Наизусть
Заметки об игре любви и памяти в поэзии древней Индии

Эрота индуистской мифологии зовут, как известно, Кама. Но в литературных текстах его часто называют Смара. На санскрите эти два термина не равнозначны: общее имя кама (kàma) обозначает все разновидности желания, тогда как смара (smara) употребляется лишь в отношении любовного желания. Знаменитая «Кама-сутра», «[Собрание] афоризмов о каме», излагает знание о любви, кама-шастру. Но именно потому, что cутра касается лишь любовного желания, она может с равным успехом называться смара-шастрой. Вот некоторые примеры сложных слов, первым термином которых является смара; они вполне могут создать представление о вычурном эротическом словаре ученой санскритской поэзии и об играх, которым предавались коллекционеры таких слов: смара-купака (smara-kåpaka) «маленький любовный кладезь» – так обозначались женские половые органы, так же, как и смара-гриха (smara-gçha) «дом любви» и смара-мандира (smara-mandira), «святилище любви»; смара-чхатра (smara-chattra), «зонтик любви» значит клитор, смара-дхваджа (smara-dhvaja) «знамя любви» – в среднем роде название женских органов, в мужском роде – мужских органов; смара-стамбха (smara-sthamba) «столб любви» – поэтическое обозначение фаллоса, наконец, смара-анкуша (smara-aпku÷a) «слоновий крюк любви» – ноготь: когда наслаждение от объятий достигает высшей степени, любовники начинают царапать друг друга.
Но оказывается, что нарицательное имя смара имеет, на первый взгляд, совершенно отличающееся значение: память. Уточним: слово смара в значении и «любовь» и «память» (одновременно) засвидетельствовано в ведийских текстах, принадлежащих самому древнему слою санскритской литературы1. В классическом языке слово смара в смысле «памяти» уступает место другим производным от корня SMAR – смрити (smçti) и смарана (smaraõa). Тем не менее, на протяжении всей истории развития санскрита сохраняется живое ощущение, что смара как «любовь» и «желание» неотделима от смары как «памяти» – значения, постепенно устаревавшего (впрочем, не окончательно: оно сохранилось в сложном слове джати-смара, jàti-smara, «воспоминание о предшествующих существованиях»). Индийские лексикографы без колебаний толкуют смару, «любовь» как производное от глагольного корня SMAR, «вспоминать»; и у современных лингвистов нет никаких оснований опровергать такой анализ. В фоническом сходстве между смарой и словами, производными от глагола SMAR, поэты, как мы увидим, находят предмет для всякого рода словесных игр2, наложений смыслов, систем перекличек, ведь Любовь и Память считаются темами, которые отсылают друг к другу и сочетаются таким образом, что каждая из них выступает вариацией другой.
Однако здесь мы не можем избежать «психологической» проблемы, связанной с вопросом об этимологии. Как следует понимать двойное значение смары? Если нельзя расположить два эти значения в диахроническом порядке (поскольку смара в ведийском языке значит и то и другое), не следует ли нам попытаться выстроить их иерархию?
Мы можем a priori пойти двумя путями. Попробуем прочертить их, отмечая сдвиги смыслов: 1) первоначальное значение – это «память». Любовь является особой формой или побочным следствием памяти. Я вспоминаю об Х с любовью. Мой способ помнить об Х – это любить Х. Если я люблю Х, то потому, что помню о Х. Другими словами: чтобы я любил(а) Х, необходимо, чтобы мысль, которую теперь порождает во мне присутствие или отсутствие Х, сопровождалась воспоминанием о присутствии Х передо мной в прошлом и чтобы я мог(ла) чувствовать, что Х занимает место в моем прошлом. Если Х не был в первую очередь воспоминанием, если его (ее) близость мне всецело является эффектом настоящего, я не смог(ла) любить его (ее). Любовь есть следствие памяти, память является необходимым условием любви. Разумеется, речь не о привычке или необходимости научиться познавать друг друга. Не о том: «я знаю Х давно, вот почему я его (ее) люблю», а о: «я знал(а) Х когда-то и в силу этого воспоминания его (ее) люблю»; 2) противоположный путь. Точкой отсчета является смара-любовь или, в более общем смысле, «привязанность». Стало быть, формула такова: «Я люблю Х, непрерывно о нем (ней) думаю, и теперь, когда Х нет рядом со мной, я обращаюсь к прошлому, чтобы испытать чувства, которые я испытывал(а), когда Х был рядом. Х находится в моей памяти. Моя память определяется любовью. Существо или объект может занимать место в моей памяти лишь в том случае, если я связан(а), с ним тесными узами.
