1. Озорство Эйзенштейна.

Начну с того, что бесспорно было основным  для авангарда и Эйзенштейна как его воплощения в двадцатые годы, но долго  оставалось важным и потом. Молодой Эйзенштейн был озорником. Его дерзость не знала границ и исключений, особенно в рисунках, начиная с тех карикатур, которые он делал для журналов перед самой  революцией  и в ее начале. Он посягал на все, что казалось табуированной святыней для предыдущего поколения.

Он сам воплощал эстетику наиболее бунтарской из всех молодежных возрастных групп первой половины двадцатого века, протестовавших против устоявшегося порядка вещей. Его поколение было названо «потерянным» Гертрудой Стайн, а следом за ней и многими другими. Но сами они думали, что дорогу потеряли или не захотели им показать отцы- связанные с ними родством природным (Эйзенштейн всерьез ставил в вину своему отцу- главному архитектуру Риги времени ненавистного ему модерна- не только безобразие  этого, теперь снова входящего в моду, стиля, но и то, что тот утаил от сына тайну отношений полов) или культурной преемственностью (главного и любимого своего театрального учителя - Мейерхольда Эйзенштейн- вероятно, напрасно- упрекал за то, что он не ввел его в известные ему секреты творчества).  

В рисунках то и дело мелькает желание выразить протест против «идолов». Эта бунтарская стихия всеотрицаниия  захватывает многие области культуры, которыми в разное время увлекался Эйзенштейн. Он был последовательным иконоборцем. В фильме «Бежин луг» (который после повторного запрета был уничтожен- смыт или потерян  и до сих пор не найден) в той мере, в какой его можно восстановить на основании сохранившихся кадриков (и сделанных на их основе реконструированных фото-фильмов) едва ли не самой примечательной  сценой было разрушение крестьянами иконостаса, составленного из известных картин крупных европейских мастеров. Что бы он ни говорил потом против Мейерхольда, Эйзенштейн безусловно был с ним солидарен в более чем непочтительном обращении с классиками, которых он изучил досконально. Ранний эйзенштейновский спектакль, представлявший собой цирковое переиначивание пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты», был примером такого прочтения классики, при котором от нее остаются рожки да ножки.  Позднее Эйзенштейн вспоминал, что хотел как можно лучше понять театр для того, чтобы потом его разрушить.

В этой стихии безудержного опровержения всего, что было раньше, Эйзенштейн (при всем его почти нарочитом западничестве, а вернее сказать космополитизме,  заставлявшем его вести дневник на четырех или пяти языках) оказывается многому созвучен в российской истории и русской культуре. Анархизм Бакунина и Кропоткина недаром сложился у нас и от нас пошел по всему миру. Такова же и судьба религиозного анархизма  Льва Толстого. Когда Хлебников писал:

    «В пугачевском тулупчике
    Я иду по Москве»,

он не просто обращался к традиции, подхваченной «Капитанской дочкой» и позже продолженной со ссылками на Пушкина Цветаевой. Радикальность крестьянских восстаний вроде разинского и безграничная тяга к казацкой вольности- черты, которые в претворенной форме видны и в том лесном братстве – современной пугачевшине, внутри которой во время гражданской войны надолго задерживается доктор Живаго. Она сказывается  и в поэтике бунта в «Броненосце «Потемкин», и в размахе роковых вопросов, волновавших героев Достоевского и композитора Скрябина.

Есть одна сторона этой исконной русской традиции восстания против всех условностей, близость которой к себе Эйзенштейн постоянно чувствовал и пробовал передать в своих фильмах. Речь идет о полной свободе выражения, достигнутой народом в языке и в словесном творчестве. Любимой книгой Эйзенштейна были «Заветные сказки» Афанасьева. Великий собиратель русских сказок по цензурным обстоятельствам, сходным с теми, которые в следующем столетии сделали Эйзенштейна – автора  эротических рисунков неизвестным широкой публике у него на родине, не мог в России напечатать собрание фольклорных сочинений, которые  сам Эйзенштейн в согласии с традицией называл «заветными» (или «озорными»). «Заветные сказки» Афанасьева, изданные в Женеве во второй половине XIX в., привлекали режиссера, часто перечитывавшего редкое издание, подаренное ему другом- любителем и собирателем русской старинной книги- знаменитым формалистом Виктором Шкловским. В главке мемуаров Эйзенштейна, озаглавленной «Сказка про лису и зайца», рассказано, как этот текст из сборника Афанасьева помог ему решить сложнейшую задачу – найти, каким образом Александр Невский в фильме о нем приходит к идее окружения войска противника (в то время, когда фильм делался,  многие узнавали из книг о том приеме Ганнибала, который потом наши военные успешно применили в Сталинградском сражении; помню собственное волнение в десятилетнем возрасте по поводу битвы прии Каннах, о которой много позднее вспомнит Бродский в реквиеме Жукову). Александр слышит, как один из персонажей фильма рассказывает сказку. В ней лиса, гонясь по лесу за зайцем, застревает между двух березок. Заяц пользуется ее беспомощностью и грозится «нарушить ее девичью честь». На рисунке Эйзенштейна изображена почти жеманная лиса в тот миг, когда заяц выполнял свою угрозу. Лиса как героиня смехового народного эпоса встречается у самых разных народов- от древнейшего письменного месопотамского шумерского текста до мифологического эпоса айнов- раннего населения Японских островов. Эйзенштейна глубины его творческого воображения часто приводили к подобным древним образам, повторяющимся в традициях всего света.  

Древней и распространенной у разных народов мира была и сама стихия безудержного смеха, в которую погружены  почти все рисунки Эйзенштейна. Мы дальше будем рассуждать о них на ученый лад. Но запомним, что Эйзенштейн хотел и умел смеяться надо всем. Он принадлежал к той плеяде наших исследователей, которые открыли значение смеха в народной культуре. Сейчас всего известнее из них во всем мире М.М.Бахтин, во многом, как и Эйзенштейн, отправлявшийся от фрейдовского психоанализа,который они оба толковали расширительно. Те образы низа тела, которые по Бахтину составляют  ядро арсенала народной смеховой культуры, а по Фрейду- основу символики бессознательного,  были главными предметами, изображаемыми на  озорных рисунках Эйзенштейна. Носитель народной русской традиции не удивляется тому, как часто названия мужских и женских срамных частей и обозначение совокупления повторяются в сочной площадной речи (она отразилась и на страницах Дневника Эйзенштейна).  Озорные или заветные рисунки Эйзенштейна с изобилием соответствующих подробностей, нередко становяшихся основой их сюжета, представляют собой  графический аналог таких устных речений, которые рафинированное ухо могли бы оскорбить потоком непристойностей. Вспомним  характеристику поэта у Пушкина, отнюдь не брезговавшего этими исполинскими возможностями  озорного русского языка:

    Таков прямой поэт. Он сетует душой
    На пышных играх Мельпомены
    И улыбается забаве площадной
    И вольности лубочной  сцены.

