятся теоретические построения, подробное изложение взглядов современной науки, соответствующая терминология. В таком произведении ставятся свои цели: философски-концептуальное исследование состояния культуры; моделирование и анализ основных проблем бытия и творчества. Манн в своих художественных произведениях использует рассуждения, а часто и почти прямые цитаты из своих теоретических статей. Однако, как он пишет: «Для художника мысль как таковая никогда не является самодовлеющей ценностью и собственностью. Ему важна только ее действенность в интеллектуальном механизме произведения»[10].

Итак, в романе «Доктор Фаустус», анализирующем кризис культуры, сделка с четром интерпретируется Томасом Манном как «бегство от тяжелого кризиса культиуры, страстная жажда более гордого духа, стоящего перед опасностью бесплодия, развязать свои силы любой ценой и сопоставление губительной эвфории, ведущей в конечном счете к коллапсу с фашистским одурманиванием народа»[11], и мысль о «соотнесении сюжета с немецкими делами, с немецким одиночеством в мире» представляется весьма плодотворной. Но чему бы ни были посвящены главы романа «Доктор Фаустус», речь, в сущности, идет не о выдвинутых на передний план предметах, а об отражении в разных плоскостях все тех же нескольких важных тем. О том же самом идет речь, когда в романе заходит разговор о природе музыки. На примере истории музыки в ткань произведения вплетены идеи о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен Возрождения.

Фигура главного героя романа, композитора Адриана Леверкюна связана с проблемой судьбы творческой личности в эпоху кризиса культурных оснований, ищущей истинной достоверности и возможности данный кризис преодолеть. Прообразом творческой личности Манн выбирает Фауста.

Фауст – знаковая фигура немецкой культуры. Легенда о нем основывается на жизни философа и теолога, который обратился к магии, а впоследствии опустился до составления гороскопов и предсказаний за деньги[12]. Этот сюжет используется постоянно (акценты различны): Возрождение прославляло в Фаусте активность человека, посмевшего восстать против божественного порядка. Первая книга, изданная Иоганном Шписсом в 1587 г. посвященная Фаусту «История Доктора Иоганна Фауста», изобразила человека, продающего душу, ученым: Фауст желает овладеть знанием не с помощью божественной благодати, но собственными усилиями. Индивидуалистический бунт, стремление к свободе личности связывает грех Фауста с первородным грехом человечества и с гордыней и является прототипом романтического бунта против авторитета. История эта пессимистична (в средневековых легендах грешник раскаивался и был спасен). Просветительская концепция представляет Фауста человеком, обуреваемого жаждой познания (Лессинг). Гете в Фаусте привлекало стремление исследовать первопричины вещей и проникнуть в тайны природы. Фауст был воплощением мечты о беспредельном могуществе разума. Ранние романтики акцентируют бунтарство Фауста. Далее в культуре Романтизма проявляется повышенный интерес к эстетическим и эмоциональным моментам и отвергается тотальный рационализм.

У Томаса Манна главный герой Леверкюн – гений романтического типа: нам предъявлен трагический конфликт с реальностью как следствие девальвации романтического сознания[13]. Убедившись в безжизненности современной ему теологии и философии (в прошлом европейской культуры – высших наук, метафизических «отмычек» тайн мира) Леверкюн отдается музыке, но очевидно, что современная музыка, ее формы и средства утратили свою магическую и абсолютную силу, ей когда-то свойственную. Спасаясь от интеллектуального бесплодия, Леверкюн заключает сделку: «в наш век искусству не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом»[14]. Его музыка должна стать музыкой новой.

Таким образом, для Манна фаустовский сюжет становится способом «прочитывания», интерпретации истории, своего рода способом вписывания в нее при помощи анализа новой философии творчества, ревизующей ставшую классической романтическую традицию. Т. Манн стремится к тем же эффектам, описывая вымышленные музыкальные произведения Леверкюна, – он ищет и создает музыкальное начало и иллюстрирует музыкальным общекультурные проблемы («музыка в романе была парадигмой более общего»). Художественное «исследование» проблемы музыки и судьба композитора у Томаса Манна позволяют описывать (и «исследовать») современное ему состояние культуры вообще – хаос и кризис и наметить пути выхода из этого кризиса.

При этом Т. Манн возвращается к традиции осуждающего отношения к Фаусту, с одной стороны, желая сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его сторонники. А с другой, по Манну, Леверкюн, создавая музыкальный космос и мир, претендует, в конечном итоге, на тождественность музыкального творчества созданию мира вообще. Акт творчества приравнивается им к акту божественного творения (за что, естественно, новому Люциферу приходится расплачиваться). Манн как бы зачеркивает гетевского Фауста (которого практически не цитирует). «Фауст» Гете завершил культурную тенденцию к оправданию героя, «Фауст» Манна показывает, к чему привела эта эмансипация, это культурное богоотступничество.