В тех редких случаях, когда индийские лексикографы стремились объяснить способы согласования между собой разных значений SMAR, они тяготели к первому типу. Именно глагольный корень является носителем первичного смысла,  который выступает и как самый общий смысл. Из SMAR, «вспоминать», выводится смара,  «память», с нюансом «любви», и (как можно догадаться) нюанс в конце концов заслонит первоначальную тональность. Смара – это то, что пробуждает в нас воспоминание о вещах… желанных. Очевидно, что этот нюанс нельзя ввести без того, чтобы сам глагол не обозначал не простое «вспоминать», а скорее «интенсивно фиксировать свой ум на объекте (который материально не присутствует в настоящее время)». Итак, нас исподволь привели ко второй из предложенных гипотез. Пример такого типа толкования можно найти в драме «Мудраракшаса»3. Министр, помогший новому царю занять трон после кровавого дворцового переворота, хочет узнать, каковы настроения в обществе, и спрашивает горожанина: «Вспоминает ли еще народ о свергнутом царе?». Комментатор, отсылая, впрочем, к хорошо известному грамматическому трактату, объясняет, что глагол SMAR здесь имеет значение «привязать свой ум»; «воспоминание», о котором идет речь, является раздумьем, смешанным с ностальгическим ожиданием, и фраза означает следующее: «Думает ли народ с любовью о своем прежнем царе?». В общем смысле глагол SMAR часто переводится как «размышлять о предмете или о существе», особенно в музыкальных текстах или в сочинениях в традиции бхакти (любовной сопричастности избранному божеству), предписывающих верующему «вспоминать» о божестве, то есть, фактически, сосредоточивать на нем свою мысль4.
Уже в Веде сказано, что бога нельзя увидеть, но его можно вспоминать: его мысленно вызывают в сознании, лицезрение бога носит внутренний характер. Но, с другой стороны, чтобы такой образ мог появиться или позволить себя сконструировать, требуется, чтобы в голове предсуществовал его образец, воспоминание о восприятии или, на худой конец, память о правилах, следуя которым можно осуществить такое конструирование; действительно, Веда учит о том, что прежние боги, когда они приходили на жертвоприношение, позволяли людям видеть себя5. Стало быть, в такой перспективе любовь является особой формой реализации памяти (смара «выведена» из SMAR), но этот процесс возможен лишь потому, что сама память всегда предполагает своего рода желание в отношении вспоминаемого.
Поэтам совсем не обязательно отвечать на вопросы, упрощающие положение вещей, которые ставят перед собой историки слова, и благодаря этому они могут избежать попадания в ловушку рассуждений, образующих порочный круг. Но вместе с тем заметим, что они тяготеют к идее о том, что Бог Любви черпает свою силу обольщения из того, что является в то же время воспоминанием о Боге Любви. Smarasi Smara… «Ты помнишь, Смара…» Эта секвенция, заключающая в себе перекличку двух смыслов, с которой начинается «Кумара-самбхавы» Калидасы, является своеобразным символом поэтической рефлексии по поводу любви-воспоминания. Бога Любви приглашают вспомнить о том, каким он был, в формуле, дающей понять, что он есть теперь, лишь поскольку он был (в прошлом)*. Под именем смарана, «воспоминание», теоретики поэзии обозначают одно из поэтических «украшений»6: смарана в техническом смысле имеет место тогда, когда в настоящем, с помощью восприятия смутно знакомого предмета, я вновь пришел к воспоминанию о предмете, относящемся к моему прошлому опыту (таково общее мнение. Однако, согласно некоторым авторам, повторное воспоминание может составить «украшение» даже и в том случе, если оно не запускается в действие актуальным восприятием). И действительно, к этой поэтической фигуре чаще всего прибегают при ностальгическом воспоминании о прекрасной любви. Значит ли это, что любовь при первом своем выплеске, первом ударе молнии, первом восхищении открытия или же первой сладостности любовных радостей, когда это случается в настоящем, составляет тему, которой индийские поэты пренебрегают? Разумеется, нет: но эти моменты без прошлого обретают весь свой вкус лишь тогда, когда мысль возвращается к ним. Возьмем пример «Шакунталы», пьесы Калидасы, которую Барбара Столер Миллер блестяще проанализировала в своем «Театре памяти»7: пьеса начинается с первой встречи царя Душьянты с героиней, давшей имя пьесе. Душьянта и Шакунтала сразу же влюбляются друг в друга и незамедлительно справляют свадьбу «на манер гандхарвов» (то есть брачный союз, у которого нет никакого иного мотива и иного поручительства, кроме взаимной склонности). На этой стадии их любовь не является реактивацией прошлого. Но это лишь своеобразный пролог. Истинным сюжетом пьесы является амнезия Душьянты. Он вынужден покинуть свою возлюбленную, оставив ей обручальное кольцо, которое она должна будет показать ему, чтобы он ее узнал, когда настанет момент