Переиначивая тогдашнюю официальную характеристику советского искусства как «национального по форме, социалистического по содержанию», Эйзенштейн писал, что его собственное искусство было ироничным по форме и трагическим по содержанию. Сохранить иронию в годы сталинского террора было нелегко. Николай Эрдман поплатился  свободой за свое «Заседание о смехе», где после долгого обсуждения оставались разрешенными для осмеяния только две темы, прошедшие через фильтр советской цензуры. Тайная полиция следила прежде всего за теми, кто рассказывал анекдоты. А Эйзенштейн не мог перестать смеяться и издеваться. Глядя на его рисунки, мы должны не забывать, что в серьезнейшее время он оставался верным себе и своему умению смеяться.  Не принимайте его слишком всерьез!  Зная , что он был способен на нешуточные дела, не отнимайте у него драгоценного права на смех.

 Быть может, здесь он – как тот же Эрдман в его  задорных баснях и как  Хармс, Введенский и другие обериуты - оказывается  ближе не столько  к своим современникам, сколько к нам: в последние годы наконец разрешенный (или с трудом  вырванный из лап  всегда запрещавших его чиновников) неистовый смех обрушился на нас вместе с целым потоком книг, которые, как сочинения Баркова и его продолжателей, включая даже и заветного Пушкина, раньше до официально дозволенных изданий не доходили (рассказывают, что в поисках пригодного для властителей исторического сюжета Эйзенштейн как-то предложил поставить фильм о таком писателе, которого прежде всегда запрещали-  в ответ на заинтересованные расспросы начальства он сообщил, что речь идет о Баркове). Многие из самых одаренных поэтов угощают нас теперь если не пародиями и шутками, то ироническими намеками или постмодернистскими игровыми коллажами на темы, о которых теперь говорить всерьез- во всяком случае в стихах- не принято. Впервые за несколько веков стало возможным в самых разных обстоятельствах публичного общения и произносить, и печатать  все русские слова, в том числе и самые излюбленные народом- те, которых до печати так долго не допускали.

 Но, признав за Эйзенштейном, наравне со всеми нами,  право на смех, мы еше не решим загадок, связанных с заветными темами его эротических рисунков.  Согласимся, что они ироничны и поэтому многое в них не надо понимать буквально. Но почему одновременно они трагичны? Что делает их возможные истоки несказанно мрачными?

2. Доктор  Фаустус. «Главная проблема» и символика  подсознательного.

В то время, к которому относится большинство обнародованных сейчас рисунков, Эйзенштейн работал над своим эстетически завещанием – изданной теперь в двух томах книгой «Метод». Первый том ее озаглавлен по-немецки “Grundproblem”- «Главная (Основная) проблема». Над этой проблемой Эйзенштейн задумался особенно напряженно в начале тридцатых годов после возвращения из Мексики, где он снимал фильм «Да здравствует Мексика!» («! Qué viva Mexico !»). Отснятый для фильма материал не удалось смонтировать. Пришла телеграмма  от Сталина (на беду рано обратившего на Эйзенштейна внимание), вынудившая режиссера срочно вернуться. Но за время съемки фильма Эйзенштейн погрузился в толщи туземных мексиканских обычаев, обрядов, преданий. Одновременно он читал классиков этнологии, стремясь понять законы древнего сознания. Эту исследовательскую деятельность он продолжает по возвращении в Москву. Он реализует намеченный им в мексиканском дневнике план создания группы, которая помогла бы ему  постичь архаическую психику и ее отражение в киноязыке. В созданный им кружок вошли его друг психолог А.Р.Лурия, союзник Лурия по преобразованию психологической науки Л.С.Выготский (теперь признанный крупнейшим психологом двадцатого века) и лингвист и историк культуры Н.Я. Марр, в то время  одобрявший идею первобытного архаического миропонимания, выдвинутую Леви- Брюлем, чьи труды изучал Эйзенштейн. Предметом занятий было предлогическое древнее сознание, пережиточно сохраняющееся у каждого современного человека и при эмоциональном  стрессе снова вступающее в свои права. Выготский вместе со своим сотрудником Лурия (разделявшим его взгляды, за что был позднее отлучен от официальной психологии и укрылся в исследования афазии и в нейро-науки, благодаря которым получил мировую известность) и Марром пробовали помочь Эйзенштейну найти ответ на вопрос об особенностях иррациональных черт психики и языка и их использования в искусстве, в частности, кинематографическом. Результаты этих занятий выразились в том понимании архаического комплексного мышления, которое предложено в посмертно изданной (в 1934г.) книге Выготского  «Мышление и речь» и в недавно опубликованном основном теоретическом труде Эйзенштейна «Метод» (следы занятий членов кружка отражены и в нескольких работах Лурия, в частности, в книжечке об исключительной памяти Шерешевского, поражавшего публику способностью запоминать длинные ряды сложных чисел, в книге об особенностях восприятия у жителей отдаленных горных кишлаков и в рукописи монографии о семантической афазии, сохранявшейся в архиве А.Р. Лурия). Cходство подходов этих ученых с тем, что волновало Эйзенштейна, можно видеть, например, в  данном ими истолковании открытия, сделанного американским этнологом Кашингом. Кашинг, с юности перенявший выработанную американскими индейцами технику использования рук при изготовлении различных предметов, позднее открыл наличие у них ручных понятий, сушествующих наряду со словесными и зависящих от движений рук. Значимость для понимания мышления у членов «первобытных» племен этого открытия, которое  этнолог Леви-Брюль считал возможным только у гения,  подчеркивали в своих этюдах по истории поведения Выготский и Лурия. Эйзенштейн, с трудом раздобыв в библиотеке изданную в конце девятнадцатого века статью Кашинга, повторил его эксперимент, которому  придавал большое значение. В той мере, в какой нарисованное рукой может формировать, отражать и выражать ручные понятия, развитие  идеи Кашинга можно видеть и в роли рисунков для творчества Эйзенштейна.

Главная эстетическая идея «основной проблемы» искусства по Эйзенштейну заключается в том, что форма произведения  должна воздействовать на архаичные механизмы психики, тогда как содержание произведения  может быть ориентировано на современное логическое мышление.Например, в неосушествленном замысле фильма «Капитал», съемке которого воспротивился Сталин, логическое содержание труда Маркса  должно было быть передано средствами стилистики Джойса. Весь кружок занимался внутренней речью и потоком сознания у Джойса. Лурия писал об этом в рукописи о семантической афазии, Эйзенштейн посвятил стилю «Улисса»  специальное эссе, где речь шла и о возможностях илюстрирования книги.