Фауст должен быть наказан (обречен) за это отречение: гордыня сознательно отрекшегося от Бога и вступившего в союз с темными силами человека должна быть наказана гибелью души и тела. Но у Томаса Манна пессимизм безусловной гибели Леверкюна оставляет место надежде. Художник в современном ему мире (образом и образцом которого в романе Томаса Манна является Фауст) принимает на себя всю вину этого мира и приносит себя в жертву. Его грех – это грех современной ему культуры, преодолеть который возможно только через отрицание, и разрушение и мира и самого себя. Фауст Томаса Манна не может быть спасен, ибо мир уже не годится: «он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасен, лживость его благочестия».

История источника (источники самого источника).

Мировоззрение Томаса Манна складывается в эпоху смены культурных оснований, и основными здесь становятся черты классической культуры Просвещения и культуры немецкого романтизма. В культурной парадигме романтизма особенная роль отводилась категории музыки и музыкального. Затем эти идеи, проходя через философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, через теоретические воззрения Рихарда Вагнера, через философию конца века, оказывают влияние на Томаса Манна. Таким образом, метафизический подход Т. Манна к музыке был направлен его культурными предшественниками, и в частности, традицией ХIХ века пересмотра взаимоотношений различных искусств, традиции, полагавшей музыку высшей формой искусства (в которой Р. Вагнер был ведущим представителем). И именно поэтому Манн выбирает музыку образцом и парадигмой культуры в своем «романе эпохи».

            Особую роль здесь в создании романа «Доктор Фаустус» играет используемая Т. Манном так называемая «техника монтажа», в которой материал действительности  и предыдущей литературной и культурной традиции трансформируется, подчиняясь замыслу автора. В дальнейшем эта тенденция получает развитие в литературной теории и практике постмодернизма. В этом смысле «технику монтажа» можно сопоставить с идеями Р. Барта[15] об изменениях, связанных с фактором, определяемым как «смерть автора». Изменяется временная перспектива – изжита идея линейности, в которой автор предшествует тексту. У автора нет бытия до и вне текста. Плюс к этому – ныне текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим источникам. Нет элемента текста, что мог быть порожден «лично» автором: скриптор лишь черпает буквы из безмерного словаря культуры.

В романе «Доктор Фаустус» Манн использует автобиографический материал, события жизни и творчества Ф. Ницше, Г. Вольфа, И. Стравинского, А. Шенберга, У. Шекспира, Теодора Адорно (его «Философия новой музыки» стала одной из теоретических основ музыковедческой критики Манна). Адорно исследует динамику классической парадигмы культуры (и музыкального дискурса, в частности). Суть философской интерпретации музыки Адорно состоит в том, что она рассматривается как некие бессознательно шифруемые социальные импульсы, отражающие исторический момент и сказывающиеся в форме, которую художник мыслит и которая заставляет его себя мыслить. Развитие общества и современную ситуацию Адорно видит как постоянно прогрессирующую рациональность, что ведет к созданию «организованного общества» с его массовой культурой, девальвирующей все наиболее значимые ценности. Это общество, лишенное формы и образца, ибо все ценности обесценены. И мир перестает быть целым, становясь процессом как не собираемым воедино движением. Процесс коммуникации здесь обрывочен и фрагментарен.

В трагедию Адриана Леверкюна вплетена трагедия Ф. Ницше, в повествовании достаточно подробно излагается теория додекафонии (12-тоновой музыкальной системы А. Шенберга); широко цитируются шекспировские сюжеты, материал Народной книги о Фаусте (1587г.). Легенда о Докторе Фаусте лежит в основе сюжета романа Томаса Манна. Фигура Фауста на протяжении нескольких веков после Реформации становилась всё более символической, пока ее окончательно не возвеличил Гете, который первым в своем варианте легенды выовал Фауста из когтей дьявола, и знаменитый культуролог ХХ века О.Шпенглер назвал всю послереформационную кулдьтуру фаустианской. Фауст был фигурой альтернативной средневековому Христу, так как он олицетворял собой секуляризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал символом Нового времени.

.

Таким образом, роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» может быть использован как источник для изучения культуры первой половины ХХ века, тех смысловых изменений, что происходили в европейской культурной парадигме в это время. Он использует музыку в качестве парадигмы культуры, проецируя на нее все те проблемы языкового существования, решить которые «в языке» в силу своего «классического» склада и отсутствия необходимых форм и средств не представлялось возможным.

Источники и литература.

1. Манн Т. Доктор Фаустус. М. 1993.

2. Манн Т. Собр.соч. в 10-ти тт., т.9. М. 1960.

3. Источниковедение: История. Теория. Метод. Источники российской истории -

http://avorhist.narod.ru/publish/istved0.html

4. Барт Р. Нулевая степень письма. // Семиотика. Б.: БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1998.

5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М 1994.

6. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

7. Лиотар Ж.Ф. Заметка о смысле «пост». // Иностраннаая литература, 1994, №1.

8. Рассел Д.Б. Мефистофель. Дьявол в современном мире. СПб.2002.

9. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.1997