их воссоединения в его дворце. Вследствие проклятия царь утрачивает память об их краткой встрече, и Шакунтала случайно теряет обручальное кольцо. В полном смятении, униженная и оскорбленная тем, что ее не узнали, она исчезает. В конце пьесы показано, как возвращается память: действие проклятия прекращается, рыбак находит кольцо, и царь одержим любовью – любовью, которая есть дар памяти. Галлюцинирующей памяти: прошлое переживается как настоящее, и вследствие своеобразного заражения таким смешением, образ реальности воспринимается как сама реальность. Мысленно возвращаясь к моменту, когда он впервые увидел возлюбленную, Душьянта убаюкивает свою ностальгию, рисуя картину этой сцены: в ските, куда его привела охотничья вылазка, он видит испуганную Шакунталу, пытающуюся отогнать нападавшую на нее пчелу; в момент, когда он представляет пчелу, его охватывает такая ненависть к этому насекомому, что, желая раздавить пчелу, он разрушает саму картину.
То, что любовь есть воспоминание о любви, это тоже идея, которую поэты извлекают из мифологии. Суть мифа о Каме-Смаре можно изложить в нескольких словах: бог Шива, которого стрелы Амура отвлекли от йогической медитации и побеспокоили во время его аскетических подвигов, направил на него ужасающее пламя своего взгляда и превратил в пепел. С тех пор у Амура больше нет тела, он является ан-анга (an-aïga). К этому мифу традиция пуран добавляет продолжение, являющееся приемлемым счастливым концом (happy end): Шива простит Смару и наделит его нематериальным телом – тем более действенным, что оно неуловимо; Амур всегда будет Амуром и продолжит поражать сердца богов и смертных своими стрелами. Однако высокая ученая поэзия (кавья), с тем же рвением, с которым она пытается извлечь эффекты из полисемии Смары, неустанно исследует парадоксы, которые таит в себе основной миф. Она извлекает из него некую эротическую диалектику, выдвигающую следующий довод: все, что присутствует в Амуре, это воспоминания и последствия его разрушения, то есть его отсутствия. Лишенный тела, он есть лишь само поглотившее его пламя. Стрелец, становясь пламенем пожара, охватывает тела влюбленных и завлекает их в пылающую пустоту, составляющую теперь его субстанцию.
Эта тема с виртуозностью, сочетающей педантизм с энтузиастическими вибрациями, развивается в пространной поэме Харши, озаглавленной «Найшадхачарита»: многословная вариация на тему знаменитой трогательной истории любви Наля и Дамаянти, включенной в «Махабхарату». Чтобы углубиться в тонкие рассуждения об Амуре как воспоминании об отсутствии Амура, Харша особо выделил в этом рассказе два момента. Прежде всего это грусть Дамаянти, разлученной со своим возлюбленным. Она томится и обвиняет не судьбу или события, из-за которых Нала теперь далеко, но самого Амура, устройство Амура, отрицание, заключенное в нем. Горести разлуки придают ей силы и она обвиняет Смару, ставшего частью ее собственного сердца: «Увы, говорит она ему, – в моем сердце ты покоишься, ты, не имеющий собственного тела! Тогда почему ты воспламеняешь его? Когда сгорел ты сам – то было минутное дело – топливо, которое есть ты, которое есть я, где пребудешь ты, несчастный отчаявшийся, ведущий себя как тот, кто поглощает подношения?»8.. Не имея возможности предложить точный и одновременно удобочитаемый перевод этих и других стихов, процитированных далее, – перевод, который бы учитывал все аллюзии и двойные смыслы, я довольствуюсь истолкованием отдельных выражений. «В моем сердце ты покоишься» – значит не то, что ты положен на мое сердце как один объект на другой, а то, что мое сердце есть твое пространство. Если тебе дано занимать пространство, хотя ты и не имеешь тела, то ты обязан этим именно моему сердцу. Эта мысль возобновляется и далее: когда ты поглотишь мое сердце, являющееся твоим обиталищем, я не спрошу тебя: куда ты пойдешь?, а спрошу: где будет твое место? (Риторический вопрос: можно подумать, Дамаянти была единственной женщиной, способной сгореть от любви! Но это оправдано в отношении Смары, равно как и других богов: они вездесущи, однако смертные взывают к ним, будто они предстают перед ними всей своей персоной). Кроме того, в этом отрывке содержится игра слов hatà÷a и hutà÷a, переведенных соответственно как «несчастный отчавшийся» и «тот, кто поглощает подношения»: hatà÷a состоит из hata, «убитый», и а÷a, «надежда», и означает: «тот, чья надежда была убита», но может быть понято как  «тот, который убил надежду». Стало быть: отчаявшийся – приводящий в отчаяние; hutà÷a состоит из huta «подношение» и а÷a «поглотитель» и представляет собой эпитет Огня, Агни. Жертвенный огонь необходимо постоянно «кормить» древесным топливом, а также подношениями (очищенное масло и т.п.). Ведь именно пламенем своего взгляда Шива разрушил тело Смары. Амур ведет себя так же, как бог (Шива), который был инструментом его разрушения.