Как признается Эйзенштейн в недавно напечатанном введении к его основной (посмертно изданной в новое время) книге на эту тему, для него главная проблема искусства была мучительной. После возврашения из Мексики Эйзенштейна тяготила необходимость заниматься искусством, форма которого предполагает обращение к архаическим примитивным сторонам психики. Для него на первый план выдвигались регрессивные стороны искусства. Он всерьез обдумывал возможности отказа от него. От этого решения, к принятию которого Эйзенштейн был близок, его отговаривал Выготский (тогда они дружили). Идея отрицательного начала, заложенного в искусстве, в близкое  к этому время высказывалась несколькими крупными писателями и художниками, в частности, Кафкой в письме Броду, текстуально совпадающем местами с высказываниями Эйзенштейна на эту тему. Для нескольких из этих художников и писателей в осознаваемой ими исходной темной силе, порождающей современное искусство, лежит причина его близости к дьявольскому началу, что выражено в договоре с чертом героя романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» и в сюжете «Мастера и Маргариты», в частности, в роли Воланда по отношению к Мастеру  и его произведению. Композитор- герой романа Манна - пишет свою гениальную музыку  в момент торжества  нацизма в Германии. Эйзенштейн- этот новый Доктор Фаустус, оказавшийся в сталинской России первой половины ХХ-го века, не только хорошо понимал «главную проблему» - современный вариант договора  художника с чертом. Она была обострена в то время и попыткой полицейских режимов использовать в своих целях гипнотическую силу искусства. Эйзенштейн сам в антифашистской статье цитировал обращенный к немецким  кинодеятелям призыв Геббельса создать «национал-социалистический Броненосец Потемкин». Эйзенштейн описывал в своей книге на эту тему те формы, в которых проявляется  зависимость искусства от  порождающих его темных сил. В этом смысле Эйзенштейн, на чьей биографии сказалось неотступное внимание к нему Сталина, представляется одной из наиболее характерных фигур из титанов культуры его времени. На примере его творчества, и, в частности, рисунков, можно попробовать увидеть  роль художника той эпохи.  Авангардное искусство отказывается от традиционной мудрости и себя ей противопоставляет. В этом отношении показательны  кощунственные и богоборческие  озорные рисунки Эйзенштейна.  Хотя Эйзенштейн (как и Томас Манн, употребляющий точно те же термины) предполагает возможный выход из кризиса в соединении регрессивной по истокам формы с прогрессивным (логическим и современным) содержанием, на самом деле ни в своем искусстве, ни в теоретических книгах последнего периода он не находит практического решения. Регрессивные стороны личности Ивана Грозного показаны в запрещенной 2-ой и только начатой  3-ей серии фильма. В сохранившихся ее кадрах изображено, как пытают арестованного  иностранца. Обнаружены и целые серии рисунков, в том числе эротических, относящихся к работе нал третьей серией. Их стиль, вызывающий сравнение с Шостаковичем,  соответствует гротескной манере отснятых и задуманных сцен, которые иногда нагнетанием мистической мрачности напоминают немецкий киноэкпрессионизм  времени Веймарской республики (тогда Эйзенштейну он не пришелся по вкусу). Почти невероятные трудности, возникавшие перед Эйзенштейном на пути  создания подобного искусства, можно видеть и в том его разговоре со Сталиным, который мы знаем по записи Черкасова.  Рассмотрение трагизма личности Эйзенштейна может многое прояснить в соотношениях между мудростью, наукой и искусством в двадцатом веке.

Начало размышлениям Эйзенштейна о паралогической основе искусства было положено его знакомством в юности с психоанализом – прежде всего благодаря чтению эссе Фрейда о сне Леонардо да Винчи. Cущественный итог этих размышлений выражен - в духе  самого Леонардо, о многих научных прозрениях которого мы судим  только на основе его графики- в рисунке, где изображены Леонардо с бородой, повелительно загнутой крючком, знак занимавшей самого Леонардо логарифмической спирали (древнекитайское инь-ян, символ соединения противоположностей) и как бы внутри двусмысленных складок бородатого старца обернувшийся назад нагой юноша, повернутый спиной, в прельстительной для гомосексуалиста позе (попытки в рисунках представить  Леонардо да Винчи и его истолкование Фрейдом продолжались и в недавнее время, в частности, в Америке в графической серии М.Подвала). Следом за книжкой Фрейда Эйзенштейн знакомится с  исследованием о значении психоанализа для наук о духе. Потом он обдумывает сочинения Фрейда и его последователей, встречается со многими из них во время поездки в Европу, посещает берлинский институт сексологии и делает доклады с критикой психоанализа. Его не устраивало фрейдистское понимание  сексуальных влечений. Соглашаясь со значительностью их роли, Эйзенштейн считал ее вспомогательной. Существенно  то,  как и на что  эти влечения переключаются. Сравнивая его рассуждения о необходимости более широкой теории, чем психоаналитическая, слишком ограниченная узко сексуальной сферой, со множеством его рисунков , явно находящихся целиком в этой сфере, можно было бы усмотреть в этом противоречие. Возможно, что оно было бы только кажущимся. Это особенно проясняется благодаря выставкам и публикациям недавнего времени, которые раскрыли роль эротических рисунков для работы Эйзенштейна- режиссера с актерами и другими участниками постановок его фильмов. Объясняя Черкасову свой замысел картины, где тот должен был играть Ивана Грозного, Эйзенштейн создает сюиту рисунков «Царь фаллос». При работе над  тем же фильмом гиперболизированная фаллическая символика, закрепленная на рисунке,  должна была прояснить суть образа  Малюты Скуратова- главного опричника. По воспоминаниям вдовы Бабеля Пирожковой, во время  обсуждения бабелевского сценария второго варианта фильма «Бежин луг» Эйзенштейн набрасывал множество непристойных рисунков, которые писатель тут же после  ухода режиссера перед тем, как впустить в свою комнату жену, сжигал, считая . что они – не для женских глаз. Суть этого приема Эйзенштейна раскрывает его наблюдение об эротических изображениях, которые перед сражением рассматривали самураи. По мысли Эйзенштейна это им было нужно для того, чтобы образовавшаяся энергия либидо переключалась на военные подвиги. Из этого следует и отрицательный ответ на попытки прямо перейти от озорных рисунков к предполагемым только на их основании соответствующим эпизодам в биографии их создателя. Эпизоды, похожие на сюжеты некоторых рисунков, могли иметь место, но рисунки принадлежат другому ряду- вне реальности . Вместе с тем не исключено, что рисунки сами по себе создавали нужный Эйзенштейну для творчества  эмоциональный фон и в этом смысле  были ему необходимы как существенная, если не основная часть его сексуальной жизни.

Эйзенштейн сам о себе говорил, что слово- не его стихия, он чувствовал себя гораздо увереннее, когда пользовался изображением- картиной, рисунком, кадром, театральной сценой.  В современной нейропсихологической терминологии можно было бы обозначить его возможности общения как правополушарные в отличие от обычных левополушарных- чисто словесных, которыми большинство людей пользуется в современных  обществах. Бывают интересные исключения. Замечено, что канадские эскимосы, сохранившие старинную технику  вырезания изображений на моржовой кости, занимаются этим  по ходу беседы. Для разговора  применяются одновременно эскимосский язык и код рисунков. Нечто похожее можно предположить по отношению к разговорам Эйзенштейна с его товарищами по съемке фильма. Символика, основанная главным образом на  изображениях запретных частей тела, принадлежит к тем правополушарным символам, которые у большинства людей вызывают острую эмоциональную реакцию. Ее Эйзенштейн и хотел использовать, но переключив на собственно эстетические задачи, которые он ставил перед всеми участниками съемок и пред самим собой.