В другом отрывке речь идет о встрече после разлуки. Когда Нала находился далеко, Дамаянти постоянно думала о своем возлюбленном: то есть ее сердце было занято Амуром. Она создала мысленный образ этого пожирающего гостя. Разумеется, этот образ был наделен всеми чертами Налы, но она будто не отдавала себе в этом отчета. А когда Нала вернулся собственной персоной в плоти и крови, ее охватил испуг: она не знала, кто перед ней – Бог Любви или ее возлюбленный. Поэт, обращаясь к Нале, объясняет ему состояние духа Дамаянти и ободряет его: «Твоя подруга спрашивает себя: который Смара, а который ты? Только тебя она хочет, только тебя избрало ее сердце, или же тогда она выбирает вас обоих»9. Объяснение комментатора: Дамаянти хранит вас обоих в своем сердце, но вы (для нее) неразличимы. Если бы она знала, как выбирать, она бы выбрала тебя. Но это подобно тому, когда приходится делать выбор между жемчужиной и бусинкой, которые выглядят совершенно одинаково: чтобы не рисковать потерей жемчужины, просто воздерживаются от выбора, сохраняя обе. Именно ради тебя, ради того, чтобы обладать тобою, она сохраняет и Бога Любви; не думай, что она сохраняет тебя ради Бога Любви. Вот, – говорит поэт, опять обращаясь к Нале, что произошло: в сознании твоей подруги Бог Любви – лишь отблеск той реальности, которая есть ты. Как иначе возможно сходство между ним и тобой, ведь у него нет тела? Комментатор: образ Бога Любви, пребывающий в уме Дамаянти, есть лицезрение отблеска, отражения (praticchyàyà, pratibimba). Это не образ (bimba) самого объекта. Будучи бестелесным, Бог Любви не может произвести образ; если образ существует (как в данном случае), он может быть лишь образом существа, обладающего телом. И если существует сходство между этим образом и тобою, не следует делать из этого вывод, что речь идет о сходстве между двумя разными оригиналами, ведь оригиналом этого образа Бога Любви являешься ты сам.
Чтобы рассеять сомнения Дамаянти и сказать ей: я не Бог Любви, я твой возлюбленный, – чтобы она узнала его, Нала напоминает об их общем прошлом, о нежных тайнах их страсти, их привычках, их изобретениях в любовных играх, их словечках, которыми они обменивались и которые возбуждали любовные чувства, и Дамаянти, понимая это, краснеет от смущения… Нала выражает свои чувства с помощью серии строф, содержащих следующие слова: «помнишь…», «ты все же не забыла…». Разумеется, каждый раз это форма корня SMAR, вступающая в игру с существительным смара, которое также появляется либо в той же, либо в соседней строфе10.
Между тем, есть строфа, составляющая интересное исключение в том отношении, что она не содержит ни смары, ни какой-либо формы глагола SMAR, но содержит выражение: jàgarti saüskàraþ, «оно пробуждается, это латентное впечатление». Термин самскара11 обозначает след, оставленный в уме полученным впечатлением, нестираемый след, который способствует структурированию личности и проявляется лишь в последствиях, оказываемых им на психику и судьбу индивида. Припоминание состоит в восхождении от следствий к причинам, в расшифровке этих следов сознанием. Но теоретики поэзии, если говорить о них, проводят различие между доступным воспоминанием, всегда готовым предстать перед сознанием (такова ситуация, когда что-то, что я вижу сейчас, напоминает мне о подобной вещи, увиденной прежде), от самскары, которую необходимо разбудить усилием сосредоточения и возвращения к себе12. Это усилие не является чисто познавательным, а его последствия не представляют собой чистое осознавание: реактуализируя первое впечатление, можно не только видеть прошлое, но и пережить прошлое как настоящее. Когда Нала спрашивает у Дамаянти, пробудили ли его взывания к прошлому самскару, запускающую в действие память, он приглашает ее заново испытать те впечатления, о которых рассказывает. Примечательно здесь то, что это возвращение недавнего и легко облекаемого в слова прошлого (красноречие Налы о том свидетельствует), похоже, нуждается в том же исследовании и требует тот же словарь, как и в случае, когда речь идет о достижении самых глубинных слоев психики. Что приводит нас к выводу, что прошлое, вызываемое в памяти таким образом, находится вне времени.
Индийские размышления о памяти не проникнуты стремлением выявить последовательность воспоминаний и их структуру (расположить по этажам) в силу той важной причины, что каждое воспоминание является для индийских мыслителей автономным целым. Иначе говоря, имеется способность припоминания (смрити) и существуют индивидуальные воспоминания (смарана), но напрасно искать здесь идею о том, что воспоминания сцепляются в цепочку, распределяются в хронологическом порядке и образуют констелляции – разумеется, подвижные – но при этом связные и составляющие единое целое, короче, что существует какой-то особый мир памяти. Из отрезков времени, необходимых для созревания многочисленных впечатлений, невозможно сложить единое целое. Воспоминания, не рисуя контуры некой биографии, делают из границ личности нечто расплывчатое, незамкнутый круг. Разумеется, как говорит народная мудрость13, я не могу вспомить то, что пережил кто-то другой. В этом смысле мои воспоминания принадлежат лишь мне. Но кто я таков? Если я овладею определенными техниками и особенно если я обрету необходимые заслуги, я могу, как известно, вспомнить свои прежние существования. Лишь исключительные существа имеют доступ к этой джати-смаре, памяти прошлых рождений, но каждый человек имеет право встать на тот или иной из многочисленных путей, которые приведут его к ней, и столь немистические тексты, как «Законы Ману» и «Яджнявалкья-смрити» говорят об этом достаточно детально. Будучи прошлыми, эти жизни принадлежат мне, лишь когда я о них вспоминаю. Они являются мною без того, чтобы я ими владел (а скорее они мною располагают), без того, чтобы они находились вне поля моего сознания14. Как в этих условиях определить границы моей жизни и рассказать о ней?
Процитируем еще слова Барбары Столер Миллер о роли памяти в драматургии Калидасы: «Память обладает способностью разбивать логику обычной жизни. Она делает невидимое видимым, уничтожает расстояния, переворачивает временную последовательность…. Абхинавагупта объясняет: то, что Калидаса понимает под памятью, это не дискурсивное припоминание элементов прошлого, а скорее интуиция прошлого, выходящая за пределы личного опыта и вводящая нас в мир воображения, вызываемый в сознании красотой». Память, понятая таким образом, является, стало быть, не нашей способностью ухватить прошлое в качестве прошлого, но тем, что накладывает на восприятие настоящего видение прошлого: воспоминание есть забвение настоящего. Эстетика памяти основана на смутных интерференциях воспоминания и желания: человек, вспоминающий о любви и проживающий любовь как некое вечное прошлое, в котором растворяются временные рамки его бытия, – представляет собой прекрасный спектакль; у тех, кто его смотрит, он создает эмоцию, связанную с тем, что каждому (в общности со всеми) доступно испытать в самых глубинах своего «я» – с бегством за пределы времени, которое есть также бегство за пределы самого себя.