Психоанализ Фрейда и его последователей предполагал, что эта символика сексуального характера у взрослых людей принадлежит к бессознательному. Познакомившись и с рисунками Эйзенштейна, и со многим из того, что он написал по поводу этой символики и ее использования в искусстве, можно усомниться в правильности термина «бессознательное »  по отношению к Эйзенштейну. Складывается впечатление, что образы низа тела оставались в поле его творческого сознания. Он играл ими, но они были все время видны, ясны. Отсюда несомненный рационализм многих из самых откровенных рисунков. Бессознательное по  Фрейду оттого вытесняется из сферы сознания, что это требуется цензурой (т.е. суммарным общественным мнением) всего коллектива. Для Эйзенштейна цензура в этом смысле не существовала. Он с ней никогда не считался и издевался над ней. Когда мы к нему обоснованно применяем термин «гений», нужно учитывать, что в его необычность входит и полное неподчинение нормам, принятым в коллективе (советском того периода, американском времени его поездки в Америку и несогласий с Голливудом). С этим связана и свобода всех тех ассоциаций, которые у подавляющего большинства людей относятся к области бессознательного, а у него были в сфере сознания. Эптон Синклер, одно время помогавший Эйзенштейну, был шокирован и испуган смелостью его эротических рисунков. Эйзенштейн  смеялся над этим, хотя это и осложнило его отношения с одним из немногих американских покровителей. Сейчас, когда  во всей той части мира, которая считает себя цивилизованной, прежние запреты и страхи, вызывавшиеся гомосексуализмом и другими предполагавшимися  или  действительно проявлявшимися резко индивидуальными чертами личности художника, уже не стали бы помехой его деятельности и жизни, трудно представить себе всю паутину опутывавших его чужих предрассудков. Но тогда заграничная поездка отчетливо показала Эйзенштейну, что нигде в мире не было условий для создания такого экспериментального кино, о котором он мечтал, и для ознакомления широкой публики с теми совсем откровенными «заветными» рисунками, которые он непрерывно создавал для самого себя и для очень узкого круга близких ему и работавших вместе с ним людей искусства. Резко враждебная реакция  властей в тоталитарных государствах на подобное  вольное творчество многих пугала. Некоторые друзья Эйзенштейна, как Бабель, уничтожали его озорные рисунки. Как мне говорили члены семьи тогдашнего бывшего  наркома  иностранных дел М.Литвинова, они были вынуждены  истребить почти все заветные рисунки  дружившего с ними Эйзенштейна (в частности, его игровые иллюстрации к «Столбцам» Заболоцкого) из-за боязни обыска, который грозил им после того, как в пору дружбы Сталина  с Гитлером антифашистски настроенный глава их семейства был отстранен от должности и впал в немилость. Многие  рисунки из страха прослыть покровителями порнграфии уничтожали в США люди, подобные Эптону Синклеру. Нужно благодарить за мужество всех тех, кто не взирая на вероятную опасность, сохранил эти рисунки для потомства.

 Теперешняя эпоха отличается хотя бы в некоторых просвещенных странах отсутствием цензуры в прежнем фрейдовском смысле. Как это повлияет на изменение отношений между сознанием и бессознательным,  узнаем еше нескоро мы или  скорее поколения, за нами следующие. Эйзенштейн и в этом был гостем из ненаступившего еще времени, лазутчиком, которого нес вперед ветер, дувший из грядущего, что для разведчика будущего было небезопасно..

Для Эйзенштейна биологические возможности создания потомства были низшей ступенью того стремления в воссозданию себя, которое на другой фазе развития он видел в искусстве. Но эта низшая ступень его заинтересовала очень рано. И позднее он отдал дань этому интересу к  биологии, особенно зоологии, в тех рисунках, где в самых невероятных сочетаниях обыгрываются возможности совокупления у разных животных. Соитие с животными и скотоложество в заметках к “Grundproblem”  понималось в соответствии с принятыми Эйзенштейном  этнологическими гипотезами как связь с тотемом. В увлечении зоологическими сведениями, как и в других особенностях эротических рисунков, есть доля инфантилизма, отчасти скрадывающая и уравновешивающая  предельный рационализм замысла. Подобное сосредоточение на изображении запретных частей женского и мужского тела  мы найдем  и в филогенезе-  самом начальном этапе развитии искусства и мифологии- в первобытных скульптурках «Венер»- женских изображений с преувеличенными половыми признаками и в позднейших фаллическх символах  богов и демонов, Если следовать биологическим аналогиям, можно сказать, что, как обычно, филогенезу- истории вида- вторит онтогенез- история индивида, в детстве и отрочестве упражняющего на этих образах свое воображение задолго до того, как организм готов к реальному продолжению рода. Заборные надписи и каракули детворы иной раз напоминают  искусство гения- он близок к младенчеству именно благодаря своей одаренности. Английский замечательный писатель Лоуренс в своей прозе и стихах  был выразителем пансексуализма, по духу близкого Эйзенштейну: в библиотеке Эйзенштейна собрано несколько его книг. В одной строке у Лоуренса говорится о крике Пола у разных существ- от черепахи до Христа. В эссе о нашем русском идеологе подобного мировоззрения Розанове Лоуренс утверждает, что тот напоминает ему юношу, увлеченного онанизмом. Розанову принадлежит речение «пишу семенем», поразившее много раз его повторявшего и переиначивавшего крупнейшего молодого писателя первой волны русской эмиграции  Поплавского. Эйзенштейн мог бы тоже подписаться под этой фразой, но он бы настаивал на опосредованном характере связи Искусства с Сексом. 

 В серии рисунков Эйзенштейна с немецкими заголовками “Vorspiel”, “Mittelspiel”, “Endspiel” («Предварение», «В разгаре игры», «Конец») рассказана целая история женшины, сперва увлеченной предвкушением любовной связи, потом наслаждающейся ей, а под конец ею же полностью уничтоженной. Схема могла бы показаться черезчур прямолинейной, но слишком прямому прочтению мешает как бы зашифрованное изображение самой силы Пола в виде магического треугольного предмета, играющего роль мужчины (это чуть ли дьявольское воплощение Секса пояляется и на других рисунках).

На рисунке, изображающем Верлена и Рембо, предложено истолкование их отношений как гомосексуальных. Многие могли об этом догадываться. В то время еше не очень было принято в таком духе домысливать биографии великих поэтов. Эйзенштейн дает свою версию событий без всяких оговорок. Темы мужского тела и соблазнительных юношей много раз появляются на рисунках, В своих теоретических записях, где речь идет о нем самом, Эйзенштейн говорит  о бисексуальности. В какой мере это результат не столько жизни, сколько самоанализа, с уверенностью сказать трудно: рисунки и записи на эти темы иногда намеренно уводят в сторону. Эйзенштейн как-то заметил, что лучший способ утаить- много говорить на заветную тему.

Рисунки, представляющие собой поток запретных образов, казалось бы могли быть близки к почти синхронным по времени картинам и графике сюрреалистов. Но Эйзенштейн очень решительно отвергает этих последних. По его мнению они сосредоточены на анекдоте (внешнем  сюжете, содержании бессознательного), а не на структуре дологических ассоциаций. Раскрытием лежащего в основе последних особого синтаксиса его привлекает Джойс. Сходную задачу Эйзенштейн хотел решить в задуманном им  интеллектуальном кино, первые подступы к которому были в фильме «Октябрь» (например, в знаменитой монтажной фразе «Боги»).

Разумеется, при всех наскоках Эйзенштейна на  сюрреалистов тем не менее аналогии с самым творческим крылом сюрреализма у него легко обнаружить (больше всего с Антоненом Арто, рано обособившимся  от других членов  движения- у него с Эйзенштейном, который оказал на него прямое влияние, совпадает многое вплоть до внешней канвы поездок и экзотических впечатлений: роль Мексики, острое ощущение от искусства острова Бали). Вероятно характером эпохи диктовалась та жестокость, черты которой видны и в фильмах Эйзенштейна (он сам перечислял явно садистические образы своих картин), и в рисунках: достаточно напомнить изображение обрубков человеческих тел. Но некоторые из самых тяжелых сюжетов даны только намеками в его рисунках: из почти невинного вопроса о том, что мог бы сделать питон, вырисовывается достаточно страшная людоедская картина пожирания людей вырвавшейся на волю змеей, вроде бы ручной. Но на рисунке все спокойно и о возможной катастрофе говорит только текст вопроса, заданного ребенком.

3.Архетипы.

Древние образы, которые вновь создавало воображение Эйзенштейна-рисовальшика, часто были архетипическими, то-есть почерпнутыми из общемирового набора, существование которого было обнаружено еще в начале двадцатого века Кандинским ( он был и художником, и этнологом), а позднее- Юнгом. Напомню рисунок Эйзенштейна, на котором Федор Басманов держит перед своим лицом японскую женскую маску. Соответствующая сцена во время Пира опричников во второй серии фильма об «Иване Грозном» продолжает намеченную пунктиром линию возможных гомосексуальных отношений Федора с царем. Весь большой этнологический материал, изученный Эйзенштейном при продумывании этой части фильма, отражен в «Методе» и  в записях, к этой теме относящихся. Эйзенштейна, как и Бахтина и других ученых, открывших в это время универсальную значимость карнавала, занимали в нем разные обмены ролями (как в вопроизведенной в этом же эпизоде фильма о Грозном архетипической ситуации временного возведения  подданного на  престол в момент, когда реальному царю грозит опасность). Центральным прообразом карнавального обмена по Эйзенштейну был обмен мужской и женской одеждами,  переодевание мужчин женцинами. В таких случаях несомненно сочетание в Эйзенштейне художника, воссоздающего архетипическую ситуацию, с ученым, ее изучающим.

Это же сочетание обнаруживается и по отношению к символу мирового дерева. Он нередко появляется на рисунках Эйзенштейна, в том числе и озорных. Согласно выводам велкого русского  ученого В.Н.Топорова, исследовавшего историю культуры с точки зрения семиотики, мы все живем в «эпоху мирового дерева» (этого символа по всей видимости не было в глубочайшей древности – в живописных наскальных фресках пещер Верхнего Палеолита). Появление этого архетипического знака на произведениях  художника двадцатого века удивления не вызывает. Но по отношению к Эйзенштейну можно по архивным материалам выяснить, как он начинает изучать этот символ, если он оказывается главным для одного  из его творений. Так случилось при постановке в Большом театре оперы Вагнера «Валькирия». Вскоре после того, как он становится режиссером этого спектакля, на рубеже 1939-го и 1940-го годов он решает, что центральным образом всей постановки будет дерево Иггдрасиль, о котором повествует древнеисландская «Эдда». Изучение  символики  дерева, рисунки, его изображающие, и заметки о его роли в спектакле идут параллельно. Сохранилась партитура оперы с пометками режиссера. В момент музыкальной паузы он вставляет  шуршание листьев дерева. Оно настолько овладевает мыслями режиссера, что он  хочет и в звуковой стихии спектакля повторить этот образ (хотя обычно у него скрип сапог отделен от их изображения). Этим центральным архетипическим символом определяется  структура сцены в опере и размещение на ней героев и священных животных. Интерес к этому символу в озорных рисунках связан с представлениями режиссера о сексуальной значимости растений как тотемов  в мифологии.

Архетипическими являются детали многочисленных рисунков, в том числе озорных и богохульных, которые касаются боя быков. Изучение ритуальных истоков этого явления ведет к признанию его корней в древнесредиземноморском культе Быка, как в рассказе Платона  об Атлантиде и в мифе о Минотавре, вдохновившем почти одновременно с Эйзенштейном Пикассо, который создал целую серию  произведений на эту тему. Сопоставление образа Быка (-Минотавра) у Эйзенштейна и Пикассо любопытно, в частности, и для понимания степени глубины проникновения каждого из художников в вероятную древнюю структуру архетипического образа. В причудливом сплетении Быка и Бога, матадора-палача и его жертвы Эйзенштейн идет дальше многих, кто в двадцатом  веке касался этого сюжета в литературных и графических произведениях.  Историческую оправданность некоторых фантазий, видных на  рисунках Эйзенштейна, как будто подтверждает этнологически возможная реконструкция исходного образа  обожествляемого Быка, как в раскопанном  много позже смерти Эйзенштейна  древнейшем городе  Анатолии Чатал-Гююке, где бычьи черепа в храмах седьмого тысячелетия до н.э. составляют самый часто встречающийся священный символ.  Образ парящего в небе огромного быка во сне героини был Эйзенштейном введен в фильме «Генлин» («Генеральная линия», вышел в прокат под навязанным Сталиным названием «Старое и новое»). Вскоре после этого Эйзенштейн в Берлине прочитал лекцию об архетипах в собственном творчестве, где в качестве одного из примеров приводился этот образ быка (в архиве сохранился немецкий конспект лекции). Потом в  Мексике создаются первые из фантастических рисунков боя быков и убийства быка. Эти архетипические темы продолжаются и в последующих рисунках.

Эйзенштейн был под вдиянием идеи Леви-Брюля о первобытной логике партиципации, не различавшей части и целого и подставлявшей одно вместо другого. В рисунке, навеянном «Носом» Гоголя, Эйзенштейна занимает больше всего представление об отдельности одной части тела, становящейся самостоятельнм персонажем и нацепляющей на себя одежду, пригодную для целого человека. Согласно фрейдистской интерпретации, нос служит символическим замещением фаллоса. Существуют мифы, в частности, у американскх индейцев, где фаллос отделяется от человека и  играет в сюжете свою особую роль. Но по поводу именно носа Эйзенштейн цитирует письмо Гоголя, в котором тот говорит, что хотел бы весь превратиться в один огромный нос (стихотворение на эту тему есть у Катулла). Эйзенштейн обращал внимание на те черты архаической психики, которые возникают и в поведении и сознании современного человека, в том числе и у писателя или художника.

Вдохновившись первыми удачами Диснея, Эйзенштейн в дневнике записывает план, по которому он вставит мультипликации, подобные диснеевским, в свой готовящийся фильм.  Истоки рисованных изображений животных он видит в первобытных тотемах (это представление тогда  было популярно у лучших учеников Н.Я.Марра, таких, как О.М.Фрейденберг). В качестве одного из ранних примеров из кинематографического творчества Эйзенштейна можно привести звериные маски и соответствующие им клички агентов охранки в фильме «Стачка» Приходит на ум понимание современного тотемизма у великого французского  этнолога Леви-Строса: в качестве примеров в его книге «Мысль дикаря» сегодняшний тотемизм иллюстрируется звериными обличьями на французских карикатурах позапрошлого века.  Эйзенштейн с детства  хорошо знал эту традицию европейских карикатуристов, оказавших на его рисунки большое влияние.

4. Богоборчество Эйзенштейна..