Аналогичные процессы деконструкции времени задействованы в форме памяти, которая кажется противоположной этой памяти-любви, а именно в запоминании текстов так, как оно практикуется в Индии. Для индийцев знать текст – значит знать его наизусть, или, как говорят на санскрите, «иметь его в горле» (а знание является знанием, только если оно сосредоточено в корпусе текстов). Это прекрасно выражено в известной пословице: «Знание [которым, как считают, обладают], содержащееся в книге, деньги [которые, как считают, имеют], находящиеся в руках другого, когда приходит момент ими воспользоваться, это не знание и это не деньги»15. Хотя запрет на запись нигде не упоминается, обращение к книге является всегда вспомогательным, или крайним средством. В Индии обучают утонченным техникам освоения священных текстов (Веды), которые следует знать в совершенстве со всеми тонкостями ударений, чрезвычайно отличающихся от ударений, используемых в классическом санскрите. Изучающие Веды упражняются в разрушении порядка текстов, рецитируя их задом наперед, разбивая последовательность строф или элементов строфы, чтобы разными способами пересекать их, будто косы; всеми силами пытаются не позволить смыслу увлечь себя и избежать соблазна заменить какое-нибудь слово его синонимом. Текст, заучиваемый таким способом, действительно инкорпорируется в личность, тем более, что для «вбивания» текста в голову ученика учитель заставляет эту самую голову резко двигаться взад, вперед и вбок, следуя ритму рецитации. В этом отношении иметь текст «в горле» противоположно тому, что по немецки называют «знать внешним образом» auswendig, хотя оба эти выражения значат «наизусть». Но заметим что, текст, когда его выучивают наизусть, становится вневременным. В него нельзя заглядывать, его невозможно листать, откладывать, снова брать, как книгу. Он навязывает свое постоянное присутствие и созревает в принимающем его уме, притом что для самого ума этапы этого созревания остаются незаметными. Кроме того, в знании, инкорпорированном таким путем, стирается восприятие того, что объединяет этот текст с миром внетекстуальных фактов, в котором он появился. Такова ситуация, по крайней мере, в Индии, где само содержание текстов в целом лишено какого бы то ни было упоминания о реальных событиях, связанных с их созданием. Так же, как воспоминание-желание и припоминание-узнавание являются полной противоположностью биографической памяти, так преобладание изустной передачи препятствовало превращению традиции в историю.
Индийский способ мыслить отношение между памятью и священным текстами невозможно не противопоставить иудейскому. И в том и в другом случае нам говорят: следует изучать, следует запоминать, нельзя позволить, чтобы воцарилось забвение или ошибочное толкование; благое и истинное заключены в слове. Но Тора требует, чтобы помнили также и о событии ее получения в качестве Откровения: рассказ об этом событии, способ, которым оно соединяется с тем, что ему предшествовало, и с тем, что за ним последовало, составляет часть самого текста Откровения. Само собой разумеется, что следует помнить закон и выучить текст, который его формулирует. Но что Тора подчеркивает и что является не просто мета-правилом любого правила, а предметом, о необходимости помнить который она заявляет, – это «историческая» форма, которую приняло отношение между Богом, текстом и народом в момент, когда это отношение было открыто: не забудь, как это произошло, не забудь, о чем и о ком идет речь. 
А что же с ведийским Откровением? Об обстоятельствах, в которых тот или иной «провидец» имел видение той или иной части или той или иной версии текста, сама Веда, так сказать, умалчивает. Чаще всего, когда требуется объяснить происхождение какого-нибудь ритуала или молитвенной формулы, о которых наставляет Веда, ведийские тексты второго периода (брахманы) отсылают к мифической вечной битве, разведшей во вневременном былом по разные стороны богов и демонов: исход битвы был неопределенным и боги находились на грани поражения, когда они открыли определенную форму жертвоприношения или некую последовательность мантр, благодаря которой смогли одержать победу. Эта война имела определенное начало – само творение мира (на этой стадии индийской мысли космос со всеми населяющими его существами является продуктом генезиса, даже если сама Веда считалась несотворенной), но у нее нет ни продолжения, ни конца. Схема повторяется каждый раз, когда ощущается необходимость в объяснении, но в ее событиях нет ни хронологии, ни кумулятивного эффекта. То же самое касается способов, которыми люди получили знание Веды. С точки зрения брахманистской традиции Веда была откровением, полученным риши, которые были людьми: они «увидели» ее и передали ее в словах. Но является ли это откровение событием в собственном смысле слова? Оно состоит из соположения частичных «видений». Их сцепление не образует темпоральной последовательности и не содержит подлинно начального момента. Люди живут во времени, риши были смертными, но данное им Откровение Веды не вставлено в рамки человеческого времени. Нет материала для повествования. И если человечество должно было открыть Веду, это вовсе не означает, что до Веды существовало человечество, память о котором необходимо сохранить.