Бросается в глаза многочисленность рисунков, содержащих кощунственные или богохульственные мотивы. Чаще всего мишенью иронии было христианство, в мексиканский период – его католический вариант. Осмеяние церковных символов -явление достаточно обычное. Смех особенно заостряется оттого, что повод для него- явление, в других контекстах священное. Бахтин и почти одновременно с ним другие историки западноевропейской средневековой культуры (Хейзинга, Ле Гофф) показали, что смеховые карнавальные способы  игры со священными образами не противоречили христианскому мироощущению, допускавшему рядом с церковной традицией иную, которую Бахтин называл карнавальной, Хейзинга - игровой, Ле Гофф - фольклорно-магической. Роман Якобсон  дал анализ произведений  этого рода на древнечешском материале в гениальной статье о средневековой  смеховой мистерии. Ситуация в восточном христианстве была иной.

По невеселому опыту последних лет мы еше раз узнали, что различия между конфессиями часто сказываются в отсутствии у представителей одной из религий  чувства юмора, которое бы позволило бы им понять, что в их поведении или в том, чему они поклоняются, есть черты, с точки зрения другой культуры забавные. Умберто Эко сделал проблему  улыбки основателя религии или ее принципиального отсутствия главной для  католических  монахов- героев его  романа «Имя розы». Россия тоже в свое время прошла через запрет скоморошествам (вспомним эпизод в фильме о Рублеве  Андрея Тарковского).

Но карнавальный элемент существовал и внутри православной церковной традиции. Эйзенштейна чрезвычайно интересовало  фигурировавшее в  книгах по истории русского театра «Пещное действо», которое он реконструировал в своей гротескной  стилистике во второй серии «Ивана Грозного». В одном из озорных рисунков  с этим названием изображена сцена насилия с порхающим в небесах кощунственным символом. Соединение мотивов осмеяния попов и церковных устоев с откровенным эротизмом и сквернословием отмечается как характерная черта той народной  русской традиции, на изучение, если не воскрешение которой в последние годы направлены  усилия многих наших ученых. В их трудах намечается воссоздание особого мира наизнанку, где все представления – обратные по отношению к принятым в ортодоксальной религии ценностям. Но в современном мире без нравственной цензуры коллектива структурная роль  этого обратного порядка  вещей другая. Если анти-мир всегда разрешен, он теряет  главную свою сущность. Он осмыслен только в своем структурном противопоставлении основному порядку вещей, без этого он лишается смысла.

Эйзенштейн и в этом оказывается созвучным злободневной современности. Ключевский считал, что для России  был характерен Бог без Церкви, как для Запада - Церковь без Бога. Такой Бог иногда разрешает глумиться если не над церковью, то над нерадивыми попами (хотя на защиту последних и встает мирская власть).

Отношение Эйзенштейна к религии было достаточно сложным и несомненно менялось. Присущая ему и описанная в нескольких откровенных записях тяга к пантеистическим состояниям экстаза привела его в молодости к увлечению мистицизмом Зубакина и к возглавлявшейся тем масонской ложе. Позднее Эйзенштейн с иронией вспоминает об этом кратковременном  эпизоде.  При всей остроте богоборческих сюжетов в его рисунках кажется,что его насмешки направлены прежде всего на церковь и священнослужителей. Но митрополит Филипп - Федор Колычев как противник и жертва  террора Грозного (с которым в юности они были друзьями) в фильме показан в соответствии с его исторической ролью, как реальностью было и отраженное в фильме убийство многих членов семьи Филиппа. А в кинокартине «Александр Невский» продолжена традиция изображения князя как святого, которая была известна Эйзенштейну с детства. В своих искусствоведческих работах Эйзенштейн такие  сушественные темы, как симметрию изображений, разбирает на примере композиции  рублевской «Троицы» и размещения в ней ангелов. В рисунках подобная прямая трактовка  религиозных тем  (например, в изображении  радуги как символа) встречается реже, чем в фильмах.  В подавляющем большинстве рисунков  господствует стихия богохульства. Оно заходит так далеко, что начинает казаться особой кощунственной религией. Если столько сил надо тратить на полемику с Богом, то скорее всего в его существовании едва ли есть сомнения (это же впечатление возникает и по поводу  такого богоборца в близком Эйзенштейну русском левом искусстве тех лет, как Маяковский). Само по себе приписывание божественным символам атрибутов телесного низа еще не говорит о попытке их принизить, потому что (как и применительно к мирской власти) у Эйзенштейна это -  (особенно по отношению к Мужскому началу) атрибуты господства  и могущества. Для Эйзенштейна искусство- прежде всего агрессия, нападение на зрителя (или слушателя), насилие над ним, осуществляемое с целью навязать ему свои представления о мире, свою идеологию. В таком случае искусство оказывается соперником религиозной веры; моделью для обоих служит агрессия сексуальная, что подчеркивается во многих эротических рисунках. Границы между этими разными формами насилия  в фильмах стираются. При запрещении обеих версий «Бежина Луга» в качестве мотивировки запрета  много говорилось о погружении современной темы (прототипом  младшего персонажа был Павлик Морозов) в ветхозаветную мистическую трагедию отношений между Отцом и Сыном. В третьей серии «Грозного» религиозная напряженность покаянных настроений Ивана делала замысел фильма невозможным для официального кино тех лет.

Кощунство, особенно в осмеянии католического Бога, составляет отличительную черту  озорных рисунков Эйзенштейна, в которых тот добивался максимального самораскрытия. По отношению к Скрябину, Эйзенштейну, Маяковскому можно говорить о самовыражении такого типа Сверхчеловека - Художника, который не признает Бога или враждует с Ним.

5. Классика и авангард в озорных рисунках Эйзенштейна.

Из искусствоведческих работ и фрагментов Эйзенштейна и по его деятельности театрального художника  мы знаем, как тщательно он изучал  весь опыт предшествовашего западного и восточного искусства, как был велик  тот «культурный запас» (выражение, использованное в его дневнике), которым он располагал (и о боязни потери которого он заранее сожалел, предчувствуя грозившие ему беды и официальные гонения). Хотя на некоторых рисунках (где иногда он сам ставил ироническое посвящение старым мастерам) порой проглядывает  печать стилизации, Эйзенштейн сравнительно редко ей пользовался. Рисунки были наименее искусственным способом его самораскрытия. А поскольку в теоретических его работах построена целая система эстетики того направления авангарда, к которому он принадлежал, кажется поучительным сопоставить хотя бы некоторые из этих теоретических замечаний с художественной практикой Эйзенштейна- рисовальшика.

В замечательной статье «За кадром» Эйзенштейн дал краткий суммарный обзор тех черт японского искусства и культуры, которые он считал потенциально кинематографическими. Статья была впервые издана в 1929 году- в год «великого перелома»- полного прихода Сталина  к неограниченной личной власти. Эйзенштейн в ней говорит об «идеологическом униформировании»- насаждении тех форм искусства, которые нужны абсолютизму. В частности, так он интерпретировал внедрение сверху позитивистской реалистической (прямой) перспективы. Ей он противопоставлял перспективу обратную, характерную для искусства других эпох и стран (показательно, что в те же годы в специальной работе на эту тему об идеологической значимости обратной перспективы в традиционной  иконописи писал священник Павел Флоренский, по религиозным взглядам Эйзенштейну противоположный, но сопротивлявшийся господствовавшему в СССР  мировоззрению- в его терминологии «кантовско-коперниковскому»). В рисунках Эйзенштейна перспектива  всегда подчиняется  иерархическому принципу, которого при прямой перспективе нет.  Изображаемые предметы больше или меньше в зависимости от своей роли для темы, а не потому, насколько они удалены от зрителя. Оттого так часто встречается гиперболическое увеличение (например, срамных частей тела на озорных рисунках), игра на различии размеров  частей и целого, например, всего тела и отдельных его органов, или совокупляющихся друг с другом существ (слона и мухи). Сравнение с кинематографом напомнило бы о крупном  плане, исполняющем сходные функции. В литературе и в театре говорят в том же смысле о гиперболе (например, Андрей Белый в ценившейся Эйзенштейном книге «Мастерство Гоголя», гле специально разбирается и отражение этого приема при постановке «Ревизора» в сверхавангардном театре Мейерхольда).     

Как и другие художники ХХ-го в., в особенности Матисс, Эйзенштейн строит рисунок  на самодовлеющей  линии, служащей основным способом его организации. Нет необходимости в заштриховывании или каком-либо ином заполнении поверхности, этой линией охватываемой. Линия свободна. Вещи как таковые  художника редко занимают. В этом отношении рисунки Эйзенштейна вольным бегом линии отличны от его фильмов, где еще Шкловский (по поводу «Октября») отметил перегруженность вещами, едва ли не захламленность ими  (при желании с этими вешами разделаться, их взорвать).

Монтаж для Эйзенштейна был основным приемом современного искусства (не только кинематографического – задолго до Базена  Эйзенштейн предвидел  появление таких новых принципов, сменяюших монтаж коротких кусков  пленки, как глубинная композиция кадра, но он настаивал на том, что монтаж в широком смысле в качестве  принципа ритмически организованного соположения частей  остается важным вообще для искусства, в частности, и киноискусства). Использование монтажа в этом более широком общеискусствоведческом смысле особенно заметно в  вертикально построенных эротических рисунках, например, с Быком как главным героем. Многофигурные композиции, включающие массу совокупляющихся друг с другом тел, основаны на идее заполнения каждого сантиметра пространства и этим формально сходны с большими полотнами Филонова.

В некоторых из озорных рисунков хорошо заметна отчетливая ориентация на первобытное или детское  искусство с имитацией неумелого или нарочито упрощенного изображения (всего небрежнее передаются запретные части тела). Архетипическое становится приемом построения.

Рисунки были полем, на котором Эйзенштейн практиковался и в поставленной им задаче овладения цветом как художественным приемом (об этом много говорится в его статьях). В рисунках, в том числе и озорных, примечательно то, в какой степени художник  экономен в использовании этого средства, потенциальные возможности которого он раскрывает в  спектакле «Валькирия» и в эпизоде «Пир опричников». Цвет только еле намечен в рисунках, часто одноцветных или двуцветных.

6. Цирк..

Для Эйзенштейна на всем протяжении его творчества цирк, к которому он постоянно возвращается в эротических рисунках,  оставался моделью и главным примером искусства. Цирковую природу  таких своих ранних спектаклей, как упомянутый  выше «Мудрец» по Островскому, Эйзенштейн детально разбирал в самых поздних работах об «основной проблеме», сопровождая эти разборы целой серией рисунков. «Мудрец» кончался частично сохранившимся  короткометражным фильмом «Дневник Глумова». Он весь состоял из потока  трюков и монтажных метафор, подтверждающих  тезис молодого Эйзенштейна об искусстве как «монтаже аттракционов». В конце «Дневника Глумова»  сам Эйзенштейн раскланивается с публикой. Тяготением к цирковому финалу произведения, как и другими элементами циркового искусства и клоунады, Эйзенштейна напоминает Феллини, обнаруживающий с ним немало других типологических сходств, особенно в озорных рисунках (третьим в этой компании можно было бы назвать Кокто). Особенно обращает на себя внимание  у Феллини, как и у Эйзенштейна, игра на противоположности размеров у членов одной пары, вступающей в любовную связь. У Феллини и в фильмах (иногда автобиографических), и в порнографических рисунках, во многих отношениях напоминающих эйзенштейновские,  это огромная женшина и крохотный мужчина. А у Эйзенштейна  это могут быть и люди, и животные разной породы.

 Но при большом числе совпадений есть и различия. В телефильме «Клоуны» Феллини прощается с клоунами, хоронит в торжественной цирковой церемонии последнего клоуна. А Эйзенштейн до конца настаивал на живучести цирка, который  в  советской России прошел через все испытания и сохранился.

Во вступлении к “Grundproblem” Эйзенштейн называет вещи своими именами: цирк  для него замечательный  образец искусства, которое никак не  удается подчинить идеологии несмотря на все усилия, прилагавшиеся советской властью. Та концепция относительно благополучного варианта «основной проблемы» с соединением регрессивной формы с прогрессивным содержанием (как у Томаса Манна), которая предлагалась Эйзенштейном на публичных обсуждениях, здесь не проходит: в цирковые аттракционы современное логическое содержание не вкладывается. Но Эйзенштейна это радует: как хорошо, что хотя бы цирк остался независимым! И этот парадоксальное исключение из его теории служит неистощимым источником непринужденных рисунков, где он наслаждается свободой как таковой, отсутствием ограничений, возможностью ходить по проволоке без  страхующей сетки.

Эйзенштейн входит в мир современного человека постепенно. Сперва публика, интересующаяся кино, познакомилась с большинством завершенных им картин, включая продолжающий всех поражать «Броненосец Потемкин» (быть может, самой сильное выражение бунтарской струи в искусстве Эйзенштейна). Потом наступила очередь кинокартин запрещенных (как вторая серия «Грозного»), cамим режиссером несмонтированных (как «До здравствует Мексика!»), или до нас полностью недошедших (как «Бежин Луг»), или известных по замыслу, выраженному  главным образом в рисунках (третья серия «Грозного»). Очень медленно раскрывалось все значение теоретических трудов режиссера, в особенности тех, которые не были опубликованы при его жизни. В последние годы стали известны работы позднего предсмертного периода, где особенно ясно, в какой мере Эйзенштейн оказался своим человеком в компании семиотиков  семидесятых годов. При жизни Эйзенштейна в СССР работали и другие исследователи, в которых теперь усматривают предшественников нашего структурализма и семиотики. Но в такой большой степени ни один из них не совпадает с теперешним ходом научной мысли, движущимся от анализа формы к проникновению в ее психологические  истоки и культурно-исторические функции. Для обучения и науке об искусстве, и самому искусству исключительно ценны сохранившиеся  тексты  уроков и целых курсов Эйзенштейна во ВГИКе (Всесоюзном Государственном Институте Кинематографии) . Наконец, не так давно добрались до рисунков Эйзенштейна: позже других стали известны эротические. Еше предстоит полное знакомство с его Дневником, где  в некоторых частях достигнута  свобода самораскрытия, сопоставимая с той, которой замечательны его рисунки. Остается изумиться размерам и разнообразию его дарования, сумевшего несмотря на тяготы страшного времени  решить поставленную им самим задачу реализации себя в отмеренные ему сокращенные сроки. Если в том, что Эйзенштейн печатал в СССР  или произносил публично  в тридцатые и сороковые годы, есть вынужденные компромиссы и тогда для всех обязательные клишированные формулы, то гораздо больше о его действительных взглядах и достижениях мы узнаем теперь именно из остававшегося неизвестным, неизданным , непоказанным и в исследовательских его изысканиях, и в художественных работах, сделанных, как эротические рисунки, для  себя и друзей и товарищей по работе.  Они  сохраняют все значение для нашего времени или даже приобретают еще  большее как свидетельство возможности выявления самого себя в условиях тоталитарного ада. Пусть перемены в понимании секса и бессознательного, цензуры коллектива и свободы от нее, мира и анти-мира многое переменили в фоне, на котором мы воспринимаем его искусство, в особенности эротическое. Оно  именно в рисунках, в том числе и заветных-эротических настолько повернуто ко всегда значимым проблемам, к трагедии и комедии человеческого существования, настолько поражает абсолютной откровенностью и полнотой самораскрытия, что эти рисунки долго будут привлекать к себе внимание- не только как важная часть наследия великого режиссера и теоретика-искусствоведа, но и как большое достижение авангардного изобразительного искусства  ХХ-го века.

ЛИТЕРАТУРА

И.А.Аксенов. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1991.

А.Арто. Театр и его двойник. М., 1993.

М.М. Бахтин. Народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: изд. Художественная литература, 1965.

Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.-Л.: Academia, 1934.

О.Булгакова. Сергей Эйзенштейн и его «психологический Берлин».- Киноведческие записки,  1988, № 2, стр. 174-191.

В.Н. Волошинов (М.М.Бахтин «под маской»). Фрейдизм. Ленинград, 1927.

Л.С.Выготский. Мышление и речь. М., 1934, переизд. М.: Лабиринт, 1996.

Л.С.Выготский. Собрание сочинений. Т.1-6. М.: Педагогика, 1982-1984.

Л.С.Выготский. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт, 1997 (5 изд.).

Л.С. Выготский, А.Р. Лурия. Этюды по истории поведения. М.: Педагогика-Пресс, 1993.

Вяч.Вс.Иванов. Эстетика Эйзенштейна.-Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. М.: Языки русской культуры, 1998, cтр . 141-378.

Л.К.Козлов. Тень Грозного и Художник.- Киноведческие записки, № 15, 1992, стр.14-47.

Е.С.Левин. Годы учения Сергея Эйзенштейна. - Киноведческие записки, № 20, 1993-1994, стр.187-192.

Д. Лоуренс. «Уединенное «Розанова; «Опавшие листья» Розанова.- Начала, 1992, 3. с. 82-90.

А.Р. Лурия. Маленькая книжка о большой памяти. М.: изд. МГУ, 1968.

А.Р.Лурия. Об историческом развитии познавательных процессов. Экспериментально-психологическое исследоване. М., 1974.

Е.А. Лурия. Мой отец А.Р.Лурия. М.:  Гнозис, 1994.

А.Никитин. Первый спектакль Эйзенштейна  в Пролеткульте, или как быд поставлен «Мексиканец».- Киноведческие записки, № 24, 1995, стр.138-162.

В.Подорога. Бунт против Отца. (С. Эйзенштейн: Генезис детской травмы). – Архетип. Философский психоаналитический журнал. 1996, № 1, с.24-34.

В.Подорога. Второй экран. С.М.Эйзенштейн и кинематограф насилия.(Главы из  книги) – В.Подорога. Авто-био-графия. Москва, «Логос»,  2001.

Рисунки Сергея Эйзенштейна. 1942-1944. Коллекция Лидии Наумовой. М.: Издательство Искусство. 2004.

В.Н. Топоров. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией мирового дерева.- Труды по знаковым системам. V. Ученые Записки Тартуского Университета, вып.1971 (переизд.: Из работ Московского Семиотического Круга, сост.Т.М.Николаева, М.: Языки русской культуры , 1997, с. 74-127).

Б.А.Успенский. «Заветные сказки»А.Н. Афанасьева.- В кн.: Анти- мир русской культуры. Язык.Фольклор. Литература. М.: Ладомир, 1996, стр. 143-164.

З.Фрейд. Леонардо да Винчи. Воспоминание детства. М.: Рудомино, 1991.

Й.Хейзинга. Homo Ludens.  В тени завтрашнего дня. М.: изд. группа «Прогресс» «Прогресс-Академия»,1992.

С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения. ТТ.1-6. М.: Искусство, 1964-1968.

С.М.Эйзенштейн. Мексиканские рисунки. М.: Советский  художник, 1969.

С.М.Эйзенштейн. Рисунки.1-4. М., 1968-1973.

Б.М.Эйзенштейн. Капитал.Сост.Н.И.Клейман.- Искусство кино, 1973, №1.

Эйзенштейн в архиве А.Р.Лурия. Набросок от 8.07.47. "Киноведческие записки". Выпуск 18, М., 1990, с. 82-83.

С.М. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, 2. М.: редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997.

С.М. Эйзенштейн. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.

С.М. Эйзенштейн. Метод. Т. 1.Grundproblem, 2. Тайны мастеров. М.: Музей кино, 2002.

А.Эткинд. Эрос  невозможного. История психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993.

B.Amengual. Un disciple inattendu d’Eisenstein: Antonin Artaud.-Ecran,73, 1978, N 18, pp.45-53.

B.Amengual. Qué viva Eisenstein! Lausanne : L’âge d’homme, 1980.

J.Aumont. Montage Eisenstein. Paris : Albatros, 1979.

Ronald Bergan. Eisenstein. A Life in Conflict. London : Little, Brown and Co,  1997.

D.Bordwell. The Cinema of Eisenstein. Cambridge , Mass. / London : Harvard University Press, 1993.

S.Eisenstein. Film Form. Film Sense. New York , 1957 (2 ed.).

S.M.Eisenstein. Dessins secrets. Avec des texts de J.-C. Marcadé et Galia Ackerman. Ouvrage publié avec le concours  du Centre National du Livre. Paris : Seuil, 1999.

D.Fernandez, Eisenstein. L’arbre jusq’aux racines . II. Paris, 1975.

D.Gerould. Eisenstein’s Wiseman.- Drama Review, vol.18, 1984, N 1 (March), pp. 71-76.

M.Gordon. Eisenstein’s later Work at the Proletkult.- Drama Review, vol. 22, 1978, N 3 (September), pp. 107- 112.

K.Hielscher. S.M.Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult.- Ästhetik und Kommunikation, N 13, 1973, pp.  64-75.

L.Kleberg. Stjarnfall. Stockholm , 1987.

R.Leach. Eisenstein’s Theatre Work. IN: L.Christlie and R, Taylor. Eisenstein rediscovered. London : Routledge, 1993, pp.110-123.

J. Le Goff. Pour un autre Moyen Age. Paris : Gallimard, 1977.

P. Montani (ed.) Sergei Eizenštejn: Oltre il cinema. La Biennale di Venezia: Edizione Biblioteca  dell’Imagine, 1991.

M.Podwal. Freud’ s Da Vinci. New York : Images Graphiques Inc., 1977.

T. Szcsepański. The Wise Man reconsidered: Some Notes at the Performance.- IN: LKleberg and H. Lövgren (eds.) Eisenstein revisited: a Collection of Essays, Stockholm : Almqvist & Wiksell, 1987, pp.11-24.